《聲入人心——劇院魅影》 藝術魅力論析

吳皎潔

《劇院魅影》音樂劇是安德魯·韋伯的代表作，該劇的音樂隨著音樂劇場景的變換、情節的山重水復、劇情的驚險懸疑和音樂的優美、感人動聽，使之成為國內音樂劇創作學習的范本。國內音樂劇演員阿云嘎和鄭云龍在舞臺上重新演繹這部作品時，通過對經典作品的深刻理解進行二度創作，從而獲得了作品新的藝術發展與觀眾的高度認可。

音樂劇是西方繼歌劇之后，在19世紀末誕生的綜合化程度很高的戲劇形態。以倫敦西區和美國百老匯為代表，他們的作品在世界范圍內都有著非常廣泛的影響。從20世紀80年代中期我國開始大量搬演百老匯的一些經典音樂劇作品，并在國內舞臺上進行演出。

2018年，湖南衛視制作的《聲入人心》，選取了不同聲樂專業的代表，演繹了不同類型、風格的音樂作品。音樂劇《劇院魅影》中的經典唱段《歌劇魅影》和《夜之音樂》被推上了舞臺，由國內音樂劇演員阿云嘎、鄭云龍對這個音樂劇進行演唱。現從不同的視聽角度，對他們的表演方式、表演水準等與原作品進行對比分析。

一、不同演唱方式之間的對比

歌曲是音樂劇敘述情節、表達情緒的重要手段。音樂劇的歌曲一般只需要通俗唱法演唱。但韋伯在音樂劇創作上擅長突破各種音樂類型之間的界限，將歌劇音樂、古典音樂、搖滾音樂乃至民間音樂等融為一體。在《劇院魅影》中，他運用了大量的古典美聲唱法作為敘述手段，這就需要演員扎實的聲樂基礎和對角色本身的充分理解。

（一）同樣的片段不同的演唱技法的對比

雖然《歌劇魅影》的唱法選擇了偏于美聲的古典唱法，但在哥特化的襯托下，其古典美聲的歌劇唱腔呈現出一種獨特、空靈的哥特式美感，尤其是結尾處克里斯汀的高音唱腔，在“魅影”近似怒吼的高聲誘導下主題旋律不斷重復、音域不斷升高，整個唱段呈現出一種天使與魔鬼對抗般的呼應。美聲唱法，這是一種獨特的、以腹式呼吸打開胸腔共鳴的歌唱方法。《歌劇魅影》這首歌的尾聲就加入了大量美聲吟唱。

《劇院魅影》初代男女主表演者是莎拉·布萊曼和麥克爾·克勞福德，莎拉的歌聲縹緲、空靈、純凈，清新又富有力量，完美地演唱了《歌劇魅影》最后的花腔段落，這個片段也是全劇前半部分的高潮，把同樣的旋律音高層層遞進，最后達到High E，如此高的難度是對演員唱功的極大考驗。這部分精彩的段落在《劇院魅影》25周年紀念音樂會時被演員席艾拉重現。但是因為音域的限制，《聲入人心》的鄭云龍和阿云嘎沒有表演這種高難度的唱腔。

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中認為：“聲音之道，幽渺難知”，演員的歌唱技術是一個需要長期學習、探索的過程。在表演經典作品時，因為客觀原因不得不對原劇進行細微改動，“易一新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如閱新篇，豈非作者功臣”。雖然沒有用美聲演唱，但鄭云龍和阿云嘎在同樣的音樂片段上，采用了不同的方法，對這段音樂進行了詮釋。

表演中，鄭云龍演唱的克里斯汀聽到魅影的呼喚起身尋找，此時的鄭云龍作為男性并沒有刻意弱化自己的聲音去迎合原劇中女性柔弱纖細的聲線，而是唱得更加堅定、強勢，阿云嘎的演唱也是大氣磅礴富有力量感。兩人雖然用的都是通俗唱法，但音域寬廣、氣場強大、聲音厚重扎實，又不失高亢嘹亮。他們把原劇中克里斯汀與魅影一強一弱的標準聲線打破，把兩種相似又不相同的聲線結合在一起，形成了新的強強聯合的音樂情緒，給予觀眾強烈的審美沖擊。

（二）主旋律音樂不同表現方式的對比

在音樂劇中，歌唱不僅僅是聲音上的展現，它更能為劇中人物形象的塑造進行生動的潤色，通過聲音的塑造與點綴，會使人物性格更加充盈而飽滿。《歌劇魅影》是用來闡述魅影性格中陰暗的一面，《夜之音樂》是表現魅影柔情的一面，兩首歌在演唱時的方式有很大的差別。演員在演唱時將自己的情感、學識、思想有選擇地應用在角色中，才會有“一百個人演哈姆雷特，就會有一百個哈姆雷特”的藝術現象。

初代魅影麥克爾演唱第一首歌時，聲音更加遼闊、清亮，在引導女主時，四次唱“sing”，四次的情感也是層層遞進、各有不同，完美地展示了魅影復雜的人物面。隨后的《夜之音樂》被他演唱得深情款款、優雅又脆弱。

《劇院魅影》25周年紀念音樂會上萊明扮演的魅影氣質相比麥克爾更有危險性。演唱時加重了男性特有的粗糲嗓音，讓聲音具有操縱感，緊接其后的《夜之音樂》用提琴引入，旋律緩緩流動中，把魅影的愛情傾訴表達得如泣如訴，他聲音里面更多的是無奈和渴求。

阿云嘎和鄭云龍的演唱情況與上述兩者有很大不同。首先是兩首歌的歌唱順序顛倒，因為《聲入人心》沒有音樂劇舞臺演出時的前期戲劇鋪墊，所以用舒緩的音樂作為開始，情緒強烈的音樂置后的這種欲揚先抑的戲劇設置，使觀眾更容易理解歌曲情感。

鄭云龍開場的魅影是溫柔隱忍的，帶來音樂的安撫性，緊接著阿云嘎歌唱時運用了“氣聲唱法”，讓氣流通過未完全振動的聲帶發出，并通過話筒把這種氣流聲音放大。明顯的氣流聲使聲音色彩變得黯淡、低啞，讓這個魅影聽起來更像是一頭蟄伏中的野獸。這種強烈的一動一靜音樂情緒的對比仿佛一條引線，引導著觀眾繼續聆聽接下來故事的發展。除此之外二者的和聲也意外地和諧，兩人互為和聲、有退有進、你來我往，增加了音樂的趣味性。

二、不同表演方式之間的對比

音樂劇的舞臺布景、砌末、服裝、燈光都是演員在塑造故事角色中的重要工具，從而為觀眾創造更好的戲劇情境，但《聲入人心》舞臺沒有過多的機關和道具，所以選手在歌唱音樂劇選段時，需要用一些特殊的眼神和形體展示來表現戲劇沖突。

（一）眼神表演

“一身之戲在于臉， 一臉之戲在于眼”，在古今中外的戲劇表演中，眼神的運用都是非常重要的。鄭、阿兩人在表演時，充分地利用了眼神表演，來表現當時的戲劇意境。

《夜之音樂》的歌詞是緩緩地、傾訴地。從剛開始的“Nighttime sharpens， heightens each sensation”，鄭云龍的眼神溫柔且飽含愛意，到阿云嘎唱：“Slowly， gently， night unfurls its splendor”時，他的眼睛眺望著遠方，充滿光芒，展現魅影難得的柔情。二人的眼神時而明亮，時而迷茫，這是一種表達心理活動的“外部動作”的表演形態，形象地塑造了一個在愛情中處于“求而不得”又“自卑怯懦”的角色。唱到“Let your mind start to journey through a strange new world”時兩人開始對視，眼睛里也充滿了對彼此的期待，音樂氣氛也從緩到急，把舞臺氛圍推入高潮，極大地調動了觀眾的觀看情緒。

眼神除了表達情感，還能為故事的情節發展做鋪墊，讓觀眾更直觀地懂得作者的創作意圖。兩首歌之間的過場音樂響起時雙方眼神的交流從信任陡然一轉變得猶疑，這是魅影性格中從極端溫暖到極端邪惡的展現。精準的表演讓觀眾在沒有其他背景介紹的加持下，也能夠理解整部音樂劇中的核心情境，使魅影這個角色的形象在舞臺上立了起來。

在其他版本的表演中，魅影的演員都戴上了面具，這種遮擋使觀眾并不能直觀地感受到魅影和克里斯汀的眼神表演的魅力，只能通過音樂、燈光和演員的肢體動作等其他元素來接受劇情的信息。

（二）形體展示

斯坦尼斯拉夫斯基認為，“沒有動作就沒有表演藝術”“動作，活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎”，這說明形體動作也是戲劇表演中的關鍵。

紀念音樂會版本卡萊姆羅扮演的魅影在歌曲一開始，就一把抓住了克里斯汀的手腕，拉扯著女主往密室中走，歌曲尾聲的花腔，主唱是克里斯汀，魅影扮演著老師的角色，他不斷地甩動著手臂宛如抽打教鞭一般，用命令的口吻說“sing”，隨著魅影的動作幅度越大，克里斯汀的歌聲音調也越來越高，一來一回把戲劇情緒不斷累積，到最后“sing for me”時達到全劇的高潮。這段精彩的演出把兩人的一強一弱的戲劇關系展現得淋漓盡致，張力十足，充滿了戲劇美感。

鄭、阿二人的版本中肢體運動更加簡潔。音樂剛開始時他們只是兩兩相望，專注于歌唱，當歌曲轉換到《歌劇魅影》時，二人開始緩緩相對而走，快要接近對方時，突然加快了腳步共同抬手抓向彼此的前方，卻又最終交錯而過。這樣的動作設計很有象征的意味，代表著劇中的男女主角試探后又錯過的這樣一個過程，也是整劇重要的戲劇主線，被鄭云龍、阿云嘎用幾個簡單動作就表現出來，且結構清晰、情感飽滿，是一個非常精巧的設計。

隨后，兩人相背而唱，阿云嘎緩緩轉過身，舉起左手對著克里斯汀的方向隔空探索，這個動作既蘊含情感，也有理性的控制，它象征著魅影對自己的愛情想要去觸碰、控制，但是最終都是一場空的事實。這些動作都是為了豐富人物角色形象、戲劇沖突設計的。他們的表演整體下來，把原版中男女主的這種主導和跟隨的關系變成了相互探索并迸發激烈的靈魂沖突的關系，改變了一強一弱結構的戲劇傳統，演變成為雙男主強強對決的戲劇結構，這樣的改編也創造了一種新的情感體驗和審美情境。

《劇院魅影》是世界知名的音樂劇作品，其中的精彩片段被不同國家、地區的演員多次翻演過。《聲入人心》里鄭云龍和阿云嘎二人作為國內音樂劇演員的代表，演出的《劇院魅影》經典唱段，是二人在這個舞臺上表演較為突出的作品。演出中，他們情感飽滿、設計巧妙、功底扎實，贏得了不少觀眾的支持，也讓廣大國內觀眾了解到音樂劇這一新的戲劇形態。這次的成功演出，對于中國本土的音樂劇發展是一次難得的推廣和發展機遇。國內音樂劇演員和編劇、編曲等創作人員應當抓住機會，在吸取國外經典音樂劇的制作方式、表演模式的同時，加大本土音樂劇創作，努力讓更多的優秀的音樂劇作品呈現在舞臺之上，展現在世人面前。

參考文獻：

[1]顧春芳：《戲劇學導論》，北京大學出版社，2017年版，第137頁。

[2]徐良玉：《談音樂劇《歌劇魅影》中哥特式藝術手法的運用》，《中國戲劇》2020年第4期。

[3]李漁：《閑情偶寄》，上海古籍出版社，2018年版，第110頁。

[4]李漁：《閑情偶寄》，上海古籍出版社，2018年版，第94頁。

[5]韓麗書：《論歌唱在音樂劇表演的人物塑造過程中被賦予的功能性特征》，《音樂生活》2018年第12期。

[6]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，林陵、史徒敏譯，中國電影出版社，1959年版，第56頁。