梅派唱腔在歌曲《梅蘭芳》中的運(yùn)用

馬鑫明 朱嘉義

本文將《梅蘭芳》這首歌曲作為研究梅派唱腔融入民族聲樂(lè)唱法的載體，通過(guò)對(duì)歌曲《梅蘭芳》的作品分析、歌詞分析以及聲腔特點(diǎn)分析，從而了解梅派唱腔在民族聲樂(lè)演唱中的運(yùn)用。文章以民族聲樂(lè)唱法為主，結(jié)合京劇唱法為輔這種形式的歌曲演唱運(yùn)用，運(yùn)用以小見(jiàn)大的手法，深入淺出地對(duì)歌曲《梅蘭芳》進(jìn)行剖析，從而探究梅派唱腔是如何融入民族聲樂(lè)演唱中并能巧妙運(yùn)用的。

一、梅派唱腔與《梅蘭芳》

戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，綿延千年，直至發(fā)展成為了京劇，集齊大成。一直以來(lái)，梅派唱腔都給人以“含蓄之美”著稱，在我看來(lái)“細(xì)膩”二字才更加準(zhǔn)確，就像中國(guó)傳統(tǒng)的潑墨山水畫，寥寥幾筆勾勒，伯樂(lè)惜之，而旁人唏噓;倘若細(xì)看，便會(huì)看出其中的細(xì)節(jié)之美，梅派唱腔給人就是這樣的感覺(jué)，它擁有個(gè)性，卻也不缺乏對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。

而當(dāng)代的中國(guó)民族聲樂(lè)唱法是中國(guó)人民根據(jù)本民族的習(xí)慣從而不斷創(chuàng)造、發(fā)展并接納了美聲唱法的一些特點(diǎn)，從而總結(jié)出適用于本民族的聲樂(lè)唱法，梅派唱腔和當(dāng)代的民族聲樂(lè)唱法二者聯(lián)系緊密，都在各自的發(fā)展過(guò)程中相互借鑒，彼此完善。

《梅蘭芳》是劉鵬春作詞，吳小平作曲，獲得第六屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)最佳創(chuàng)作獎(jiǎng)。歌曲以民族聲樂(lè)為主，并吸納傳統(tǒng)京劇的一些重要元素，是一首極具特色的戲歌。這首聲樂(lè)作品對(duì)演唱者在京劇風(fēng)格上的把握有一定的理解和認(rèn)知，同時(shí)在舞臺(tái)呈現(xiàn)上要求演唱者能夠有一些適當(dāng)?shù)木﹦∩矶危髡叩乃夭倪\(yùn)用十分巧妙，他將梅蘭芳的一生寫進(jìn)歌里，演唱者演唱時(shí)既像是梅蘭芳先生自己的對(duì)白，又像是仰慕先生多年的戲迷在訴說(shuō)心聲。

二、歌曲《梅蘭芳》的作品分析

歌曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)在一定程度上決定著歌曲的整體框架，《梅蘭芳》這一首歌曲在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了京劇藝術(shù)中一種十分特別的創(chuàng)作——多段式板腔體。多段式板腔體由四個(gè)部分組成：引子、慢板、中板、快板;引子的部分，像是慢慢拉開了歷史的序幕，節(jié)奏逐漸加快，將歌曲的情緒渲染起來(lái)。第二部分的慢板，運(yùn)用熟悉的旋律和歌詞來(lái)表達(dá)對(duì)梅蘭芳先生的思念和追憶;中板部分讓大家想起了梅蘭芳“蓄須明志”的民族情結(jié)和一身傲骨，也逐漸將情緒推向了高潮;快板部分也就是全曲的高潮部分。

1.歌曲《梅蘭芳》的曲調(diào)分析

我們所分析的這首歌曲是一首“戲歌”，它似乎有別于傳統(tǒng)、悠遠(yuǎn)的戲曲音樂(lè)，又鮮明的與西洋聲樂(lè)創(chuàng)作手法的現(xiàn)代聲樂(lè)作品區(qū)分開來(lái)。這首歌曲吸收了京劇音樂(lè)音調(diào)的特點(diǎn)，特別是運(yùn)用到了梅派唱法中頓音、阻音等裝飾性的技巧，將歌曲形象融入了梅蘭芳先生的韻味。其中音調(diào)選擇上還運(yùn)用了極具代表性的聲腔音調(diào)，“那一輪女兒的如水明月”，這一句中的“明月”，以及第一段末尾處的“迢迢求索路自押自解”中的“自解”都運(yùn)用到了《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”的聲腔音調(diào)。

四平調(diào)經(jīng)常會(huì)被運(yùn)用到京劇之中，如（譜例一）就是典型的四平調(diào)的特性音調(diào)，唱腔具有“高音mi-中音la”五度跳進(jìn)及五聲性鄰音級(jí)進(jìn)的特性手法，大二度和小三度音程是唱腔的主要旋律音程，而我們所分析的《梅蘭芳》恰恰就運(yùn)用了這一鮮明的特征。

2.歌曲《梅蘭芳》的歌詞分析

在這首歌曲中，作者運(yùn)用的歌詞十分考究，圍繞著梅蘭芳先生的一生來(lái)寫意，給聽(tīng)者一種親切感和熟悉感;語(yǔ)言精煉簡(jiǎn)潔，很好地詮釋了一代藝術(shù)家的人物形象，并將人們對(duì)于梅蘭芳先生的深深思念滲入曲調(diào)間。

“那一輪女兒的如水明月”繪出了梅蘭芳先生一直以來(lái)在舞臺(tái)上都是以旦角的身份示人，“源自于男兒的心火剛烈”一句，體現(xiàn)出了雖然梅蘭芳先生在舞臺(tái)上的扮相柔美雍容，但是他卻有著堅(jiān)毅的性格和一直以來(lái)對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著。

“收拾起女兒的柔枝芳葉，堅(jiān)守住男兒的勁竹氣節(jié)”這一句敘述了梅蘭芳先生在面對(duì)國(guó)家危難之時(shí)，雖是“演員”，卻有著“蓄須明志”的義無(wú)反顧，而一個(gè)“勁”字將梅蘭芳義無(wú)反顧的剛毅和無(wú)所畏懼的決心體現(xiàn)得淋漓盡致。短短幾句，既不失男兒的一生氣概，又糅進(jìn)了無(wú)限畫面的想象。

整首歌曲的歌詞飽含了梅蘭芳先生的錚錚氣節(jié)，劉鵬春老師匠心獨(dú)運(yùn)的歌詞創(chuàng)作，將梅蘭芳先生的一生如歷史放映般，深深刻在歌者的心里。演唱者對(duì)歌詞的理解是攸關(guān)于歌曲呈現(xiàn)中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，不同的人生閱歷對(duì)歌詞的解讀也帶來(lái)了不同程度的感受，唯有精準(zhǔn)把握歌曲形象，在演唱時(shí)才能塑造出更為豐富的情感，以及更加鮮明的人物形象。

三、歌曲《梅蘭芳》中的唱法解讀

1.梅派唱腔和民族唱法的相互融合

每個(gè)人對(duì)于《梅蘭芳》這首歌曲的理解不同，所演唱出的也都各有千秋，梅派唱腔在演唱上其實(shí)和民族唱腔是有著很大的差別的，雖然屬于一個(gè)系列，但唱法上卻有著大不同。梅派唱腔講究的是含蓄之美，所以演唱時(shí)口腔內(nèi)部不能充分打開，雖然音色清麗，但如果運(yùn)用這種演唱方式就會(huì)顯得過(guò)于尖銳。另一方面，這首歌曲有很多需要跑動(dòng)的地方且音區(qū)跨越較大，所以就需要演唱者在演唱的時(shí)候進(jìn)行微調(diào)，將聲音的位置更加集中靠前。這樣既能有梅派唱腔的輕柔婉轉(zhuǎn)，又能與現(xiàn)代藝術(shù)的審美契合，這樣就可以在保證不去破壞歌曲本身的意境的同時(shí)，又能含有獨(dú)特的韻味。

2.梅派唱腔的聲腔特點(diǎn)在歌曲中的運(yùn)用

想要在演唱中更加傳神，就必須借鑒梅派唱腔特點(diǎn)。昆山腔的改革者魏良輔在《曲律》中曾經(jīng)寫過(guò)這么一句話“曲有三絕，字清為一絕”，他認(rèn)為“字”在唱歌技巧中有著第一的位置，足以知道“字清”的重要，而梅派唱腔的咬字吐字同樣也很重要，字頭要清晰流暢，字尾歸韻力度適當(dāng)，字與字之間圓滑，字頭字腹字尾清晰，音色圓潤(rùn)明亮，裝飾音與主音的音距較大，頓音的力度較為強(qiáng)，口型適中，繁腔簡(jiǎn)唱，尾音呈拋物線甩音。

以“那一輪女兒的如水明月”為例，“那”字的口型不可過(guò)于夸大，要有控制的收住口型，如果口型過(guò)大的話會(huì)破壞整首歌的意境，“一輪”中的裝飾音與主音之間的音距要唱得飽滿，“水”字在歸韻的時(shí)候應(yīng)該控制速度，不能太倉(cāng)促，要唱得更加從容，“明月”二字是第一句話的亮點(diǎn)，“月”的尾音在演唱時(shí)呈拋物線送出去。

3.實(shí)阻音在歌曲中的運(yùn)用

實(shí)阻音在梅派唱腔中占據(jù)著十分重要的地位，梅派唱腔中對(duì)于實(shí)阻音的運(yùn)用也是十分講究的，這也是能否將京味唱出來(lái)的關(guān)鍵所在。實(shí)阻音又叫“嗽音”，是喉阻音的一種，就是演唱中在行腔或者拖腔的著重點(diǎn)、收腔處，用口腔中軟腭的后部和喉頭共同對(duì)氣流產(chǎn)生抵擋，由此發(fā)出的摩擦音，這種聲音所發(fā)出來(lái)的效果是給人以喜悅的聲調(diào)，從而能夠傳遞給人堅(jiān)毅、奮進(jìn)、剛強(qiáng)的感覺(jué)。

末尾句的“迢迢求索路”一句中的“迢”，這句話最重要的字就是“迢迢”，迢迢之路，總會(huì)讓人覺(jué)得十分得漫長(zhǎng)，但這里不同的是在加入實(shí)阻音之后，“迢迢”會(huì)讓人有一種想要奮起直追的感覺(jué)。雖然面前的迢迢之路遙望無(wú)期或是十分的艱辛，但依舊對(duì)未來(lái)的一切充滿了期望。

恰到好處地運(yùn)用實(shí)阻音會(huì)讓聽(tīng)者眼前一亮，但實(shí)阻音并不是很容易去駕馭和運(yùn)用。在實(shí)際的演唱過(guò)程中，演唱者在用實(shí)阻音的時(shí)候能夠做到“聲斷氣不斷”，這種演唱方式和中國(guó)的太極相似，想要出拳沖擊能有張力，那就必須先往回收，再出拳。而我們?cè)谶\(yùn)用實(shí)阻音的時(shí)候就要像在打太極，想要做到強(qiáng)，那必須先得做弱，也就是先抑后揚(yáng)，如果按照這樣的方式去演唱，一定會(huì)比直接做強(qiáng)好，收到事半功倍的效果。

最明顯的就是歌曲中的“源自于男兒的心火剛烈”這一句只分析就能感覺(jué)到這句的感情一定是比上一句要強(qiáng)烈得多。再看歌譜，也是向上的一個(gè)走勢(shì)，剛開始學(xué)習(xí)這首歌曲的時(shí)候，想要把“烈”字直接做強(qiáng)，甚至是扯開唱，但這樣就會(huì)讓人有一種太過(guò)于直白的感覺(jué)，導(dǎo)致喉部會(huì)非常緊張，聲音不自然。所以為了能夠?qū)⒏枨酶语枬M并且富有韻味，我們應(yīng)該采取迂回的感覺(jué)去演唱，暫且不去管聲音的強(qiáng)度，用氣推著聲音出來(lái)，將聲音作用在氣上。

4.緊拉慢唱在歌曲《梅蘭芳》中的運(yùn)用

這首歌曲也運(yùn)用了緊拉慢唱的演唱形式。緊拉唱是京劇中一種重要的板式，“緊拉”是指在速度上比較快，而“慢唱”是指演唱的旋律大多都為長(zhǎng)音、連音，這一類時(shí)值較長(zhǎng)的音。“緊拉慢唱”使用打擊樂(lè)——大軍鼓和梆子進(jìn)行板式的節(jié)奏，從而造成一種獨(dú)特的音響效果，給聽(tīng)眾帶來(lái)了瞬間變化的強(qiáng)烈沖擊，更加凸顯出樂(lè)曲的磅礴氣勢(shì)。

“梅也似雪”中“梅”字延長(zhǎng)了六拍，緊接著“雪”延長(zhǎng)了八拍，而下一句“蘭也似雪”中的“蘭”延長(zhǎng)了七拍，這一部分對(duì)于演唱者的氣息要求是非常高的，作曲家寫這一部分的時(shí)候，用了大量的延音線和連音線，按照作曲家的意思是“梅”的六拍唱完換氣，但如果演唱者在唱滿六拍后再換氣，可能會(huì)發(fā)生兩種情況，第一種是呼吸在較短的情況下沒(méi)有調(diào)整好，以至于下面的旋律沒(méi)有氣息支撐或者聲音發(fā)虛。第二種是在“梅”字與“也”字之間會(huì)留一個(gè)很大的氣口，破壞歌曲的意境。因此演唱者在唱第六拍的時(shí)候不用唱得過(guò)滿，在第六拍后半拍時(shí)提前吸氣，當(dāng)然還要注意“快吸慢呼”，需要訓(xùn)練有素的呼吸技巧，在氣口處迅速吸飽，在咬字過(guò)程中緩慢均勻地吐氣。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《梅蘭芳》這首歌曲的分析，我意識(shí)到在聲樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，除了掌握熟練的演唱技巧，還需要有一定的文化修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)。演唱的二次創(chuàng)作從譜面上看就是歌詞和曲調(diào)，每個(gè)詞句的拿捏是演唱者對(duì)于歌曲的理解和再度創(chuàng)作，每個(gè)人對(duì)于歌曲的不同的解讀，都會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的歌曲，但不可否認(rèn)的是想要將作品刻畫得入木三分，必須將歌詞和曲調(diào)進(jìn)行解讀，才能形成自我風(fēng)格的作品。《梅蘭芳》是一首“京歌”，也是一首“戲歌”，這一種模式有著創(chuàng)新性的思維，既保留著現(xiàn)代的元素又加入了戲曲的元素，像《梅蘭芳》這首歌非常值得研究，作者將京劇元素巧妙地運(yùn)用到作品中，許多小細(xì)節(jié)都透露著京劇的元素，讓人回味無(wú)窮。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭傳寅：《“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”說(shuō)的是與非（二）》，《中國(guó)戲劇》2020年第10期。

[2]曾桂林：《梅蘭芳與民國(guó)時(shí)期的慈善義演》，《中國(guó)文化研究》2020年第3期。