論紫砂雕塑與紫砂壺
——作品“龍壺供春”的創作感悟

王有貴

在過去，紫砂雕塑并未被細分為一個單獨的藝術門類，從歷史中尋找痕跡，就會發現，最早的關于紫砂雕塑成像的文字記載是在明代萬歷年間。有一位名為徐有泉的制壺名家，因為用紫砂塑牛耳受到時大彬的賞識，“泥牛入海無蹤影”成為了一段佳話，其后又有陳仲美以紫砂作人物創作，可謂一代開山鼻祖，明代周高起在他的《陽羨茗壺錄》中記述道：“塑大士像，莊嚴慈憫，神采欲生，瓔珞花縵，不可思議。”這段極具佛教色彩的描述為后人提供了無窮想象。從中可以想象紫砂雕塑在明代就已然具有一定的水準，只是在當時是個以“時壺”為代表的時代，紫砂壺崇尚簡潔、古樸的整體藝術形象，紫砂雕塑并未在茶壺中嶄露頭角。

相對于宜興當地的制陶工，陳仲美可以稱之為是一個異類，他并非宜興本地人，并曾經游學景德鎮，在制作瓷器方面具有相當的造詣。我們都知道紫砂壺誕生較瓷器為晚，所以紫砂壺中的很多造型裝飾都是直接從已有的瓷器上繼承或改良而來，能夠同時精擅紫砂與瓷器兩種工藝技法，顯然對于紫砂材質的理解異于常人，這就為其在紫砂雕塑上的發展奠定了基礎。當下的紫砂泥料種類繁多，在經過細分細化之后更是衍生出眾多的材質類型和制作分支，而不同的材質對于紫砂雕塑來說是有著巨大的影響的。而在時大彬所處的那個時代，紫砂壺燒制時的成品率本就比后世要低，簡潔的壺風因此大行其道，也因此成就了“時壺”的美名，制壺匠人大多不會冒險嘗試更多的裝飾技巧，因為這除了本身需要寬闊的眼界和較高的藝術素養外，還會影響最終茶壺燒制的成功與否，從這一點來看，陳仲美的出現可謂難能可貴。所以歷史上評價其天資聰穎，可惜“心思殫竭，以夭天年”。可見紫砂雕塑的發展在一定程度上受到了時代的局限，以至于在陳仲美之后數百年，亦鮮有人能夠復現他的水準。不過這也從側面說明，將各種各樣的元素用紫砂雕塑的方法添加到紫砂壺上是完全可行的，所以當工藝的制約逐步解除，創作者的綜合素養逐步提升，將雕塑技法融會貫通于制壺工藝中就會變得越來越普遍。

“龍壺供春”就是一件將紫砂雕塑技法融入到紫砂壺形體裝飾的作品。在傳統紫砂壺式當中，供春壺本就是一件相當特殊的壺式，其師法自然，具有很強的天然意境，而在供春壺表面肌理的處理上更是有別于絕大多數的紫砂壺。作品“龍壺供春”在原本供春壺的基礎上，融入了“龍”的元素，這樣的創作并非是憑空而來的，具有著現實的文化基礎。

首先“龍”的形象對于中國人來說是相當特殊的，各種文藝塑造中都可以看到這一形象，所以一般人普遍對“龍”具有很高的辨識度，也就很自然地將“龍”延伸到了很多其他事物上，比如有一種松樹就因為樹冠圓柱形似龍體而被命名為“龍松”，“龍壺供春”就是以此作為創作的切入點，在塑造“松”的同時引入了藝術加工后“龍”的形象，從而更加豐富地展現出作品獨特的韻味。這把壺在制作的時候保留了傳統供春表面肌理的處理，然后用貼塑法在茶壺表面塑造松枝及針葉，這些貼塑跟原本供春壺上的瘤節結合在了一起，以表面的肌理開紋作為潛在的聯系，從中引出“龍”的裝飾變化，在這里運用紫砂雕塑的方法來制作出如同立體浮雕一般的裝飾效果，結合原本的貼塑技巧，扭動的龍軀與樹木瘤節的變化融為一體，你中有我，我中有你，形成既虛幻又真實的藝術氣息。

在具體的制作過程中，鏤和刻是必不可少的技巧，這兩種技法主要集中對于各部分裝飾細節的處理；同時貼和壓用來制作面積較大的輪廓，一些貼塑裝飾是實現制作好以后再粘貼到壺面之上的，而有些則是直接用堆的方式采用壓貼法直接進行制作，然后再逐步完善細節，這樣一來整把茶壺同時運用了多種技藝技法，紫砂雕塑和紫砂壺通過巧妙的設計完美地融合在一起。

結語：最近幾年，隨著紫砂文化的不斷升溫，越來越多的人投身到紫砂藝術領域的創作中來，讓紫砂的技藝技法，尤其是紫砂雕塑的技藝技法獲得了極大的拓展，紫砂雕塑不再僅僅局限于傳統的佛像雕塑，而是逐漸的向其他題材拓展，而這種拓展的最佳方式就是利用紫砂壺本身造型多樣，藝術包容的特性，將紫砂雕塑的技法融入到壺形及裝飾的創作之中，兩者相互融合，相互促進，將為紫砂文化的進一步繁榮，奠定更堅實的基礎。