木雕小器作　非遺大手藝

劉東梅

早在上半年，就和北京木雕小器作的傳承人王兆琪約好了采訪，無奈因疫情反復擱淺。直到立秋之時總算又確定下時間地點，不想又趕上一個暴雨天。一路風雨，一路泥濘，我驅車趕到40公里外的原北京市工藝木刻廠，在一座兩層小樓里，見到了專程從廊坊趕來的王兆琪大師。

工藝美術大師的非遺傳承之路

王兆琪應該算是社會傳承形式下出現的非遺傳承人。他精神矍鑠，思維敏捷，行動輕快，完全不像年過七十的老人。大家都稱他“大師”，他擺擺手說：“什么大師呀，就是一手藝人。”

他一說起木雕就自帶親和感染力。1964年他初中畢業分配到北京工藝木刻廠雕刻組，學習工藝木雕，“當時感覺這是一個技術活，比別的工種更容易漲級。”便高興地跟著師傅認真學習、潛心鉆研，漸漸地愛上了這一行。越干越愛，越愛越干，從學徒工一路干到了工藝美術大師。

在王兆琪從事傳統工藝木雕50余載的職業生涯中，他先后擔任過技術科副科長、車間負責技術質量的主任等。1989年他被評為工藝美術師，2015年被推薦為北京市級非物質文化遺產項目《北京木雕小器作》代表性傳承人，2016年被認定為北京三級工藝美術大師。他曾向名家學習書法、篆刻。他還為人民大會堂、釣魚臺國賓館、圓明園、中國工藝美術博物館等設計制作過裝飾壁畫、家具、工藝禮品的配套產品，為外交部的國禮設計、制作配套工作至今。

三百六十行，行行出狀元。王兆琪扎根工藝木雕事業，也得到業界的肯定和社會的認可。作品《江山如此多嬌》《葡萄》《山水》《微縮金鑾寶座》等先后獲獎。

作為第三代傳承人，他肩負起繼承并發揚前輩傳承人手藝的重任（第一代傳承人張玉寬、陳希林，第二代傳承人劉玉泉、馮振海、趙樹清、鄧文喜、韓慶卷、香永福、邱立印等），同時著力培養下一代傳承人。木雕小器作的未來可期。

源自宮廷的民間手藝

木雕小器作從皇家宮廷造辦處流出傳播之地就是北京，究其主要原因，在于居住都城里的宗室王公和達官顯貴為之提供了充足的市場需求。北京木雕小器作的作品，是文人與藝匠的結合體。明清時期，帝王與文人都參與了小器作的設計，他們把獨特的審美融入其中，使之真正成為高雅的藝術品。此外，這些作品給人的觀賞感既是有形的又是無形的。有形的是指造型手法、工藝水平的外在神采，無形的是指其內在的文化韻味，既有宮廷文化，又具民俗文化特性。其中宮廷藝術風格的形成，總的發展趨勢可以說發軔于遼金，奠基于元，成就于明，興盛于清，延緩于民國，發展于新中國。

元朝時，北京的木器制作業開始發達。官營手工業將木器制作分為大木局、小木局，還有專做器物的雕木局等。明代又專設御用監，清代造辦處下設的鑿活作、木作、旋作等都與木雕相關。乾隆年間，將蘇、廣一帶的木雕巧匠充實到皇家造辦處，形成了獨具宮廷風格的木雕藝術流派。清代在崇文門外東曉市附近，有個叫“北拐彎”的地方，周圍幾條胡同里有大大小小三十多家木作坊，集中了大批木匠師傅，有些還是應召進宮干過木雕的能工巧匠。因魯班被稱為木匠的鼻祖，所以這個地方后來改稱魯班館。

隨著明清兩代北京的小器作行業蓬勃興盛，各種材質、不同技法的工藝雕刻紛紛登場。其中的硬木小器，是指用紫檀、黃花梨、紅木、雞翅木、樺木、楠木等木材制作的文房用具和陳設藝術品，器形多樣，雕飾精美。清代硬木小器中還有鑲嵌犀角、象牙、螺鈿為裝飾的，統稱為“百寶嵌”，也是料實工精，華美異常。

辛亥革命以后，這個行業漸趨蕭條。20世紀30年代前后，正是中國古建發展的重要時期，配合著學者們的科學研究，北京的小器作匠人巧奪天工，制作了一批按比例縮小的古建筑模型，梁架榫卯，纖毫無差，這大概算是最后一次大制作了。40年代，除了少數的匠人為玉器、景泰藍、雕漆、燒瓷等行業配制各種座、架、幾、臺，以及首飾盒、多寶格外，作為一個獨立行業，北京的小器作就基本上式微了。

新中國成立后，對工藝木雕的需求量增加。雙合成等北京比較有名的小器作相繼組織起來，在崇文區白橋地區成立了文儀社、宮燈社等木雕生產合作社。1956年，由這些合作社組建成了北京市工藝木刻廠。這個廠子里，就有專門做小器作的工匠，王兆琪就是其中的一位。改革開放后，原企業改制為今天的北京市工藝木刻廠有限責任公司。

渾然天成巧出作

在傳統的木工行業里，分為主營建筑和普通木器的“大器作”，就是我們常常說到的“大件”，而那些專攻精致工藝和藝術雕刻的“小件”就叫“小器作”。北京木雕小器作由于有宮廷傳承的原因，具有選材嚴苛、做工精細的特點。它有兩種呈現形式：一種是為景泰藍、玉石、雕漆、瓷器等工藝品配制底座或框架;另一種是獨立的木雕工藝陳設小件，主要有案屏、木匾、文具等，可供裝飾、欣賞或把玩，兼有實用性。因此，小器作工匠常說，他們既是主角，但更多的時候是配角。此外，他們還承擔修理修復破損物件、模型模具文物復制的工作。

中國人有句俗話，叫“腳下沒鞋窮半截”，這木座就相當于人腳下的鞋。木座是北京木雕小器作的主打產品，也是提高藝術品整體品質不可或缺的部分，主要有素座、花座、絲座（金銀絲鑲嵌）、天然座、復合座（即兩種以上合在一起的）、幾架等，其中以花座占比最大，因而制作人員也最多，在雕刻中分工較明細;素座工序同花座，但不加雕刻;絲座木工工序同花座，紋樣用金銀絲鑲嵌;天然座的雕刻圖案表現山、石、云、水等自然元素，是一種高檔木座，其特點是雕刻從設計到制作均由一個人獨立完成，要求技藝較高。

人們在欣賞作品時，往往會忽略烘托作品的底座，底座本身也是作品呀。它要根據烘托的內容、風格、形制一對一地打造，做到氣質恰如其分，工藝嚴絲合縫。比如為一尊玉雕觀音做底座，其厚薄不均，形狀不規則，底座要絕對吻合它的構造。為上下呼應，底座四周最底端是排列整齊的蓮花瓣，中上部分是表現水漣漪的波紋，中間鑲嵌荷花，細節中見功力。遠看近看，交相輝映，擊節稱絕。

為了有更直觀地了解，王兆琪大師拿出幾件作品的圖片做講解。首飾盒是由浮雕的手法，表現魚龍變化圖案。依據鯉魚跳龍門的傳說，魚正好在龍門之上，頭已經化為龍，身體還是魚形，跳過龍門即化為龍，呈現的是以靜態表現動態的奇妙。皇帝裝印的盒子叫寶盝，乾隆在位時將辦公用印章歸納25方，寶盝現存故宮交泰殿。寶盝共三層，外兩層為木盒，第三層為銀質的盒子，我們只做木盒及下面的架子。還有為圓明園文物首歸儀式書上鈐印用的印及寶盝的設計、制作。桌屏的結構、做工與家具地屏無異，只是形態小，或叫做小家具，有獨扇、三扇、四扇、五扇甚至更多。有座屏，全部固定為一體;插屏，多數沒有帽子，上下可以分離;圍屏常見的是四扇、六扇。桌屏既可作為配套（屏風芯非木材的），又可做獨立產品（屏風芯是木質的）的品類，是陳設品中的佳品，用途較為廣泛。

王兆琪說，要想小器作有出路，更要增強它的實用性。他拿出一個果盤，造型看似簡潔卻不簡單。木頭的紋理在條狀樹葉的盤形中圍旋，盤沿削薄卷邊處理，自然流暢。在窄邊的一頭趴著一只小小的蝸牛，呆萌地伸著脖子望向盤中，瞬間讓靜態的木盤意趣橫生。底部有三個小巧的支撐點，穩固又防潮。它既是工藝品，也兼具實用的功能，它貼近人們的生活，這也是木雕小器作今后堅持之方向。

匠于心 精于工?

木雕小器作的手藝人不同于一般的木工，工藝要求更精巧、細致、高超。一代畫師齊白石先生就酷愛小器作，當年曾作過細木工匠，人送雅號“芝木匠”。北京木雕小器作的技法和工藝是非遺的重中之重，也是傳承人必須掌握和代代相傳的核心技術。技法的表現有圓雕、浮雕、透雕、陰雕、線刻、嵌雕幾種。圓雕是完全立體的雕刻，前后左右各面均需雕刻，有實在的體積，可以從四周圍任何角度觀賞。浮雕（隱雕或剔地雕）是在留出底板料基礎上雕刻形象，形體輪廓線近似繪畫，前后壓縮體積，利用透視表現效果。透雕行內稱鏤空雕，大體有兩種表現手法，一是在浮雕的基礎上，鏤去背后底板。有單、雙面（業內稱兩面活）雕刻和薄厚之分，一般帶邊框的稱鏤空花板。二是介于半圓雕的高浮雕和淺浮雕與鏤空手法相結合，有體積感和層次感（行內稱幾層活），能表現出幾層相疊的雕刻作品。陰雕即隱雕，從平面向下雕刻，行內稱“圈陽”的雕法，如木匾的刻法等。線刻是以線為主的雕刻手法，線型雕刻近似于白描，在處理好的板材上用三角刀（行內稱溜鉤）派活。嵌雕技藝是將螺鈿、玉石、珠寶、金銀絲鑲嵌在木座或是筆筒、盒子等木器之上。所以木雕小器作藝術風格多樣，或光素樸實，或繁麗典雅。

選料，是制作每件作品的前提條件，北京木雕小器作首先在選用木質材料上下功夫。一般分為硬木、柴木與軟木，硬木類主要有紫檀、紅木、花梨木、雞翅木、鐵力木、黃楊木等，柴木有櫸木、核桃木、杜木、色木、樺木等，軟木主要是楠木、椴木等。傳統的制作工具包括各種手鋸用于分解大小木料（行里叫開料、截料）、各種手工刨（二虎頭、線刨等用于刨削木材平面和線型）、木工鑿（用于開榫）、墨斗（用于劃直線）、拉鉆（用于打孔）、“打掃活”用的耪刨（學名蜈蚣刨，使之光滑平整）、馬牙子、刮片刀等;雕刻工具包括平口鑿子、反口鑿子、正口鑿子、和尚頭、溜勾、斜鑿、捂鉆、各種木銼（老婆腳銼、兩頭忙等）。很多工具都是跟了木匠師傅幾十年甚至一輩子，把手處都泛著油光，浸潤著歲月的記憶。

根據各類產品的不同，工序也有一些差別，玉雕牙雕花座的工藝流程在北京工藝木刻廠現存技術資料中是這樣記載的“備料、落窩、取木胎、磨牙子、畫活、打眼、鎪、鏟、銼腿線、銼菊花瓣、粘腿、銼腿、磨活、上色上漆皮、噴漆、包裝”;總體上木座制作工序包括設計、木活、畫活、旋活、鎪活、鑿活、鏟活、銼活、磨活、著色、燙蠟，漆活。

具體來講，木活是木工制作雕坯胎組件要留雕刻量，包括家具的造型及組件等，為雕刻備用。畫活主要是在制作花座時用的工序。旋活是木旋工為木雕的需要，利用車床進行的旋木胎工序，如對筆筒的外型及內膛，木座的面子、牙子、縮腰等而進行的加工。鎪活是用鋼絲鋸按圖案鏤空好花板，使之達到近似于剪影效果的鏤空板。鑿活是用鑿子、拍斧或敲錘，先鑿去胚胎上的荒料，呈現基本大形，再用細鑿鑿至作品基本成型，為鏟活做好準備工作。鏟活是用鑿子進行細加工，鏟到沒有一絲荒料并達到設計要求的精、氣、神，用溜鉤派好活至最佳效果為止。銼活是指用木銼輔助鑿子，尤其在加工鏤空花板的立墻時起著很大的作用。磨活的傳統作法是先過水使木刺炸起（只適于紅木、花梨等硬木類），再用砂紙、銼草磨出漿使木雕表面光潔，現在多用高標號水砂紙代替，效果相同。磨活是表面處理的一種手段，在不傷活的前提下做到光滑潤澤。著色是門很深的學問，把木料的色差調整一致，全靠有經驗的漆工把深色變淺或把淺色變深，使顏色相近。傳統著色用料主要使用天然物質的，如蘇木、槐花黃等。蠟活是北方硬木表面處理方法之一。傳統做法是將川蠟和蜜蠟依據不同的季節，調配不同的配方制成臘膏，用木炭火烤進木質，待蠟涼后把余蠟剔凈，尤其是邊角旮旯的余蠟剔凈，行內叫上蠟和剔蠟。最后是漆活，分擦漆、噴漆、刷漆等做法。

王兆琪大師現場演示了木雕小器作的工藝和技法，看著他鑿鏟銼自如，雕起的小木屑好似跳動的字節和詩韻。小器作，本身就是木雕上的一首小詩，鐫刻著詩與遠方。

小器作的詩與遠方

要讓非遺北京木雕小器作“活起來”，當務之急是要保護和傳承其制作技法和工藝。非遺最活躍的因素，是人，傳承人的積極性和能動性，是非遺“活起來”的關鍵。現實情況下，木雕小器作的發展之路并不樂觀。由于其大部分是替人做底座，必須甘當配角。故宮博物院出版的《故宮博物院藏器座》中指出：“器物的研究者，多專注于器物本身的研究，對于承托器物的底座，歷來少有重視，甚至被忽視器座的用途顯而易見。”另外，小器作工作勞動強度大，城市的年輕人不愿意從事這一行業，而招外埠人員進京，也存在很多問題，這又堵住了企業招工進人的另一條通道。再加上科技手段的廣泛運用，工藝提高，機器使用越來越多，手工藝的小器作之路越走越窄。

面對加強保護和利用非遺資源的良好機遇，木雕小器作的工匠們必定要迎接各種挑戰。采訪中，北京市工藝木刻廠有限責任公司的董事長曹海平一直陪著王兆琪，時不時幫著講解幾句。王兆琪說：“其實曹海平也可以成為大師和傳承人，但他為了管理工廠，提干了，就把大師和傳承人的位置讓了出來。”在這期間，曹海平也不時接著業務電話，操持著這個小廠的生計。中央電視臺曾經拍過紀錄片《手藝》，其中一集就是介紹王兆琪的木雕小器作，以接一單臺燈罩為故事線索展開，結尾留了懸念。我問他們，最后訂單接到了嗎？他倆嘆口氣，搖搖頭，“沒接到，這個行當現在太不容易了！”

在這個艱難的時期，更應發揮主觀能動性。王兆琪和曹海平已經開始行動起來，他們不間斷地收集北京木雕小器作的文字（包括書籍）、圖片、視頻資料，實物等，并加以整理。配合北京市文旅局非遺保護中心開展《北京非物質文化遺產圖典》的編纂工作，提供采訪錄音及相關的技術圖片。他們還請老手藝人進行設計、制作，增加了項目的實物數量，也借此宣傳本項目。又與北京師范大學合作，拜訪老師傅，進行錄音錄像，計劃數字化運作和出版圖書。最令人感動的是，70多歲的王兆琪還參加了清華大學非遺培訓班的學習，而且自學利用抖音、快手、今日頭條等新媒體，上傳一些專題小視頻，傳播并傳承木雕小器作。

王兆琪大師動情地說：“工藝美術，首先是實用，而不能華而不實。木雕小器作可以成為旅游文創產品的新載體，讓非遺在現實生活中煥發生機和活力。”

采訪出來，暴雨剛好停了，一絲陽光從厚重的云彩中閃跳而出。王兆琪和曹海平要趕去位于河北的工廠，光影落在他們急匆匆的背影里。

木雕小器作，看似小巧，其實蘊涵了大氣磅礴而又精妙無比的手藝，隨著非遺“活起來”，相信它一定會擁有美好的詩與遠方。

TIPS

想要看到更多類別的器作，建議去故宮。那里收藏的器作數量龐大、設計精巧、工藝細膩，體現了明清時代工匠的匠心獨運，部分帶有款識、等次、題銘等信息。器作涉及的材質也十分豐富，有木、陶瓷、金屬、漆器、玉石、象牙、玻璃等多個品類。器作的形制與尺寸富于變化，以形制規整、線條簡練的圓形、方形和多邊形居多，靈活采用鑲嵌、鎏金、髹漆等工藝。