莫言八九十年代的鄉土小說的敘事策略——農村真相的還原與淡化

曹金合

莫言八九十年代的鄉土小說的敘事策略——農村真相的還原與淡化

曹金合

（洛陽師范學院 文學院，河南 洛陽 471934）

莫言從歷史的風塵步入現實的紛紜復雜、氣象萬千的日常生活的空間的時候，首先建立了與故鄉的緊密聯系。莫言21年鄉村生活的摸爬滾打使得他對鄉村生活的文學反映，采納的是對鄉村的詩意浪漫色彩盡情剝離之后，展示出的困苦、貧乏、骯臟、污穢的真實生活景觀的原生態還原策略。但他對某些距離主流意識形態的要求比較遠的不盡如人意的生活現狀也采取了淡化的敘事方式，這就形成了莫言不同于其他鄉土作家的獨特風貌。

莫言；八九十年代；鄉村小說；還原；淡化

莫言從歷史的風塵步入現實的紛紜復雜、氣象萬千的日常生活的空間的時候，首先建立了與故鄉的緊密聯系：“雖然我身在異鄉，但我的精神已回到故鄉；我的肉體生活在北京，我的靈魂生活在故鄉的記憶里。”[1]高密東北鄉作為祖先的血地和自己生于斯、長于斯、最終也將葬于斯的血緣紐帶一直是他魂牽夢繞的地方，對改革開放以來方針政策的變化帶來的農村現實的物質生活和精神風貌的變化，莫言在20世紀八九十年代的小說中一直予以跟蹤描述，有時為了表達自己對現實生活中的官僚主義、部門主義、教條主義、不正之風等傷害無依無靠的底層民眾的切身利益的憤恨之情，甚至不顧小說不能與政治和社會現實生活太靠近的藝術創作規律的禁忌，而采取了急就章的方式。當然，莫言也知道采納文學的“無用之用”的功能來介入和干預現實社會的夢想是太天真了，具體的方針政策的細微變化對民眾的社會生活發生的立竿見影的影響與文學對民眾的精神生活進行的潛移默化的滲透所起的作用不可同日而語。況且用文學的方式直接干預政治的后果導致的藝術的直白還在其次，文學的“反干預”風險倒是主流意識形態借助葛蘭西所說的“文化領導權”[2]輕而易舉就能達到的警戒效果。所以，莫言對農村中的現實真相采取了相應的敘事策略來遮蔽某些原生態的風貌。

盡管莫言采用主觀化的調侃口吻，對建構高密東北鄉的文學共和國野心勃勃：“我應該舉起‘高密東北鄉’這面旗幟，把那里的土地、氣候、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統統寫進我的小說，創建一個文學的共和國。當然我就是開國的皇帝，這里的一切都由我主宰。”[3]從文學與現實生活的反映關系來看，文學來源于生活但又高于生活的升華作用對莫言八九十年代的創作同樣適用。但莫言21年鄉村生活的摸爬滾打使得他對鄉村生活的文學反映，采納的不是知青那種膚淺的體驗方式，也不是借鑒文人那種春風得意之后的急流勇退，或者是仕途失意之后的韜光養晦而采取的歸耕隴畝式的田園生活方式，而是對鄉村展示出的困苦、貧乏、骯臟、污穢的真實生活景觀的原生態還原。在《我的故鄉與我的小說》的創作談中，莫言將他對現實生活中的農村刻骨銘心的心理感受表達得淋漓盡致：“十五年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。……”[1]所以當他把貧困的鄉村生活的創傷性記憶轉化為對鄉村土地的描摹的時候，就出現了《歡樂》的中學生齊文棟偏執的價值判斷和情感色調：“我不贊美土地，誰贊美土地誰就是我不共戴天的仇敵；我厭惡綠色，誰歌頌綠色誰就是殺人不留血痕的屠棍……”[4]這樣的情感與艾青的“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉”[5]顯然不是在一個層次上的。莫言面對著貧瘠荒寒的土地對個體的生命吞噬的徹骨的悲涼和恐懼感受，所描繪的令人顫栗的鄉村現實顯然與主流文化的宣傳有比較大的差距，所以他對某些距意識形態的要求比較遠的不盡如人意的生活現狀也采取了淡化的敘事策略，這就形成了莫言不同于其他鄉土作家的獨特風貌。

一、鄉土社會的宿命意識和迷信觀念的真實表露

偏僻落后的鄉村形成的未受現代文明浸染的宿命意識和迷信觀念是現實中的鄉土社會比較明顯的表征，講究血緣和地緣關系的宗法社會在安土重遷的戀鄉情結的作用下，會在狹小的圈子里形成封閉保守的觀念。許多的自然事物和現象在無法得到科學解釋的情況之下，就為迷信觀念的登場提供了舞臺空間，荒寒的生活環境和代代遭受的苦難生活所形成的宿命意識也就成為自我安慰的精神勝利法。這樣的生活現狀和思想觀念在莫言反映鄉村現實的小說中得到了充分的表現。《球狀閃電》中的繭兒只是一味地按照傳統的賢妻良母的標準來要求自己，恪守的勤儉持家以實用為標準的樸素的審美觀念與丈夫所要求的開放大方、注重形象的衡量標準顯然有太大的差距，自己所有的努力都付諸東流之后，只好用“哭也不頂事，命中沒有莫強求，胡思亂想不中用”[6]來自我安慰。《天堂蒜薹之歌》中的高羊（羔羊的諧音）之所以處于社會的最底層，成為被侮辱被踐踏的弱者，卻還能怡然自得、知足常樂，靠的也是宿命意識：“都想好，孬給誰？都想進城享福，鄉下的地誰來種？天老爺造人的時候使用了幾種材料，高級的為官為相，中級的當工人，低級的當農民。像咱這道號的，都是下腳料做的，能活在世上為人，就是大福氣。”[7]宗法制文明中的等級觀念和官本位對民眾的無情盤剝所造就的宿命意識，并沒有在現代文明的民主、平等觀念的沖擊下退出歷史舞臺，相沿成習的自我糟踐和自我安慰成為培養和傳播宿命意識的溫床。所以他看到四叔家的兩個兒子都還沒有娶上媳婦、日子過得比較恓惶的時候，安慰四叔的話：“人比人要死，貨比貨要扔，咱只能跟叫花子比，雖然窮，還沒吃了上頓沒下頓，穿得破，還強似光腚。日子不順心，身體還健康，有點瘸腿拐胳膊，還強似得了麻風病，您說是不是四叔？”[7]這就是鄉村社會真實的生活狀態。從四叔默許的神情來看，缺少宗教信仰的鄉村社會，在失去神性的一味對苦難的超脫之后，宿命就成了大行其道的救命稻草。所以，在四叔被車壓死之后，大兒子也用“命該如此”來解釋他爹的車禍，并言之鑿鑿地認為“閻王要人三更死，誰敢留人到五更？想那陰曹地府里也有它的規矩”[7]。為什么千千萬萬的路人毫發無傷、只有自己的父親被車壓死的鉆牛角尖是典型的弱者的思維方式，在這種情況之下，認命也就是自己最好的解決問題的思路。這種對鄉村宿命問題的表現貫穿于莫言90年代的小說創作始終，從小知識分子和土生土長的農民的共性，展示了處于同一個文化圈中的鄉民對宿命認同的廣度和深度。鄉村中的良醫作為讀書解字的文化人其實更相信命，無論是古道熱腸還是見死不救都以“命”作為行為的出發點，“越是醫術高的人，越信命，越能超脫塵俗”的共性概括，就是對《良醫》中描摹的鄉村中像“大咬人”“陳抱缺”等有真本事的醫生的恰當評價；由生理上的異秉引出命運上的截然不同的差距，也是鄉民解釋“人生有命，富貴在天”的一個令人信服的證據[8]。在小說《三十年前的一場長跑比賽》中，秦主任的小手按照“大手撈草，小手抓寶”的民間認知標準，生來就是老天爺早就安排的抓印把子的[9,p60]；《牛》中的富農杜大爺對自己沒有當八路成為“吃香的，喝辣的，屁股下坐著冒煙的”公社書記一類的官員當然是非常后悔的，但他認為“人的命，天注定”，胡思亂想是沒有用處的[9,p355]。難能可貴的是，莫言對這種鄉村的愚昧、保守、落后的宿命意識并沒有采取啟蒙者的“哀其不幸、怒其不爭”的高高在上的介入姿態進行揭露和批判，而是采取模仿“說書人”的不介入的行為姿態，從而讓小說回歸到藝術的本源狀態和原初理想，最大限度地呈現客觀對象的原始風貌：“小說家沒有自己的故事、自己的聲音，講故事如同在講已經發生、盡人皆知的事，而聲音是世界的聲音，它封閉在故事中，等待著一張嘴張開讓它流動、激蕩。”[10]

莫言問鼎諾貝爾文學獎的頒獎詞對他的創作評價是“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”。其實，莫言對鄉村生活的還原過程中所出現的鬼怪和神靈等神幻景觀，更多地屬于本土性的迷信傳說，與魔幻現實主義“變現實為幻想而又不失其真”的藝術原則是有比較大的差距的。因為以《百年孤獨》的卓越成就獲得諾貝爾文學獎的加西亞·馬爾克斯一再聲明：“他那種種魔幻式的描寫‘都是以事實為根據的’，他說拉美的現實就是‘魔幻的’。”[11]但莫言的小說受到拉美魔幻現實主義和本土的《聊齋志異》《封神演義》《西游記》等小說的雙重影響下呈現出的“原鄉”色彩，更多地帶有迷信的質素。這種迷信觀念對鄉民的生活方式、思想情感、倫理道德、個人品格的影響是有目共睹的，它成為還原鄉村的生活樣貌不可缺少的組成部分。它最大的特點是在“敬鬼神而遠之”的“信則有，不信則無”之間游走，封閉的鄉村便把這種帶有迷信色彩的個人經歷，或者是道聽途說的傳奇添油加醋演繹一番，作為一種游戲和娛樂方式也潛移默化地影響了鄉村人的價值觀念和評判標準。莫言的“講故事的人”的身份定位與鄉村講古的信息傳播模式如出一轍，這樣就以普通鄉民的一員鉤沉打撈沉睡的鄉村民間記憶，真正還原出鄉村的本真面貌。《爆炸》通過衛生員姑姑之口講述了荒涼的鄉村經常出現邪魔鬼祟的原因：“前十幾年，咱這地方人煙稀少，孩子少得像星一樣，人只要少，邪魔鬼祟就多。那時候，我常常半夜三更去給人看病，遍野都是閃閃爍爍的鬼火。”[12,p28]倒穿鞋子就能追上破布或爛骨頭幻化的鬼火、狐貍發光、狐貍煉丹的迷信故事成為鄉村信奉“萬物有靈”的重要依據。在《奇死》中的老耿被日本鬼子捅了十八刀而大難不死的原因是“以德報怨的狐貍救了他的命”，狐仙的故事通過他訴苦大會上的講述而廣為流傳[13]。這種帶有迷信色彩的傳說在莫言的小說中比比皆是：《罪過》中描寫的鱉灣里魚鱉蝦蟹的神奇王國；《棄嬰》中繪聲繪色講述的斷腿狐貍把鮮美的牛肉餃子變成驢屎蛋子來懲戒打死他的愣頭小伙子的故事；《奇遇》中描摹的在外當兵的“我”探親回家的路上，遇到前天已死去的趙三大爺用煙袋嘴抵債的事情；《夜漁》中講述的幫“我”捉螃蟹的亦神亦仙的女人，25年后再和“我”在一個“東南方向的大海島”相見的預言，無論是時間還是地點都與在新加坡相逢的條件吻合的神奇經歷；《模式與原型》中介紹的遵循民間復仇的倫理習俗儀式，鄉村婦女打架羞辱他人的祖先的方式是赤身裸體跳到供養祖先牌位的桌子上，“雙腿開叉坐著，呱唧呱唧拍著肚皮哭、罵”[14]，導致的后果是失去祖先的庇護之后霉運連連的悲慘結局確實讓人匪夷所思；在《戰友重逢》中，死去的戰友錢英豪講述運河里的魚精、鱉精、蟹子精被包黑的十二盤銅鍘鍘得血流成河，把龍王變成的穿青布衫的藍胡子老頭逼得心服口服；《豐乳肥臀》中的三姐成為鳥仙后，未卜先知、明察秋毫的治病行為完全符合迷信的裝神弄鬼的理性判斷，但三姐把對她開的藥方抱有蔑視態度的人的懲罰，又顯示出她是一個得道的高人，并且不僅三姐如此，“在高密東北鄉短暫的歷史上，曾有六個因為戀愛受阻、婚姻不睦的女性，頂著狐貍、刺猬、黃鼠狼、麥梢蛇、花面獾、蝙蝠的神位，度過了她們神秘的、讓人敬畏的一生”[15]；《我們的七叔》中的七叔遭遇車禍死去之后還能修車、喝酒、聊天，還能像活人一樣在村頭迎接“我”并告訴“我”有關存折的秘密。

由此可見，莫言受民間的花妖狐魅的本土資源的影響至深，成為一種揮之不去的創作情結潛在地規約他八九十年代小說創作的題材選擇和情節設置。可以說，民間與鬼神相關的迷信大多成為鄉村民眾茶余飯后的談資，并且在談論的過程中一定要加上事件發生的時間、地點、見證人來言之鑿鑿地說明自己講述的故事的真實性和可靠性。其實，眾人也只是抱著“姑妄言之，姑妄聽之”的態度，把講故事的人的經不起邏輯推敲的閑扯當作一種消遣和娛樂。這樣的最為常見的鄉村生活的真相，也只有莫言之類的諳熟地域文化的“土著”居民才能還原到位。特別是他的《草鞋窨子》成為對鄉村生活還原的典型樣板，在編草鞋的窨子里，男人們在漫長的夜晚談論的話題除了與性有關的外，便是云山霧罩、天南海北的精靈故事。小轱轆子講述的破布、爛棉花、死人骨頭之類的東西變成的鬼火，以及“脫下鞋來，鞋跟朝前用腳尖頂著跑”才能逮著鬼火的方法，顯然是在各地流傳的大同小異的迷信故事，但人們卻對這樣的無稽之談的故事百聽不厭，因為里面充滿了神秘性和傳奇性。所以整部小說圍繞著有關鬼怪和精靈的一個個彼此并無關聯的故事，還原出鄉村漫無邊際的聊天風貌。形狀比黃鼠狼略小一點的會說人話的“話皮子”，每逢傍晚就在斷墻邊喊：“哎喲地，哎喲天，從西來了張老三；哎喲爹，哎喲娘，一磚打倒一堵墻……”[8,p222]；蜘蛛精作為采花賊要奸污在伏天夜里乘涼的兩個少女，被老婆子識破之后，用掃帚替換熟睡的女兒躲過一劫；五叔講的老光棍門圣武家住著“陰宅”和穿一身紅緞子的女鬼調情的事情，并為自己的鬼故事的真實性尋找依據：“前幾年我們這里邪魔鬼祟多啦，后河堤上有一個大奶子鬼，常常在半夜三更嘿嘿地冷笑”[8,p232]；于大身說的抹過人中指血的笤帚疙瘩受日月精華四十九天之后就成了精，點起火來燒它就會吱吱啦啦地冒血沫子。無論是見多識廣的小轱轆子和于大身的親身經歷，還是不善言談的五叔講述的本村剛死去的熟人，目的都是為了讓聽眾達到信以為真的效果。當然，“莫言小說中的種種傳奇的生活現象，實際上是他對筆下中國社會、歷史乃至人性反思和表達的一種特殊方式。在莫言的每一個傳奇故事的背后，都包孕著他對現實生活的理解和看法”[16]。鄉村生活的傳奇性和迷信色彩，正是莫言拋棄先入為主的高高在上的啟蒙意識后，展示鄉村生活本相的敘事策略所要達到的效果，也是在科學和文明的發展走向理性的偏執之后，莫言對越界主宰的現代文明的功利主義的驚醒與反思，并切身實踐起“偽士當去，迷信可存”[17]的反啟蒙現代性的鄉村主題。

二、鄉村惡劣的生存條件的原生態還原

鄉村的宿命意識和迷信觀念的大行其道與貧窮的物質生活、惡劣的生存環境、艱辛的勞作條件有密切的關系，看不到任何希望的艱辛勞作是莫言刻骨銘心的記憶。莫言在《饑餓和孤獨是我創作的源泉》中曾深情地回憶道：“生活留給我最初的記憶是母親坐在一棵白花盛開的梨樹下，用一根洗衣用的紫紅色的棒槌，在一塊白色的石頭上，捶打野菜的情景。綠色的汁液流到地上，濺到母親的胸前，空氣中彌漫著野菜汁液苦澀的氣味。”[18]所以，莫言在擁有寫作的權力來表述自己被鄉村苦難和饑餓纏繞的記憶的時候，鄉村的超強度勞動和物質的匱乏，就成為他描述鄉村灰暗的生活面貌的素材支點。《秋千架》中的暖姑并沒有因為她是女人就可以減輕鄉村勞動的強度，作為一個曾在故鄉摸爬滾打又在城市中接受現代文明的熏陶的知識分子，懷著悲憫的情懷“遠遠地看著一大捆高粱葉子蹣跚地移過來，心里為之沉重。我很清楚暑天里鉆進密不透風的高粱地里打葉子的滋味，汗水遍身胸口發悶是不必說了，最苦的還是葉子上的細毛與你汗淋淋的皮膚接觸”[19,p136]。通過逃離與回歸的知識分子的視角，更能感受到拉開時空的距離之后的勞動艱辛，這場沒有任何詩意可言的勞動場景打破了體驗生活的外來者做田園詩人的美夢：“她的頭與地面平行著，脖子探出很長。是為了減輕肩頭的痛苦吧？她用一只手按著搭在肩頭的背棍的下頭，另一只手從頸后繞過去，把著背棍的上頭。陽光照著她的頸子上和頭皮上亮晶晶的汗水。高粱葉子蔥綠、新鮮。她一步步挪著，終于上了橋。”[19,p136]面對著她背上的跟橋的寬度差不多的草捆、被沉重的葉子捆壓得凹進去的肩膀、短促的喘息聲和撲鼻的汗酸，“我”對故鄉的藍天、白云、小河、村莊的思念之情，與“高粱地里像他媽x的蒸籠一樣，快把人蒸熟了”[19,p136]的殘酷現實相比是多么得蒼白無力！這也充分地顯示出“莫言小說與魯迅和沈從文小說的不同，就在他完全是‘本地人’身份，他對農活的細切手感和身體感覺，以及農活知識是非常內行的，一看小說就知道這是一個地地道道的本地人”[20]。這種對農活的精致刻畫、勞動場面和勞動艱辛的原生態還原也體現在他的《爆炸》中：“妻子高抬著鍘刀等待著，父親彎著腰，把一個麥捆塞到鍘刀下，妻子一彎腰，鍘刀‘嚓’一聲，麥捆一分為二。母親努力蹣跚著，用那桿桑木老杈把麥穗挑起來，挑到場上散開。我的女兒在麥場上打滾，她吃麥粒吃到嘴里一根麥芒子，麥芒子噌噌地往嗓子里爬，她臉憋紫了，一邊哭一邊咳，妻子嚇出一臉冷汗……”[12,p22]這種農村見慣不怪的麥收場面絕沒有《過故人莊》中所描繪的“開軒面場圃，把酒話桑麻”的浪漫詩意，簡單機械、單調乏味的勞作生活中時時都有可能發生意外和危險。女兒沒有衛生意識和經驗常識，吃麥粒被麥芒子卡住的細節描繪確實觸目驚心，為了生存沒有時間和精力照顧孩子的現狀也是農村中最突出的現象和問題。莫言就是這樣無情地撕碎了籠罩在鄉村田園風光的溫柔面紗，顯示出不避丑陋和骯臟的本真面目。

當然，農村的貧窮和落后除了與生產力水平的低下導致的生產效率不高有關之外，還與城鄉物資交換方面存在的不平等的價格剪刀差以及國家政策中的農民經濟負擔過重有密切的關系。正如《歡樂》中備受拮據生活煎熬的齊文棟的大哥對魯連山的三兒子所發的牢騷：“莊戶孫，莊戶孫，不知是哪個皇帝爺封的……你們想想，哪還有莊戶人的好？種一畝地要交五十元提留……修路要莊戶人出錢，省里蓋體育館要莊戶人出錢，縣里蓋火車站要莊戶人出錢，鄉里辦學校要莊戶人出錢，村里干部喝酒也要莊戶人出錢……羊毛出在羊身上，莊戶孫！”[4]這是80年代農村搞聯產承包責任制分田到戶之后，莊戶人不堪承受的皇糧國稅的真實反映。稅負讓農民的微薄收入用在改善生活的消費方面少之又少，“農村真窮，農民真苦”的生活真相，在莫言的小說中得到了淋漓盡致的表現。在穿戴方面，“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”的消費規則，就是七八十年代的偏僻鄉村最生動的寫照。《透明的紅蘿卜》中的黑孩，在深秋還“赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子”[21,p179]；《秋千架》中的農村少婦暖姑，把那件泛著白堿花的男式藍制服褂子脫下來之后，上身就“只穿了一件肥大的圓領汗衫，衫上已爛出密麻麻的小洞”[19,p138]；《天堂蒜薹之歌》中的四嬸平時就穿著一件“用蚊帳布縫成的半袖小褂，長久不換洗，白色蚊帳布早失去了本色”[7,p41]，無論男女老少，穿戴的破舊與骯臟就是當時鄉村生活真相的逼真反映。在飲食方面同樣是沒有任何講究，《透明的紅蘿卜》中的隊長“一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥”[21,p179]就是一頓飯；《牛》中圍繞閹割牛的風波引出的有關吃的悲喜劇，將“文革”時期的鄉村生活狀況暴露無遺。總之，七八十年代的鄉村貧窮落后的生活現狀在莫言筆下得到了逼真的刻畫和描摹。

三、鄉村生活真相的淡化和遮蔽

從哲學意義上講，由于理解的歷史性所導致的主體對觀察對象的盲視和洞見在現實生活中的不可避免，所以熟悉鄉村生活、盡量還原真相的莫言也不可能窮盡對象的各個方面而不帶有主觀的色彩。其實，選擇什么、不選擇什么作為自己的觀照和描述對象就已經帶有自己的價值判斷，這是莫言在創作中不以自己的主觀好惡和獨立意志為轉移的客觀規律。但對莫言的鄉土小說組成的大文本做整體上的考量和評價的話，他的小說采用的某些敘事策略和藝術技巧又有意識地造成了對鄉村生活真相的遮蔽。這首先體現在哲理化意蘊的追求對鄉村生活的模糊化處理上，莫言認為“沒有象征和寓意的小說是清湯寡水。空靈美、朦朧美都難離象征而存在”[22]。反映在他的前期鄉村小說中，刻意地追求“球狀閃電”“金發嬰兒”“紅蘿卜”等意象所具有的象征、暗示、隱喻等藝術色彩，就不可避免地在對鄉村生活進行模糊化處理的過程中遮蔽掉某些具有明示意義的真相。特別是由一個美麗的夢境引發的《透明的紅蘿卜》的創作，在題材的選擇和處理上，由于涉及“文革”時期政治意識形態比較敏感的話題所采取的淡化處理方式，是以對鄉村生活真相的變形和扭曲為代價的。借助黑孩的行為特征來表現“顛倒的世界混沌迷茫，不滅的人性畸曲生長”[23]的主題的時候，“透明的紅蘿卜”作為他的生活希望和精神追求的象征，淡化了他在嚴酷的生活環境中所遭遇的苦難。刻意追求的生活的明亮色調，并沒有在特定地域文化的多色調中達到辯證統一。“文革”時期的苦難遭遇對鄉村的生活方式和價值觀念的影響，給人的感覺是點點星光之下的黯啞與蒼涼，歡樂和幸福的感受只是點綴在無邊的痛苦深淵中的若有若無的陪襯。《球狀閃電》中出現的發展現代養殖方式所帶來的獨立、自由的價值觀念與傳統的依賴、保守的價值觀念的沖突，也不是“球狀閃電”所能解決的。農民企業家蟈蟈對愛情的大膽追求、對結發妻子的冷淡、對父母教導的忤逆等改革開放后出現的一系列的問題，作者并沒有如實地、逼真地予以刻畫。特別是對于兩代人接受的文明和文化、思想意識和價值觀念的代溝問題，僅僅通過蟈蟈的娘說的“你娶了老婆忘了娘，老天爺不會饒過你。……天老爺圣明著呢，你要是敢和爹娘分家，就讓滾地雷劈了你個狗雜種”[6,p47]，結果就真的一語成讖，落下球狀閃電劈了兒子，這于情于理都難以服眾。

其次，天馬行空的創造力和想象力的極端發展，打破了反映生活真相的主客觀之間的平衡，視界融合的缺失導致生活真相的夸張變形和匪夷所思。莫言太相信不受任何文學陳規和創作規律壓制束縛的想象力的自由飛翔，“……我主張創作者要多一點天馬行空的狂氣與雄風，少一點顧慮和猶疑。無論在創作思想上還是藝術風格上，不妨有點隨意性，有點邪勁。”[24]《爆炸》中感覺化的爆炸導致的生理感覺和心理感覺、外感覺和內感覺的變化太隨意，本來在理性的規約下味覺、嗅覺、聽覺、視覺、觸覺的辯證統一，在彼此走向太隨意的對立分裂之路后，大大超出了還原鄉村生活真相的企圖和人們可以理解接受的感覺閾限。特別是父子之間圍繞流產問題激發的父親揍兒子一巴掌的刻骨銘心的感覺：“父親的手緩慢地舉起來，在肩膀上方停留了三秒鐘，然后用力一揮，響亮地打在我的左腮上。父親的手上滿是棱角，沾滿著成熟小麥的焦香和麥秸的苦澀。六十年勞動賦予父親的手以沉重的力量和崇高的尊嚴，它落到我臉上，發出重濁的聲音，猶如氣球爆炸。幾顆亮晶晶的光點在高大的灰藍色天空上流星般飛馳盤旋，把一條條明亮潔白的線畫在天上，縱橫交錯，好似圖畫，久久不散。飛行訓練，飛機進入拉煙層。父親的手讓我看到飛機拉煙后就從我臉上反彈開，我的臉沒回位就聽到空中發出一聲爆響。這聲響初如圓球，緊接著便拉長變寬變淡，像一顆大彗星。我認為我確鑿地看到了那聲音，它飛越房屋和街道，跨過平川與河流，碰撞矮樹高草，最后消融進初夏的乳汁般的透明大氣里。我站在我們家渾圓的打麥場與大氣之間，我站在我們家打麥場的邊緣也站在大氣的邊緣上，看著爆炸聲消逝又看著金色的太陽與烏黑的樹木車輪般旋轉；極目處鋼青色的地平線被陽光切割成兩條平行曲折明暗相諧的洶涌的河流，對著我流來，又離我流去。烏亮如炭的雨燕在河邊電一般出現又電一般消逝。我感到一股猝發的狂歡般的痛苦感情在胸中郁積，好像是我用力叫了一聲。”[12,p19]父親在“不孝有三，無后為大”的傳統觀念影響下，情急之中對兒子的暴力發泄本來是鄉村生活中最常見的風景。但在這里，簡單的生活真相被“圓球”“大彗星”“平川”“河流”“大氣”“太陽”“地平線”“電”等科學術語所稀釋和遮蔽，即使是辯證的“狂歡般的痛苦感情”的逼真描繪，也難以在文意的承續中得到讀者閱讀期待視野的接納和認可。這樣的例子在他早期的極端化書寫中比比皆是，如備受詬病的《紅蝗》對鄉村喜歡在田野間拉屎的行為方式和糞便的鋪張夸飾的描繪就大大超出了人們的心理承受能力，四老爺再喜歡拉屎、再喜歡拉屎的時候思考問題，也無法從三段論的邏輯推理中得出“他拉出的是一些高尚的思想”的結論，高密東北鄉的大便如何成形、網絡豐富，也不可能“像貼著商標的香蕉一樣美麗”。這些匪夷所思的天才結論和“美麗”的比喻不僅僅是對藝術審美的極端反叛，也是對現實生活中美好的事物的極端褻瀆。這是對想象力太過信任的莫言在早期的鄉土小說的創作中留下的缺憾，直到21世紀之后他才有所反思：“我過去認為我是可以鉆到農民心里去的，但現在，年輕一代的農民的心理我已經不了解了。我過去總是以想象力為榮，認為只要有了想象力，什么都可以寫。現在明白，想象力必須有所依附，如果沒有素材，想象力是無法實施的。”[25]

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Narrative Strategies of Mo Yan's Rural Novels in 1980s and 1990s:The Reduction and Dilution of Rural Truth

CAO Jin-he

(School of Liberal Arts, Luoyang Normal University, Luoyang 471934, China)

When Mo Yan stepped into the complicated and varied space of daily life, he first established a close relationship with his hometown. His twenty-one years’ rural life makes his literary reflection of rural life adopt the original ecological restoration strategy of poor, dirty and filthy life which is stripped away from the romantic color of the countryside. However, he also adopts a diluted narrative style on some unsatisfactory living conditions which is far away from the requirements of mainstream ideology. That forms Mo Yan's unique style and features which are different from other local writers.

Mo Yan; 1980s and 1990s; rural novels; reduction; dilution

I206.7

A

1009-9115(2020)05-0030-06

10.3969/j.issn.1009-9115.2020.05.007

山東省社會科學規劃研究項目（16CZWJ02）

2020-03-13

2020-05-27

曹金合（1973-），男，山東棗莊人，博士，副教授，研究方向為中國現當代文學。

（責任編輯、校對：任海生）