嚴(yán)歌苓小說苦難敘事的人文精神解析

徐 濤

（阜陽師范大學(xué)，安徽 阜陽 236041）

嚴(yán)歌苓作為著名的旅美作家，自20 世紀(jì)90 年代開始受到國內(nèi)外文學(xué)界的廣泛關(guān)注，其獨(dú)特的敘事魅力得到了國內(nèi)外文學(xué)界的高度贊揚(yáng)。她游刃有余地將人生困苦融入小說敘事之中，并通過苦難敘事，最終實(shí)現(xiàn)對于自由的追求和生命的尊重。嚴(yán)歌苓對小說苦難敘事的理解和其它海外華人作家有著明顯的不同，她力求在敏銳深刻的人生感悟中捕捉復(fù)雜多變的內(nèi)心世界，最大限度地表達(dá)對于人性的關(guān)切，使其小說苦難敘事呈現(xiàn)出獨(dú)特的人文魅力。

一、豐富的生活經(jīng)歷使嚴(yán)歌苓小說苦難敘事呈現(xiàn)出迷離的價值判斷

嚴(yán)歌苓的成長經(jīng)歷可以說是跌宕起伏，幼年時得益于優(yōu)越的家庭環(huán)境，她受到了良好的家庭教育，展現(xiàn)出較高的文藝天賦，打下了扎實(shí)的寫作基礎(chǔ)。但隨著父母的離異，家庭給予的溫暖戛然而止，她嘗盡了人間冷暖。為了擺脫家庭變故帶來的心理苦悶，嚴(yán)歌苓在1970年考取了成都軍區(qū)，作為文藝兵隨著部隊走南闖北，遍覽中國風(fēng)土人情，在心靈里深深烙下中華傳統(tǒng)文化的烙印。而且，嚴(yán)歌苓收獲了創(chuàng)作的喜悅——電影文學(xué)劇本《心弦》等一批作品逐漸問世。嚴(yán)歌苓年紀(jì)就輕輕開始在文壇嶄露頭角，伴隨事業(yè)發(fā)展而來的還有甜美的愛情，但僅僅三年之后其婚姻破裂。為了撫慰受傷的心靈，嚴(yán)歌苓在31 歲時移民美國，并在1992 年與美國人勞倫斯結(jié)婚。可見嚴(yán)歌苓的成長經(jīng)歷是極其復(fù)雜的，受到了中國傳統(tǒng)文化和西方文化的雙重影響，這也導(dǎo)致了嚴(yán)歌苓在后期的文學(xué)創(chuàng)作中，一方面是對中國傳統(tǒng)文化的依戀，另一方面是對西方文化的接受，表現(xiàn)出明顯的價值觀的多元性。在嚴(yán)歌苓的筆下，很少有絕對的對與錯、美與丑，人物的性格是多面的，人物的情感是多態(tài)的，人物的價值判斷是多向的，所有這一切都導(dǎo)致了嚴(yán)歌苓小說苦難敘事在價值觀方面也表現(xiàn)出明顯的多元性。

（一）愛情觀的多元性

在《白蛇》中，本來孫麗坤在肉體和精神的雙重打擊下，已經(jīng)變得萎靡不振，但是一次探望改變了這一切，一個氣宇軒昂的男青年的到來使她重新煥發(fā)出生命的光彩，對美的追求、對感情的渴望讓孫麗坤暫時忘記了自己的處境，她希望生活能夠就此發(fā)生變化，神圣的愛情能夠降臨。正當(dāng)人們感嘆愛情力量的強(qiáng)大時，那個器宇軒昂的男青年卻以另外一個身份出現(xiàn)在她的面前，具有中央特派員身份的男青年對她不再是含情脈脈，取而代之的是略顯厭惡的神態(tài)。在嚴(yán)歌苓的筆下，愛情是美好的，她引領(lǐng)著困境中的孫麗坤走向精神的升華，在愛情的沐浴下，孫麗坤的自尊得到復(fù)蘇；但現(xiàn)實(shí)又是殘酷的，隨著調(diào)查的結(jié)束，知道了徐群山就是徐群珊，愛情又走向了虛幻的境地，導(dǎo)致了孫麗坤精神失常。雖然到了20 世紀(jì)80 年代，孫麗坤重新獲得了藝術(shù)的青春，也和徐群珊結(jié)為伉儷，但在寂寥無人的夜色中，孫麗坤和徐群珊卻無法感受到愛情的美好，內(nèi)心隱隱的傷痛超越了道德與情感。在這里愛情是美好的，但又是虛幻的，沒有人能夠回答有沒有真正的愛情。

（二）道德觀的多元性

在《第九個寡婦中》中，嚴(yán)歌苓首先對9 個婦女的行為進(jìn)行了描述，在鬼子的威逼下，除葡萄外她們紛紛把八路軍認(rèn)領(lǐng)為自己的丈夫，犧牲了自己真正的丈夫。從歷史敘事的視角看，這8 個寡婦的行為無疑是感人肺腑的。但是葡萄并沒有這么做，她認(rèn)為八路軍是人，自己的丈夫也是人，還是自己最親的人，作為妻子不能置丈夫的性命與不顧。在嚴(yán)歌苓看來，葡萄和其他8 個寡婦的行為都有其合理性，并沒有絕對的對與錯。在小說中，嚴(yán)歌苓把葡萄塑造成為一個充滿魅力的女性，而葡萄卻利用自身的女性魅力違背了傳統(tǒng)文化的約束，對性進(jìn)行了不加掩飾的追求。嚴(yán)歌苓沒有對她的行為進(jìn)行過多的批判，而是把她對于性的享受看作是一種充滿生命力的生存姿態(tài)，所以傳統(tǒng)的價值判斷無法應(yīng)用在葡萄身上，固有的倫理道德在葡萄身上是失效的。同樣的敘事處理使春喜身上也表現(xiàn)出道德觀的多元性。在春喜看來，自己經(jīng)過軍隊的磨煉、黨校的培養(yǎng)，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了重生，不可能再對葡萄有什么非分之想。但是在見到葡萄之后卻發(fā)現(xiàn)，這個滿身豬糞的“蠻野”人身上依然有著讓自己迷戀的魅力。春喜是對是錯，嚴(yán)歌苓對此并沒有進(jìn)行道德的審判。

（三）人生觀的多元性

《無出路咖啡館》是嚴(yán)歌苓根據(jù)自己的親身經(jīng)歷創(chuàng)作的一部小說，其中清晰地呈現(xiàn)出其人生觀的多元性。應(yīng)該說嚴(yán)歌苓幼年時對母親的行為是較為排斥的，她看不起母親為了生存利用自己的色相周旋在不同的男人之間，在她看來，母親收放自如地游走于兩個本事大的男人之間是有違道德的。但是當(dāng)自己面對安德烈的引誘時，卻又感嘆母親把精明能干很好地遺傳給了“我”，使“我”能夠用行得通的現(xiàn)實(shí)方式實(shí)現(xiàn)生活的目標(biāo)。在對里昂的描寫中也展現(xiàn)出了作者人生觀的多元性，在作者看來，里昂作為一個男人是非常有擔(dān)當(dāng)?shù)模敢鉃樽约合矏鄣呐烁冻觯鳛橐粋€父親又是沒有擔(dān)當(dāng)?shù)模辉敢鉃榱思彝シ艞壸约旱乃囆g(shù)追求，為了逃避作為一個父親應(yīng)盡的責(zé)任，整天以追求藝術(shù)的名義四處流浪。在這里嚴(yán)歌苓并沒有清晰地表達(dá)出自己的人生態(tài)度，讀者也無法從作品中看出是人性重要還是生存重要，導(dǎo)致讀者陷入生活、生存、人性之間的理解困境。

從社會學(xué)的視角看，一個人的價值觀與其生活經(jīng)歷是密不可分的。嚴(yán)歌苓自幼深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶，傳統(tǒng)的價值觀在她心里打下了深深的烙印，這種烙印是無法在以后的生活經(jīng)歷中完全抹去的，所以當(dāng)她移民美國以后，無法完全放棄母體文化。但是移民后的生活壓力和文化沖突使其無法在傳統(tǒng)文化的母體中找到出路，任何一種選擇都會給她敏感的心靈帶去莫名的沖擊，這種沖擊使其在價值觀的選擇方面陷入了一個兩難的境地，具體反映到小說的苦難敘事中，就是她不愿意對愛情、人生、道德等問題進(jìn)行直接敘述，而是將一切的矛盾都納入作品主人公的生活空間和精神世界，讓主人公以行動去闡釋，在愛情、人生、道德之間形成一個復(fù)雜的系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，愛情、人生、道德既相互爭吵，又相互妥協(xié)。作者沒有給出明確的價值判斷，而是把更多的思考空間、批判空間留給了讀者，使作品的苦難敘事在價值觀方面充滿了迷離的色彩。

二、雙軸思維模式使嚴(yán)歌苓小說苦難敘事融入了深刻的文化反思

獨(dú)特的生活經(jīng)歷使嚴(yán)歌苓歷盡人間冷暖，嘗盡人間甘苦，從中她既看到了中國傳統(tǒng)文化的厚重與溫暖，也體驗(yàn)了中國傳統(tǒng)文化的虛偽與劣根。從8 歲到18 歲，嚴(yán)歌苓正好經(jīng)歷了文革，她看見的不僅僅是社會的混亂，更是親友之間的爾虞我詐，一群看似非常親密的人互相揭露、互相迫害，親情和友情在特定的環(huán)境中被損耗得支離破碎，這些因素都導(dǎo)致了嚴(yán)歌苓在以后的創(chuàng)作中特別關(guān)注文化反思。在《波希米亞樓》中嚴(yán)歌苓說道：“誰都弄不清楚自己的人格中容納了多少未知的素質(zhì)——秘密的素質(zhì)、不到特定的環(huán)境它不會蘇醒，一躍而現(xiàn)于人的行為表層。正因?yàn)槿嗽诜浅－h(huán)境中會有層出不窮的意外行為，而所有行為都折射出人格最深處不可看透的秘密，我們才需要小說……”[1]但是嚴(yán)歌苓沒有和其他移民作家一樣，對扭曲和變異的人性進(jìn)行直接的控訴，而是在國際視野中對中西文化進(jìn)行獨(dú)特的反思。她一方面站在西方立場分解剖析中國傳統(tǒng)文化，反思中國傳統(tǒng)在人的發(fā)展中的價值和意義；另一方面站在中國視角審視探究西方文化，反思西方的文化立場和現(xiàn)實(shí)，希望通過雙軸思維，在東西文化之間尋找一條融合之路。

在《花兒與少年》中，瀚夫瑞與徐晚江的婚姻并不正常，晚江通過婚姻獲得了房子、金錢，但卻失去了真正的自由。瀚夫瑞不僅把晚江當(dāng)作妻子，同時在潛意識中也把她當(dāng)作自己的私人物品，瀚夫瑞在結(jié)婚前辦理了退休手續(xù)，其主要目的不是為了和晚江幸福廝守，而是要在時間和空間中霸占她，瀚夫瑞的這些欲求給晚江帶來了極大的心理壓力，導(dǎo)致了晚江的人性慢慢產(chǎn)生了扭曲和變異。關(guān)于這一點(diǎn)，在晚江和瀚夫瑞兒子的關(guān)系中清晰地得以顯現(xiàn)。在路易為她按摩時，晚江會產(chǎn)生一種莫名的欲望，這種欲望顯然是違背倫理的，但晚江卻又偏偏想為自己的這種欲望找借口，“一萬種不可能使他和她十分安全。發(fā)生的只是肌膚和肌膚的事，肌膚偷著求歡，他們怎么辦呢？肌膚是不夠高貴，缺乏廉恥的，它們偷了空就要揩油，肌膚揩了瀚夫瑞的油，是怪不得他們的。”因?yàn)樾撵`的扭曲，晚江對于感情和肉體的需求已經(jīng)突破了倫理界限，她和路易的關(guān)系也不是簡單的母子關(guān)系，她主動親近路易的行為正是自己的本能欲望無法得到滿足時產(chǎn)生的一種心理和行動的變異。

按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，人的精神世界主要分為三個層面：對應(yīng)本我的潛意識、對應(yīng)自我的前意識和對應(yīng)超我的意識。從潛意識看，人們的行為受到追求快樂的指引，在不斷追求快樂的過程中突破一切約束和限制，這是滿足人們無節(jié)制的欲望的前提條件，但是在人類社會中，人的行為不可能突破所有的約束和限制，這就導(dǎo)致人的欲望無法得到充分滿足。在一般情況下，人們欲望的滿足和條件的約束處于平衡狀態(tài)，約束與限制過多，會使人的基本欲望受到強(qiáng)烈的壓抑，給人帶來難以紓解的焦慮和煩悶，長此以往則會帶來人性的扭曲和變異。在《花兒與少年》中，晚江為了追求物質(zhì)的享受脫離了母體文化，而另一方面又遇到了西方文化的阻擊，兩種文化的交織使晚江陷入了人性的掙扎和迷失中。嚴(yán)歌苓清晰意識到：“那使曾是花兒與少年（指晚江與洪敏）那樣天造地設(shè)的愛人，‘錯位的歸屬’使他們不可能舊夢重溫。情在義也在，回到原先位置卻已是陌生人。彼此心靈的遷移，竟比形骸的遷移要遙遠(yuǎn)得多。”[2]

在《風(fēng)箏歌》中，嚴(yán)歌苓講述了一個美國“土生族”的故事。混血女孩英英雖然出生在美國，由于家庭的管教非常嚴(yán)格，并沒有過多地受到西方文化的影響，在思想和行為上都愿意接受中國傳統(tǒng)文化的束縛，但白人流浪漢肯特的出現(xiàn)使事情發(fā)生了本質(zhì)的變化。在英英看來，肯特的思維方式、行為準(zhǔn)則是新奇現(xiàn)代的，父親與他形成了強(qiáng)烈的反差，與肯特相比，父親不僅守舊古板，而且過于嚴(yán)厲。在這里父親和肯特不僅僅是兩個孤立的人物，而且分別代表兩種文化，最終代表西方文化的肯特戰(zhàn)勝了代表中國傳統(tǒng)文化的父親，在肯特為她買了一雙滑板鞋后，英英和肯特私奔了。“英英說，我從六歲起就希望得到一雙溜冰鞋，可我爸說那是無聊玩藝。梅老板把所有消遣性的體力支出都看作西方式無聊。肯特想，女孩沒注意到她把梅老板說成他們‘中國人’。她說他們中國人把從不見陽光，從不騎馬、溜冰的女孩叫做小姐。她不斷地格格地笑，跟她母親當(dāng)年一模一樣的笑，帶著對一場不可避免的大叛逆的悚然。”[3]而最終的結(jié)果是肯特始亂終棄，英英淪為馬戲團(tuán)的“溜冰皇后”，她開始仇視一切男人，心理產(chǎn)生了扭曲和變異。從文化學(xué)的視角看，雙軸性是文化的根本屬性，一軸代表文化的延續(xù)與類同，一軸代表文化的斷裂與差異，“土生族”在這種文化的屬性中艱難地生存，他們一方面和傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生沖突，一方面在融入西方文化中受到孤立與歧視。他們脫離母體文化、融入西方文化的道路是艱難的，其心理承受的壓力也是不言而喻的。

應(yīng)該說文化反思是所有移民作家關(guān)注的重點(diǎn)，但是與其他移民作家不同的是，嚴(yán)歌苓沒有對東方文化或者西方文化展開強(qiáng)烈批判，而是在人性的探究中著力于體現(xiàn)對不同文化價值的理解。在嚴(yán)歌苓看來，任何一個民族的文化都是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，而這個復(fù)雜的系統(tǒng)又有著與其它民族文化系統(tǒng)不同的特性，這種文化的差異是造成人性扭曲和變異的重要成因，如果能夠在文化傳統(tǒng)中相互妥協(xié)、相互包容，則會從根源上消除人性扭曲和變異的基礎(chǔ)。所以嚴(yán)歌苓在其苦難敘事中努力實(shí)現(xiàn)著不同文化系統(tǒng)的共融，雖然遙不可及，但她沒有放棄，依然盡力去嘗試。也正是在這種嘗試中，她不停地發(fā)現(xiàn)著母體文化和西方文化的優(yōu)缺點(diǎn)，并在有意無意之間不斷拓展其小說苦難敘事的深度和廣度。

三、獨(dú)特的弱者形象書寫使嚴(yán)歌苓小說苦難敘事充滿女性關(guān)懷

著名社會學(xué)家費(fèi)孝通在回憶錄中認(rèn)為，文化是影響社會發(fā)展的重要元素，自古以來，文化就不是平等的，總存在強(qiáng)勢的一方和弱勢的一方，強(qiáng)勢的一方總會利用自身的種種優(yōu)勢欺凌、支配、影響弱勢文化的發(fā)展。但費(fèi)先生又同時認(rèn)為，弱勢文化與強(qiáng)勢文化相比，在整體實(shí)力雖然有所欠缺，但肯定會有其自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢，弱勢文化在發(fā)展中要充分發(fā)揮自身特長，避開強(qiáng)勢文化的支配與偏見，從而不斷獲得應(yīng)有的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)對“草根文化”的另類書寫。從早期移民作家的創(chuàng)作來看，能夠堅持和響應(yīng)費(fèi)孝通先生建議的并不多，大部分作家在“黃金夢”“美國夢”的追求中逐漸迷失了自我，急切希望尋找到華人在國外的成功標(biāo)記，陷入了創(chuàng)作上的焦灼。但嚴(yán)歌苓并沒有和大部分移民作家一樣去追求“美國夢”的宏大敘事，而是把目光投向了處于困苦和種族文化邊緣的草根群體，希望通過草根文化的書寫，實(shí)現(xiàn)對于社會文化的批判反思。在嚴(yán)歌苓的作品中，人是有高低貴賤之分的，但是區(qū)分人高低貴賤的標(biāo)準(zhǔn)不是財富、外貌、社會地位，也不是文化、種族、性別、地域，而是人格是否完善、精神是否健康，這也導(dǎo)致嚴(yán)歌苓在小說的苦難敘事中關(guān)注的重點(diǎn)不是表象的苦難，而是苦難表象中包含的人性內(nèi)涵。在嚴(yán)歌苓看來，越是在困難的環(huán)境中、越是在草根群體中，就越能發(fā)現(xiàn)人性的本質(zhì)，這是嚴(yán)歌苓小說中出現(xiàn)了大量的弱者形象的重要原因。

在《第九個寡婦》中，王葡萄把公爹藏在地窖里面，這不僅為她帶來了巨大的政治風(fēng)險，也為她的日常生活帶來了巨大的壓力。那個年代人的日常生活需求是無法得到滿足的，許多人被餓死，但王葡萄沒有屈服，堅韌地承受著生活的壓力。蝗蟲把莊稼吃完，她就想辦法打蝗蟲，把蝗蟲當(dāng)做食品與公爹分享；王合采取齷齪的方式，將本來屬于王葡萄的糧食藏在褲腿里面，王葡萄根本不管傳統(tǒng)文化中的男女之忌，用手直接撕扯王合的褲腿，搶回自己的糧食。隨著災(zāi)情的日趨嚴(yán)重，王葡萄放下了女人的尊嚴(yán)，與村里的幾個小媳婦去車站偷煤渣，趁著去撒尿的機(jī)會也要弄一把青麥裝在褲兜里面。在這場政治風(fēng)云中，多少人流離失所，多少人妻離子散，但王葡萄不僅自己活了下來，而且保住了“有罪”的公爹。從小說文本看，作者的主要目的不是要贊美王葡萄的勇敢和堅強(qiáng)，而是想贊美這些本源的愛帶來的巨大力量，這種力量可能沒有太強(qiáng)的沖擊力，但是面對外來力量的壓迫時，能夠煥發(fā)出頑強(qiáng)的生命力，它能夠在一切艱苦的環(huán)境中逆勢生長。在這里王葡萄這個個體，實(shí)際上就是一個民族內(nèi)在力量的代表，雖然她是一個弱者，但這個弱只是表面現(xiàn)象，弱的背后有著不屈的堅韌，被迫放棄自己的愛情、承受當(dāng)權(quán)者的性敲詐、被無賴強(qiáng)奸等困難都不能將她擊垮，在嚴(yán)歌苓的“關(guān)懷”下，反而愈發(fā)完善了，“她那自然的、本性的、非教育非宗教的生命本體”[4]。

在《扶桑》中，扶桑是社會生活中的典型弱者，為了生活她不得不出賣自己的肉體，每天不停地接客，受到身體和精神的雙重折磨。對于扶桑的遭遇，嚴(yán)歌苓是充滿同情的，在作品中通過獨(dú)特的弱者形象書寫對其進(jìn)行了溫柔的關(guān)懷。在嚴(yán)歌苓筆下，扶桑作為一個妓女并不是社會的渣滓，她和其它女人一樣都充滿了七情六欲，她的賣淫行為不是為了追求享樂，而是為了生存，是一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的合理行為。嚴(yán)歌苓超越了傳統(tǒng)的功利判斷，對扶桑的賣淫行為給予了生活化、人性化的解讀。嚴(yán)歌苓對于扶桑的人文關(guān)懷還表現(xiàn)在具體的賣淫行為中，她筆下的扶桑在賣淫行為中沒有感到任何的痛苦和屈辱，白種少年克里斯在扶桑的眼睛中讀不出任何的不滿和憤懣，扶桑只是在男人的身體下面平靜地接受著男人的索取，甚至在扶桑看來，男人在自己的身上并沒有占到什么便宜，男人獲得了肉體的滿足，而自己也從男人那里得到了自己希望得到的東西。在《扶桑》中，我們看不到傳統(tǒng)妓女在賣淫中的痛苦，扶桑既沒有肉體的苦痛，也沒有精神的排斥。嚴(yán)歌苓將扶桑平靜地放在一片潔白的沙灘上，任由意念的海水將她溫柔地覆蓋，使她在自己的行為空間里敞開精神世界，安然面對人世間的一切。所以我們說，嚴(yán)歌苓筆下的扶桑是一個苦難的女人，但同時又是一個幸運(yùn)的女人。

在嚴(yán)歌苓的作品中，還有諸多弱者，《誰家有女初長成》中的潘巧巧、《金陵十三釵》中妓女群體等都是其中的代表。在其他的移民作家那里，作品的主角大都是一些生活的強(qiáng)者，以弱者身份成為作品的主角是較為困難的。但在嚴(yán)歌苓的作品中，雖然也有很多強(qiáng)者存在，但在更多的情況下，強(qiáng)者卻成為弱者的形象比照，在弱者人性的光輝下，很多強(qiáng)者形象被顛覆，成為另類的“弱者”。因?yàn)閲?yán)歌苓認(rèn)為，生活表象下的弱者并不是真正的弱，心靈世界的純美能夠在生活的壓力下迸發(fā)出無窮的力量。在中西文化的交織中，嚴(yán)歌苓筆下的弱者基本都是至情至性的人物，她們?yōu)榱松睢榱松妫粫c社會強(qiáng)勢力量進(jìn)行直接對抗，但她們會將生活的渴望、生存的渴望化為內(nèi)在的堅韌，對社會生活的壓力進(jìn)行溫柔的反抗。嚴(yán)歌苓自幼深受中國傳統(tǒng)文化影響，對于中國傳統(tǒng)女性的美德是了然于心的，這是其作品中充滿女性關(guān)懷的文化基礎(chǔ)，但婚姻生活的變故，藝術(shù)團(tuán)的不愉快經(jīng)歷使她體會到了生活的酸甜苦辣，逃避到美國后的一系列痛苦經(jīng)歷又使她明白，生活是美好的，愿望是美好的，但生存是首要的，人尤其是女人面對苦難，怨天尤人是無用的，唯有面對苦難、直視苦難、化解苦難才能頑強(qiáng)地生活下去，所以嚴(yán)歌苓希望通過自己的筆，為這些弱者提供一些力所能及的人文關(guān)懷，使她們能夠有信心、有力量去抗?fàn)幰磺鞋F(xiàn)實(shí)的苦難。

四、女性寫作主體意識使嚴(yán)歌苓小說苦難敘事對男性形象進(jìn)行了深層解構(gòu)

在小說創(chuàng)作中存在主體和客體，二者是一種互相依存的關(guān)系，沒有主體的存在，客體就沒有依附的基礎(chǔ)；沒有客體的映襯，主體無法尋找到自己的位置。這就導(dǎo)致在具體的文學(xué)作品中，主體和客體之間會形成一個吊詭的空間，在這個空間里面，客體比主體有著更大的主動性，客體利用這種主動性與主體形成鮮明的對照。由于主體離不開客體的對照和映襯，這就導(dǎo)致主體對客體的依附反而大于客體對主體的依附。換句話說，沒有客體的依附，主體無法存在，沒有客體的參照，主體也無法顯現(xiàn)出自身的地位和分量。沿著這一邏輯，我們可以發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓小說苦難敘事的關(guān)注點(diǎn)主要包括家庭、婚姻、愛情等方面，在具體的敘事過程中經(jīng)常會把女性作為主體，男人作為客體，通過多種方式對異性進(jìn)行批評，在男性形象的建構(gòu)中折射出隱藏在作者內(nèi)心深處的個人情緒需求，顯示出女性的優(yōu)秀。就像著名的女性作家王安憶認(rèn)為的那樣：“女性作家們，她們天生的從自我出發(fā)，去觀望人生與社會。自我于她們是第一重要的，是創(chuàng)作的第一人物。”[5]

嚴(yán)歌苓對于男性形象的持續(xù)解構(gòu)主要包括三種類型：一是情愛中的無能形象。在《少女小漁》中，江偉的形象在最初是比較正面的，他通過自己的刻苦訓(xùn)練，獲得了全國游泳冠軍，一身健美的肌肉顯示出男人的帥氣，受到不少女孩子的青睞。但就是這樣一個表面看充滿力量的健康男人，面對出國的種種障礙卻顯得非常無奈。為了實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，竟然無恥地鼓動自己的女朋友去欺騙一個意大利老頭假結(jié)婚，讓女朋友通過出賣婚姻的方式為自己提供便利。在短篇小說《洞房》中，彭大本是一個普通的上班族，為了享受都市的繁華生活而辛苦地工作，但他卻沒有能力解決女朋友需要的住房，為了等待住房，女朋友走了一個又一個，他人都等干了也沒有等到住房，他渴望的愛情與婚姻慢慢煙消云散，在萬般無奈之下他加入了“樹下洞房”一族，但是男人的虛榮讓他放不下臉面把自己的無奈向朋友訴說，他對外宣稱分到了新房，也正是這種男人的虛榮最終使他成為風(fēng)化案子的主犯。二是生活中的自私形象。《人寰》里的父親本是一個知識分子，具有一定的社會地位，是家庭生活的支柱，但由于特殊年代的“立場錯誤”受到了打擊和批判，被賀一騎“拯救”之后，心甘情愿地為他創(chuàng)作小說，而當(dāng)賀一騎被批判時，卻又當(dāng)眾扇了他一記耳光。文革結(jié)束以后，賀一騎被平反，再次身居高位，父親又再次依附于賀一騎，成為賀一騎的專用槍手。這里面涉及到兩個男人，一個是父親，一個是賀一騎。對于賀一騎來說，其行為是自私的，其拯救父親的出發(fā)點(diǎn)以及對父親不計前嫌都是因?yàn)槠湎氚哉几赣H的勞動成果；對于父親來說，其形象是齷齪的，為了所謂的報恩自覺地為賀一騎創(chuàng)作小說。賀一騎失勢時翻臉不認(rèn)人，當(dāng)賀一騎再次得勢時，又沒皮沒臉地來到賀一騎身邊尋求保護(hù)，其行為無疑也是極度自私的。三是社會中的無恥形象。關(guān)于這一點(diǎn)在《天浴》中表現(xiàn)得較為明顯，文秀等一批女知青無論是在日常生活中還是在夜晚露天電影的放映中，都會被男人揩油。面對文秀回城的渴望，以供銷員為代表的一批男人開始對她進(jìn)行誘騙，“來找文秀的男人不再是每天一個，有時是倆，或是仨。老金夜里聽見一個才走，下一個就跟著進(jìn)來。門路摸得熟透；老金在門口擱了干刺藜，巴望能錐出某人一身眼子，而他們都輕巧地繞開了它。最要緊的是，在上文秀鋪之前，他們的鞋都好好地藏起了。清早，文秀差不多只剩一口氣了。她一夜沒睡，弄不清一個接一個摸黑進(jìn)來的男人是誰……”[6]將男人的無恥與貪婪展現(xiàn)得一覽無余。

另外，嚴(yán)歌苓非常認(rèn)同西方人類學(xué)中關(guān)于“他者”的觀點(diǎn)，在小說苦難敘事中很好地利用了“他者”的概念。在嚴(yán)歌苓看來，西方人類學(xué)把包括中國傳統(tǒng)文化、中華民族在內(nèi)的其它文化和種族定義為“他者”是有其合理性的，但她不認(rèn)同西方文學(xué)作品將“他者”僅僅看做女性的代名詞。嚴(yán)歌苓認(rèn)為，在任何國家、任何民族、任何文化形態(tài)下的文學(xué)創(chuàng)作，都不應(yīng)該把“他者”定位成女性本身，當(dāng)作者用女性主體意識去闡釋男女關(guān)系、塑造男性形象時，“他者”同樣可以成為男性的代名詞。嚴(yán)歌苓在多次采訪中都談到自己對于女性和女性故事的獨(dú)特理解，她認(rèn)為：“人類是由男女兩性組成，人類整部的過去的歷史，實(shí)際上就是一部兩性串演的劇本。女性在其中扮演著重要的角色，甚至有時還起著重大的作用。”[7]“我只覺得女人比男人有寫頭，因?yàn)樗齻兏鼰o定數(shù)，更直覺，更性情化。”[8]其主要原因是“女人比男人更善于體驗(yàn)自己的心情感受，也更重視自己的心情感受。所以她們的個人意識要比男人們更強(qiáng)——她們天生地從自我出發(fā)，去觀望人生和世界。”[9]所以在嚴(yán)歌苓看來，“波伏娃實(shí)際上給我們很大一個誤導(dǎo)。女性，她是陰柔的，是一個防守的位置，但是防守并不是‘第二’。所以，我實(shí)際上是有一定的女權(quán)主義在里面，不過，我的女權(quán)主義藏得比較深，比較狡猾。我不喜歡美國的女權(quán)主義。”[10]這也是嚴(yán)歌苓在進(jìn)行苦難敘事時對男性形象進(jìn)行持續(xù)解構(gòu)的重要原因。

五、結(jié)語

在多重文化的熏陶下，嚴(yán)歌苓以包涵融合、寬容理解的創(chuàng)作態(tài)度細(xì)膩地表達(dá)出對于生命的感悟，無論是對于歷史記憶的書寫還是現(xiàn)實(shí)心態(tài)的闡釋，嚴(yán)歌苓關(guān)注的都是生命的本源，她不僅關(guān)注個體的痛苦和救贖，同時注重通過歷史的還原，書寫出對于民族和國家的體悟。通過小說苦難敘事，嚴(yán)歌苓成功地將個人的掙扎與異域的矛盾融為一體，深層次地挖掘出中國傳統(tǒng)與西方的現(xiàn)實(shí)隔閡，在對美國移民命運(yùn)的傳達(dá)中，完成了對中華民族傳統(tǒng)文化的反省，實(shí)現(xiàn)了對西方文化的深層剖析，在移民文學(xué)中具有不可替代的地位。