淺析太宰治翻案文學

劉 瑩

（山東外事職業大學，山東 威海 264504）

一、太宰治的一生

太宰治于1909年6月19日出生于日本青森縣，本名為津島修治，是家中的第六子。雖然津島家在當地是地主富豪之家，但是從小太宰治就沒有享受過父親的疼愛和重視，在家庭里幾乎沒有什么地位和意義可言。這種看似不受家長重視的成長環境使得太宰治的性格自小就變得憂郁和敏感。太宰治從小喜歡作文，進入中學后就開始了文學寫作。太宰治崇拜和一生都在追隨的是作家芥川龍之介。芥川龍之介的作品一度是青年時代的太宰治模仿的對象；芥川龍之介的自殺使得太宰治受到了打擊。1929年受共產主義影響，并煩惱于自己的出身問題，太宰治第一次自殺。1930年，進入東京帝國大學法文系，期間和咖啡館女招待一起投河，這是第二次自殺，結果女店員死亡，太宰治卻活了下來。后與藝妓小山初代私奔到東京，和津島家族斷絕關系。1935年，太宰治以短篇小說《逆行》角逐日本史上第一個文學獎芥川獎，最終惜敗給石川達三的《蒼氓》。這對孤注一擲、一直以芥川獎為奮斗目標的太宰治打擊很大，后繼而第三次自殺，未遂。由于自身患有急性盲腸炎，對止痛藥物極度依賴，被安排去醫院戒毒，同時由于妻子的背叛，與小山初代相約服用安眠藥，這是第四次自殺，不過兩人都沒有成功。之后，他的第一部作品集《晚年》出版。1939年，經井伏鱒二介紹，他與教師石原美知子結婚，度過了一段太宰治人生中最幸福的生活。二戰期間，東京遭遇空襲，太宰治攜妻子回老家青森避難，這段時期太宰治相繼創作了《新哈姆雷特》《快跑！梅洛斯》《御伽草紙》等作品。1947年，描寫頹廢文人家庭生活的小說《維榮的妻子》完稿，受情人太田靜子的《斜陽日記》啟發，他的重要作品《斜陽》也于這年開始在《新潮》雜志連載。1948年，他按計劃完成了最后一部中篇小說《人間失格》，于6月13日和情人山崎富榮在玉川上水投河，這是第五次自殺，最終于6月19日清晨被發現。川端康成說，死亡是最高的藝術。太宰治的一次次自殺，就是在實踐這種最高藝術。

二、太宰治與翻案文學

太宰治創作的作品大致可以劃分為3個階段。前期（1932—1935年），如《晚年》《虛構的彷徨》《燈籠》等作品。中期（1937—1945年），如《滿愿》，以及此后的《東京八景》《新哈姆雷特》《惜別》和《御伽草紙》等。并于這期間發表了多篇翻案作品，比如太宰治的名作《竹青·新曲聊齋志異》，原作就是蒲松齡的《聊齋志異》的第22篇《竹青》。后期（1945—1948年），如《潘多拉的盒子》《維榮之妻》《斜陽》《人間失格》等。

“翻案”是日本文學中的詞匯，指的是對現有的小說、戲曲等原作加以潤色、改寫、改編等的一種創作方法。太宰治的翻案文學作品大致分為三大類：第一類是取材于日本古典的作品，如《新諸國故事》《御伽草紙》；第二類是取材于西方的作品，如《女人的決斗》《快跑！梅洛斯》《越級申訴》《新哈姆雷特》等；第三類就是取材于中國古典文學的作品，如《魚服記》《胯下之辱》《清貧譚》和《竹青》等。

關于對太宰治的翻案作品的研究，最早關注的是日本學者木村小夜。在其出版于2001年的專著《太宰治翻案作品論》中以太宰治的中期3篇典型的翻案作品（《女人的決斗》《新諸國故事》《御伽草紙》）為中心，極力排除這些作品的創作時代背景，單純地將翻案作品與原作進行縝密的對比和分析。木村小夜指出，翻案是太宰治一貫的創作方法，并不局限于戰爭時期，翻案作品的大量出現的本質在于太宰治本身的特質及其對言語的濃厚興趣。木村小夜還在《太宰治翻案作品論》中批判了以往的先行研究中習慣將出現大量的翻案作品歸咎于戰爭的做法，且指出一些論文以戰爭為背景，將太宰治的翻案作品的內容一一對號入座，將之解讀為迎合時代背景之作品。木村小夜的論調有其缺陷，毋庸置疑，戰爭的大時代背景必然會對太宰治的創作產生影響，太宰治在文學作品中，又是為何使用翻案這一寫作手法來表現戰爭時期這樣的特殊時代背景，其本身的復雜性仍是耐人尋味的［1］。之外，九頭見和夫繼木村小夜之后出版了《太宰治與外國文學——對翻案小說原著的研究》，從外國文學者的不同角度去切入、剖析太宰治文學，彌補了大多數太宰治研究者依賴翻譯原著來研究的不足，找到了研究太宰治的新切入點。

除此之外，關于太宰治翻案作品的研究論文值得關注。日本中央大學文學部教授渡部芳紀在《〈地球圖論〉——太宰文學的一個方法》一文中將太宰治的翻案作品定位為在私小說作品的延長線上，認為太宰治之所以會開始寫翻案小說，完全是因為自己的親身經歷之源泉已經書寫殆盡，且因為戰爭激化的關系，太宰治不再將自己的人生經歷如傷口般赤裸裸地攤在讀者的面前；翻案這種創作方式是太宰治透過別人的人生經歷，將自己的思想表達出來的方法［2］。磯貝英夫在論文《〈御伽草紙〉論》中將太宰治的翻案看作太宰治對周圍的一種融合表現。當時的時代并不是能夠直接闡述自己想法的時代，只能借助隱晦的虛構方式，才能稍微地把自己的思想表達出來。相馬正一則在《太宰治評傳》（第三部）中認為太宰治的翻案小說雖然在材料上采用了原作小說的體裁，但完成后的作品卻是名副其實的作者本身的獨白小說。相馬正一以《新哈姆雷特》為例，指出太宰治是透過外國作品中的人物嚴格地批判了日本戰爭期間當局者的偽善。

近年來，中國學界也出現少許有關太宰治的翻案作品的研究。中國海洋大學陳媛媛在碩士論文《太宰治翻案作品論：以〈竹青—新曲聊齋志異—〉為中心》中，以《竹青》為考察對象，對太宰治的中國文學翻案過程進行研究，試著解讀太宰治對中國的認知及其在作品中向讀者傳達的信息［3］。吉林大學的趙松娟在碩士論文《太宰治的〈竹青〉與蒲松齡的〈竹青〉的比較研究》中詳細地對比了兩者創作的背景、創作方法、創作思維等，從而探討太宰治的改寫意圖［4］。

三、太宰治的翻案文學

（一）太宰治對日本傳統文學的翻案

其代表作品《御伽草紙》是以日本民間故事為素材所翻案改寫的作品，全書主要改寫翻案《肉瘤公公》《浦島太郎》《碦嗤碦嗤山》《切舌雀》等故事。表面上是太宰治對日本傳統故事情節的蹈襲，實際上《御伽草紙》的出版煥發了日本傳統民間故事內部所潛藏的生機。第二次世界大戰期間，日本遭受空襲，漫天彈雨之中，太宰治帶著孩子躲進幽暗的防空洞避難，擔心孩子們恐懼受怕，太宰治拿起民間故事繪本，以碎念形式一頁一頁地看圖說故事。“御伽”是大人說給小孩聽的故事，“草紙”則是屬于較通俗性的書，這本《御伽草紙》不僅是太宰治的“無賴”故事書，也是他一大杰作。

《肉瘤公公》在日本民間故事里，是在階級斗爭的社會中因果報應的善惡反映。而在太宰治的版本里，貧窮和富裕只是兩種狀態，與個人道德無關，而兩位肉瘤公公不同的結局也只是命運對他們開的玩笑。《喀嗤喀嗤山》則是比較耐人尋味的作品，本來是兔子幫助老爺爺報仇的故事，太宰治將其改為男女的愛情寓言，兔子變為美人，貍貓變為追求她的中年男子，上演了一場一開始就知結局的愛情拉鋸戰。太宰治也曾感嘆道：“世上文藝作品的悲劇主題，大概都離不開這句話。每個女性心中都住著一只毫無慈悲的兔子，而每個男性都像那只善良的貍貓一樣不斷沉溺。”渡部芳紀是這樣評論太宰治的這部作品的：“《喀嗤喀嗤山》是非常幽默有趣的作品，不過太宰治的作品的主題是‘愛’，但是這種‘愛’不是大張旗鼓的，他是想給當時處于戰爭時代，因戰爭而煩惱，受苦受難的人們一點安慰，而寫的這本書。”

（二）太宰治對西洋文學的翻案

對西方文學的翻案，主要取材于《女人的決斗》《越級申訴》《快跑！梅洛斯》《新哈姆雷特》等一系列作品。這部分作品集中在太宰治創作生涯的中后期，在戰時和戰后的時間分水嶺上的創作，既無戰時明朗感受，又沒有戰后憂郁的氛圍。在神乎其技的寫作手法中交相輝映著明暗兩種意向，這是太宰治翻案小說風格的完美體現。

《快跑！梅洛斯》至今還登載于日本小學校的教科書上，故事梗概也非常簡單，梅洛斯是故事的主人公，故事也是圍繞他展開的。在故事中，梅洛斯不但是妹妹的哥哥，忠實的友人，也是正直的勇士。小學生讀來會理解為這是一篇對于友情贊揚的作品，可是成人讀來會發現太宰治的人生經歷與感悟，其創作風格、獨特的語言在這篇作品中都有體現。對比原作，梅洛斯不是一個懲惡揚善抽象的人，而是一個體貼溫柔、敢愛敢恨、遵守諾言、真正意義上的人，他的形象栩栩如生，血肉豐滿。在這部作品中，太宰治在使用原作素材的基礎上也注入了自我的審美觀，太宰治能夠出色地表達出隱藏在人們內心深處的靈魂。應該說，太宰治救贖了很多年輕人的靈魂，并引發共鳴，這也是太宰治文學的特色所在。

太宰治的《新哈姆雷特》于1941年在《昭和春秋》上發表。他大膽地改動了原作的線條，在時間、時代背景、人物的設定上做了變動［5］。雖然威廉·莎士比亞的《哈姆雷特》衍生出來的演劇、小說、電影、隨筆非常多，但是太宰治對于《哈姆雷特》的翻案創作依然在廣大讀者心中占據重要的位置，也在日本近代翻案文學中占據一席之地。人們對于《新哈姆雷特》的認知在于這是一部大人寫給孩子的著作，對此，荒正人與藤原耕作都給出了自己的見解：荒正人將哈姆雷特視為單純的孩子，從這一角度認為太宰治表達了大人與孩子的世界；而藤原耕作則將哈姆雷特視為這是他從孩子過渡到青年的過程。但不管怎么說，這是一部大人講給孩子的故事，這一基本論調是得到共識的。正是由于太宰治當時處于戰爭年代，才造就了太宰治對于原作的改動基調。原作中雖然丹麥與鄰國的關系一度惡化，但是丹麥還是力求避免戰爭發生；但是，在《新哈姆雷特》中，戰爭還是爆發了。戰爭爆發，雖然心理還尚為孩子般的青年人也必須要聽從大人所言，遠赴戰場，讓自己變為大人，為國家而死。這也許就是明治戰爭時期文學青年人們的心聲吧，“活著還是死亡”，這是個意味深遠的問題。太宰治的《新哈姆雷特》不僅僅只是一部翻案作品，應該說在那個作家言論都要被禁封的時代，太宰治通過對于古典作品的翻案形式表達了自己的批判態度。

（三）太宰治對中國文學的翻案

太宰治版本的《清貧譚》和《竹青》都取材于中國清代初期蒲松齡的志怪小說集《聊齋志異》。《清貧譚》于1941年發表在《新潮》雜志上，主人公才之助非常喜愛菊花，并自己育有菊花田，某一天偶遇兩姐弟并邀請他們去自己的菊花田，姐弟倆提出要與之合作賣花賺錢，被其拒絕。在作品中，對于才之助而言，其面對的問題是獲得別人的認同還是靠菊花營利。而這，也許也是太宰治在思考的問題。

太宰治的《竹青》完全引用了原作中故事發生的地名以及主人公的名字。蒲松齡的《竹青》以道教神仙思想為基調，充滿了浪漫主義色彩，太宰治在自己的作品中也沿用了這種創作方法，在原作的基礎上注入自己的創作思想［6］，并且改寫了故事結局。主角魚容經過人與鳥的變化，哪怕是身處混亂復雜的時代，哪怕被周圍輕視，夢想遙不可及，也依然不放棄，奮力尋找作為凡人的快樂。

太宰治在《惜別》里反復表達自己的觀點：古代中國雖然統治者推崇的是儒家思想，但真正深入平民百姓內心的卻是道家思想；而日本則不同，彌漫著整個日本社會的是由儒家思想演變而來的武士道精神［7］。這從蒲松齡的《竹青》和他自己的《竹青》的區別上就可以看出。

任何文學形式都是社會與時代的產物，即便是相同的素材，由于所處的時代背景、成長環境、創作目的、創作立場不同，作品的主旨也會不同。人們對于太宰治的文學認知往往是頹廢文學，其代表作品《斜陽》《人間失格》也為眾人推崇。但是，在日本翻案文學中，太宰治的翻案創作也是重要的存在。翻案作品在太宰治的整體文學中占據矚目地位，究其原因，太宰治的創作分期的中期正巧與第二次世界大戰的開戰及日本戰敗投降的時期吻合。當很多作家轉而寫作激起戰爭欲望的作品時，太宰治卻轉筆開始翻案文學的創作。因此，人們在探討這個時期的特色文學體式即翻案作品時，總是歸結于戰爭的激化以及檢閱、出版統制制度的嚴格化，雖然這也是造成太宰治在這段時期有很多翻案創作的重要原因，但也與太宰治有深厚的文學素養及其對戰爭的厭惡，以及價值觀的變化有很大關聯。