明清時期徽州音樂文化的發展與傳播

孫四化

（安徽藝術學院，安徽 合肥230011）

徽州，今為安徽黃山市，古稱歙州，新安等。徽州這一名稱始于公元1121年，方臘起義遭到鎮壓，改歙州為徽州，取的是徽的本意“捆綁束縛”的意思[1]。直至公元1911年，徽州這個名字沿用了近八百年之久，這在中國歷史上是極為罕見的。徽州不僅是一個地域概念，更是一個文化名稱，徽州文化內容廣博，涵蓋傳統文化的眾多門類。并且，在每個領域均取得了非常重要的成就。比較典型的有新安理學、徽州樸學、新安醫學、徽州建筑、徽州戲曲、新安畫派、徽州版畫、徽州民俗、徽劇、徽菜等。在中華文化多樣性的形成與發展中徽州做出了重要的貢獻。音樂文化是徽州文化的重要分支，總稱徽州民間音樂文化，如徽調、徽州民歌、說唱藝術、徽州民間器樂、徽戲等作為其載體，具有很強的民俗性、民族性、區域性的特征，在解讀徽州文化內涵，反映徽州審美情趣中具有不可多得的作用。明清時期是徽州音樂文化發展繁榮的時期，也是徽州音樂文化外向傳播的時期，對明清時期徽州音樂文化發展與傳播的研究，有助于我們深層次地把握博大精深的徽文化，對于豐富和發展本土藝術理論和實踐也具有重要意義。

一、明清時期徽州音樂文化的發展

徽州、安慶、池州這一區域，自明代開始由于商業的發展，資本主義經濟逐漸抬頭，形成了都市的發展，這里逐漸成為皖、贛一帶的經濟、文化中心，這對音樂文化的孕育發展提供了必不可少的物質條件。這一區域的四周都是戲曲音樂較為發達的省份，南邊有江西的弋陽腔，東部是余姚腔、海鹽、昆山腔發祥之地，北邊靠近中原，秦腔、梆子腔流行，西邊的湖北是漢劇、楚劇所在區域。更為重要的是這里地處南北交界，本身就具有文化交融、過渡區的特點，因此可以做到兼容并蓄，吸收外來音樂文化，及至清代乾隆年間在徽商的大力支持下，徽班藝人率班進京祝壽，歷經風雨，逐步完成徽京嬗變。

（一）徽調的興起

戲曲是我國傳統音樂文化中最為重要的內容之一，千百年來，備受人民群眾的喜愛。我國的戲曲藝術歷史悠久，不同時期有著不同的流行樣式，并在長期的發展中形成了豐富多樣的地方戲曲，據統計，我國現存的各類型地方戲多達300余種。徽調是清代在安徽形成的、為徽班演唱的戲曲聲腔，它在形成過程中吸收了流傳在徽州的戲曲音樂因素，也是建國后徽劇賴以形成的基礎[2]。徽調的形成，是徽州音樂文化在明清時期的重大發展與突破。從戲曲溯源的角度來看，徽調的形成和昆曲有著密切的關系。昆曲是明清時期的“雅樂”，深受達官貴人的喜愛，并在全國流行，約在明萬歷、天啟年間傳至徽州和安慶[3]。昆曲流傳到徽州及其周邊地區后，與當地音樂和語言相結合而逐漸形成一種新的唱腔。徽州藝人在昆山腔演唱中融入了地方音樂文化元素，因而有“不諧吳音”的說法，并在青陽腔的影響下，形成了具有安徽地方特色的“徽昆”，徽昆后來又逐漸發展成為二簧腔，而二簧腔則是徽調的基礎。

（二）吹打樂的繁榮

吹打樂是我國民間傳統音樂的重要形式，以吹奏樂器、打擊樂器等的合奏為主要特征，有著悠久的歷史和深厚的文化。古徽州是一個移民社會，許多移入的世家大族，其先祖都是士大夫，享受過宮廷音樂和官伎之樂。因此，徽州人一直視聽樂聞歌為風流雅事，有身份人的樂事，認為有益于身心健康。一些貴族為愛好音樂，甚至不惜降低身份，陶醉于斯。明代歙縣戲曲理論家潘之恒家中就是“出人客常滿，彝鼎陳列，絲簧列后”[4]。他們不僅欣賞他人奏樂，許多文人也競相學習樂器。由此，可見徽州民間對音樂的偏愛之深。

從明代萬歷年間直至清代徽州民間吹打樂得到較大普及，演奏和表現音樂的機會很多，可以說“家弦戶誦、比戶習弦歌”。從功用上看，吹打樂主要應用于婚嫁、喪葬、祭祀、民間戲曲音樂的伴奏、廟會等活動，其中在民間婚嫁、喪祭等活動中應用最多。吹打樂主奏樂器為各種型制的嗩吶、笛子、笙等吹奏樂器，伴有銅鼓、戲劇鑼鼓、梆子、小釵等打奏樂器，并融入了一些拉弦樂器，具有靈活多變的藝術特點。吹打樂流行范圍極為廣泛，徽州吹打樂是我國吹打樂的主要類型之一，在徽州下轄各縣均非常流行。并且，與其他地區的吹打樂相比，徽州吹打樂在組織體系、形態架構上有著非常獨特的地方特征，特別是與禮俗緊密結合的序列表演程式體現了徽州禮俗文化中的“尚禮”思想。這和明清時期徽州文化的高度繁榮有著很大的關系。明清時期的徽州是我國重要的文化中心，有“東南鄒魯，文化之邦”的稱謂，其深厚的文化底蘊使得徽州吹打樂迥異于其他地區。

（三）祭祀音樂的興盛

祭祀，是一種古老的民間祭祖活動，明清時期在徽州尤為盛行，徽州是宗族主導的社會，對祖先的祭祀，向來是宗族的重要活動之一。徽州人以“興祀會者昌，滅祀會者殃”作為警示，徽州重大的祭祀活動在每年的春、秋時節各舉行一次[5]。徽州祭祀活動內容具有一定的包容性，既有自然神靈，也有先賢先圣，祭祀程序儀式十分繁縟。根據儀式內容選用合適音樂，儀式期間所用的音樂稱為祭祀音樂。

祭祀音樂是徽州民間音樂的重要分支，指在民間祭祀活動中所表演的音樂。先民生產力水平低下，防范自然風險的能力比較弱小，祭祀活動成為他們消災祈福的主要方式。祭祀音樂是祭祀活動中不可或缺的元素，具有娛神的作用。徽州祭祀音樂豐富，下轄各縣均有著獨特的祭祀音樂，其中尤以歙縣祭祀音樂最為著名，歙縣祭祀音樂流行的三陽鄉也因此被成為“民俗文化之鄉”。歙縣三陽祭祀音樂俗稱打秋千，確切起源以無可考，相傳明崇禎年間，歙縣發生了巨大的饑荒，人口死亡嚴重，鄉民們以吃“觀音豆腐”度過了饑荒歲月，因此形成了以接觀音菩薩為主題的打秋千祭祀音樂。打秋千是一項綜合性的表演藝術，以演唱徽州民間小曲小調為主要內容，具有很高的觀賞價值以及強烈的民俗特征。

（四）民歌的發展

中國的民歌是勞動人民在社會生產實踐中口頭創作的歌曲，它是我國民間音樂最為重要的一種，它通過口頭流傳并經集體加工，其影響群體眾多、輻射范圍最廣、形式也最為活潑。民歌起源于古代人民的日常勞作，多以反映現實為主題，常見的題材有愛情類、時政類、教育類、生活類、勞作類等，具有質樸的藝術特點以及獨特的文化價值。我國民歌資源豐富，各地區各民族均有區域特征鮮明的地方民歌，徽州地區同樣也不例外。

徽州民歌最早起源于隋朝末年，遲至南宋，徽州民歌已經有較大的社會影響力，并且，隨著時代的發展，徽州民歌的藝術特征也日趨鮮明，比如，徽州民歌中的“滾聲”，即在元、明兩代成為極流行的“哈哈腔”。明清時期戲曲在徽州地區興盛時，徽州民歌“哈哈腔”被吸進徽戲、青陽腔等地方戲曲中，隨著徽商的足跡踏遍祖國大江南北。明清時期，隨著徽州文化影響力的不斷提升，徽州民歌藝術也得到了巨大的發展，各種不同題材的民歌在徽州及周邊地區廣為流傳，使民歌成為徽州音樂文化的重要代表。當前，徽州民歌已經被納入國家級非物質文化遺產，影響顯著、深遠。

二、明清時期徽州音樂文化的傳播

傳播一詞最早見于隋文帝（公元581—599年）的詔書中，據中南大學任繼昉教授考辯，唐宋時期，傳播一詞沿用不絕，至明清時代，小說大量出現，傳播使用漸多。在現代，傳播一詞在魯迅等人的小說中也被大量使用[6]。徽州音樂文化的傳播是指徽州歷史上逐漸形成并世代沿襲的民間音樂的自然傳播方式，主要指徽州區域內部民間音樂的傳授和習得行為以及在徽商等的帶動下徽州與周邊區域之間的民間音樂交流行為。

（一）基于徽商的傳播

明清時期徽州音樂文化的繁榮興盛不僅得益于當地深厚的文化積淀，也得益于特殊的地理環境及當地人民的能歌善舞、樂觀進取，還更直接受益于“賈而好儒”、“富甲天下”的徽商的發達[7]。眾所周知，明朝中期開始徽商日漸鼎盛，徽人“十三在邑，十七在天下”足跡遍布全國，甚至到達海外。同時期徽州的文化也開始全面繁榮，與徽商同時崛起，并駕齊驅。“無徽不成鎮”，乃是徽商推動徽州文化迅猛發展傳播的大背景和總前提。

明清時期徽州音樂文化的傳播發展和徽商的經商活動有著密切的關系。徽商是我國明清時期最為著名的區域性商幫之一，有著非常大的社會影響力。徽商經營內容多樣，涵蓋茶葉、典當、木料、鹽業等多宗商品，經營范圍也非常廣泛，遍布全國各地，甚至遠至日本、東南亞等地。徽商雄厚的經濟實力以及遍及全國的經商網絡，使得徽商在徽州文化，尤其是音樂文化的傳播中具有得天獨厚的優勢。首先，徽商“賈而好儒”具有較高的文化素養。明代徽州屬于江南省，而江南省則是中國文化最為繁榮的省份，徽州府更是江南省中與蘇州府等文化大府齊名的地方，文化底蘊深厚。徽商從小受到良好的文化熏陶，盡管沒有走上科舉的道路，但自身的文化修養并不低。因此，徽商也成為我國商幫中與文化發展關聯度最高的商幫，他們的“好儒”的巨大文化能動性，為徽商在徽州音樂文化傳播中作用的發揮奠定了良好的基礎；其次，一定的經濟往往孕育著一定的文化。徽商經營的典型商品是鹽業，鹽是古代最為重要的商品，歷代均實施專賣制度。徽州靠近兩淮鹽場，在鹽業經營中具有獨特的地理優勢，逐漸成為兩淮鹽業的掌控者，并在揚州形成了勢力巨大的徽商群體。當徽商把大量的財富帶回家鄉，徽州也由貧窮而變成較為富庶的區域。隨著經濟實力的不斷增長，徽商的文化消費欲望高漲，最為典型的表現便是蓄養家班，但凡有一定經濟實力的徽商均會蓄養戲班，一方面消遣娛樂供己欣賞，一方面也或招待友人炫耀成功的精神需要。于是他們開始投資藝術，開始以消費的形式扶植了音樂文化的繁榮發展，并隨著徽商的足跡把音樂文化向外傳播開來。

（二）基于藝人的傳播

在徽州的文獻資料中常有家樂一部或數部這樣的記載，為了家族祭祀，古徽州人很早就有樂仆習俗。在明清時期徽商蓄養優伶，組織家班已蔚然成風，藝人的衣食住行得到保障，在技術和藝術上得到整體提升，并隨主人足跡把徽州音樂文化傳播天下。

徽州音樂文化的繁榮發展與徽商的崛起幾乎處于同一歷史時期。徽商在大肆蓄養戲班的同時，徽州的地方戲也得到了極大的發展，形成了以二簧調為基礎的徽調，并涌現了大量以表演徽調為生的藝人，比較典型的是帶有濃重徽州色彩的昆弋腔等。徽調的傳播范圍自然以徽州為主體，但又不局限于徽州，在徽州周邊地區均有著較大的影響力，這和徽調藝人的四處傳播有著很大的關系。徽州地理空間具有很大的封閉性，戲曲音樂市場相對較小，徽調藝人為了謀生，經常出沒于人流量密集的歌肆碼頭，極大地擴大了徽州音樂的影響力，其中揚州是徽調藝人最為集中的地方。首先，清代揚州經濟高度繁榮，是兩淮流域的中心城市，戲曲市場廣闊，對徽調藝人有著很大的吸引力，且揚州商賈云集，人口流動性高，成為徽州音樂文化向全國傳播的跳板；其次，揚州與徽州在明朝時期同屬江南省，地理空間較近，清代江南省分為安徽省與江蘇省，但徽州與揚州的文化淵源并沒有割裂。當然，更為主要的因素則是揚州聚集了一大批徽商。明清時期的揚州因鹽而興，徽商數量眾多，不少徽商更是全國文明的大商賈，甚至與皇帝均有著密切的私人關系，比如安徽省徽州府歙縣的江春就是乾隆年間揚州最大的鹽商，因接待乾隆南巡而深受皇帝信任，留下了“以布衣上交天子”的美談。揚州徽商對徽調藝人的慷慨解囊也是徽調藝人云集揚州的重要因素。

（三）基于團體的傳播

明清時期徽商富甲天下以后，也使得徽州的社會形態發生了諸多變化，最突出的表現是經濟的發展和文化的繁榮。公元1600年春，徽州府舉辦迎神賽會，新建戲臺三十六座，規模宏大，這是繼徽商在外鄉蓄養家班后徽州本土戲曲音樂藝術興盛的典型代表。使徽商之班開始向徽州之班延伸，大量的徽州班社在徽州以外的區域立身，并贏得廣闊市場。

明清時期，我國戲曲音樂藝術獲得了巨大的發展，各種地方戲百花齊放，競爭尤為激烈，而北京、揚州等城市則是地方戲競爭的主要陣地。為了便于管理，統治者沿襲古代雅樂、俗樂的劃分方法，將紛繁多樣的戲曲藝術劃分為雅部與花部兩大類。其中雅部指唱腔優美、曲詞典雅的昆曲，花部則羅列了形形色色的唱腔，如京腔、羅羅腔、二簧調、秦腔等。清朝統治者最初的態度是尊崇昆曲，打擊地方戲曲，嘉慶三年甚至頒發了禁止亂彈諸腔演出的諭旨，大量地方戲表演者或轉唱昆曲、京腔，或被迫離京。但隨著市民階層的不斷壯大，嚴禁花部在京表演已經不具可行性，戲曲藝術出現融合發展的趨勢，其中最為典型的便是徽班進京。徽班進京是我國戲曲藝術史中最為重要的歷史事件，也是徽州音樂文化得以向全國傳播的關鍵因素。徽班屬于諸腔并奏的戲曲班子，但以二簧調為主要聲腔的徽調是最為主要的演唱內容，具有深刻的徽州音樂文化屬性。最早進京的為三慶徽班，取得了非常大的社會反響，并成為“京都第一”，受三慶徽班的影響，爾后四慶徽、五慶徽、四喜等班子紛紛入京，由以三慶、四喜、春臺、和春最為著名，史稱“四大徽班”。戲班是古代最為重要藝術的團體，徽班作為以徽調演唱為主的團體，在徽州音樂文化的發展與傳播中起到了非常重要的作用。

（四）基于民俗的傳播

民俗是一個國家或民族在歷史發展中逐漸創造和形成，并反復出現、世代相承、相沿成習的生活文化事象[8]。據《歙縣志》卷一《輿地志·風俗》記載，徽州民俗在唐宋時期就已經有了雛形，徽州民俗具有極強的地域性特征，正如清代徽州人趙吉士所述“新安有數種風俗勝于他邑。”頗具特色的徽州地方民俗活動是社會發展和歷史變遷的見證，其對當地音樂文化的發展與傳播也起到了一定的促進作用。

徽州音樂文化是以徽州音樂為主體的文化樣式，民族民間音樂是構成徽州音樂文化的主要內容。從民族民間音樂的誕生與發展而言，它們與民俗文化有著密不可分的關系，徽州的各項民俗活動自然也就成為徽州音樂文化傳承與傳播的重要載體。就以吹打樂為例，吹打樂是民間器樂最為常見的樂種，以吹、打兩類樂器為表演工具，具有風格粗獷、人數眾多、渲染力強的特征，多被用于特定的場合，比如喪葬、婚嫁等。明清以來，徽州民間自發形成了不少吹打樂樂班，樂班成員多為同村村民，少則數人、十數人，多則數十人，既有自娛的作用，也被作為表演團體邀請到各項儀式性的活動中。吹打樂班具有流動表演的特點，徽州乃至周邊地區的民眾每逢重要時刻，如喪葬、婚嫁、廟會等，均會邀請地方上有名的吹打樂班前來助興。隨著吹打樂班活動范圍的不斷的增加，徽州音樂文化的傳播空間也在增大。徽州吹打樂班傳承至今，比如昌溪鼓吹樂班，在民族民間音樂影響力式微的大環境下，昌溪鼓吹樂班等成為徽州音樂文化逆勢傳播的重要依靠。徽州民歌也與民俗活動、民俗文化有著密不可分的關系。徽州民歌唱腔獨特且內容豐富，包含山歌、號子、小調乃至佛教、道教等歌曲，涉及到大量的民俗元素，民俗也因此成為徽州音樂文化傳播的重要因素。

三、結語

盡管作為行政區域的徽州已經被拆分到兩省三市中，但作為文化區域的徽州仍然有著巨大的影響力。徽州在800余年的發展中形成了豐富多樣且極具地方特色的文化體系，而音樂文化則是構成徽州文化的重要內容。明清時期徽州音樂文化的大發展、大繁榮的這一歷史現象給我們透示出一種歷史文化信息，即社會經濟的發展繁榮能夠推動當地文化的繁榮興盛。