歸去來兮
——陶淵明之“見”的感知現象學分析

郭廣新

（云南大學旅游文化學院 文學院，云南 麗江 674100）

一、陶淵明之“見”

陶淵明《飲酒五》有一名句，“采菊東籬下，悠然見南山”，然而，在梁蕭統《昭明文選》中收錄的最早的陶詩卻是，“采菊東籬下，悠然望南山”。到了宋代，蘇東坡認為，“望”字應作“見”，他在題跋中寫到：“采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以改意，此最可疾。”［1］132蘇東坡之后，人們大多追隨蘇東坡的看法。不過，到了清代，又有人持相反看法。清朝何焯就質疑說：“就一句而言，‘望’字誠不若‘見’字為近自然，然山氣飛鳥，皆望中所有，非復偶然見此也。‘悠然’二字從‘心遠’來。東坡之論不必附會。”［1］132但筆者認為，何焯忽略了后面的“飛鳥相與還”中還有一個“還”字，正是這個還字使得“山氣飛鳥”雖然好像是望中所見，但也應該是偶然見出的，如此，后面的“此中有真意，欲辯已忘言”也才得以成立。斯人已逝，又缺少文獻佐證，望或見很難確定。筆者在這里依據法國學者梅洛·龐蒂的視覺理論，認同蘇東坡的說法，原因是“見”字才能顯出“真意”，“相與還”才能顯出“真意”。

二、“見”的傳統視覺文化闡釋

“見”首先是指一種視覺，但是，關于視覺有多種情況，也有多種解釋。從文化哲學方面來看，視覺基本有兩種，一種是經驗主義的，或者現代科學的，認為視覺是客觀事物對眼睛的刺激在大腦中留下表象；另一種是現代哲學或者心理學的，認為視覺是主體對客觀事物的構造。雖然這兩種對視覺的解釋不一樣，但都是建立在主客二元對立的基礎上，都屬于一種認識性的看。這兩種視覺的目的都是想要抵達事物，透視事物的本質。

認識性的視覺是單向性的，它由主體發出，并始終朝向客體。在這里主體是主動的，客體是被動的，客體等待著被看、被認識，主體自信地以為通過看獲得的表象就是客體的真實反映。雖然到了近現代哲學，開始質疑這種客觀反映論，認為表象只是主體的構造，如康德的先驗主體對客觀世界形式的賦予，胡塞爾的先驗主體讓客體在意象行為中的呈現，但是，它們仍然隸屬于認識論，目的仍然是要去認識世界，主體仍然對客體具有主動性，視覺仍然是主體朝向客體的。

這種認識性的視覺文化，孕育出了許多相應技術。比如，天文學領域的望遠鏡，生物學領域的顯微鏡，醫學領域的CT和核磁共振，生活領域的監控錄像。望遠鏡的發明是為了將人類的視線伸向宇宙的深處，直接看到宇宙的生成演化；顯微鏡的發明是為了將視線滲入最細微處，察微知著，通過對微觀世界的直接觀察把握世界的真相；醫學領域的CT和核磁共振的發明是為了讓視線穿透人的肌膚，透骨露髓，直接看到體內的病情所在；監控錄像的發明是為了看清社會生活中的一些細微舉動，了解社會真相。這些視覺技術無一不是帶著一種認識世界的沖動。它們都是使視線進入事物，照亮事物，使事物的本質能夠顯露出來。

從認識性的視覺文化看來，認識性的視覺不僅能夠通過將主體的視線朝向客體獲得事物的本質，而且能夠將獲得的本質用數據、圖例和語言加以準確描述，將本質準確傳達出來。

認識性的視覺文化不僅體現在一些視覺技術方面，還體現在西方的一些古典藝術和現實主義藝術等寫實藝術方面。寫實性藝術往往把藝術稱為一面鏡子，認為藝術可以反映現實，現實生活能夠在這面鏡子中得以逼真呈現，透過藝術這面鏡子可以讓人們看到生活的本質。這面鏡子在反映現實時雖然往往是從某個角度來敘述或者描繪的，但寫實主義的藝術家們總是把在某種固定的角度呈現出來的內容誤以為真。

如果用這種認識性的視覺理論來解釋陶淵明“悠然見南山”的“見”字的話，那么主體的主動性、主體對客體的單向性以及所見的可言說性都將會被突出出來，詩歌意義好像就是，陶淵明有意地抬頭去看南山，把自己作為看的主體，把南山作為窺視的對象，努力地去貼近南山，當然按理也能夠把南山加以抽象的言說，但這明顯與后面的“欲辯已無言”相矛盾。所以，見字理解為認識性的看是不合適的。“望”字帶有很強的主動性，“悠然見南山”也不應該是“悠然望南山”。

三、“見”字的感知現象學分析

認識性的視覺一直以來是視覺文化的主流，但在法國哲學家梅洛·龐蒂看來，這種帶有功利性的視覺不僅無法幫助我們探究事物的本質，反而會遮蔽存在。

梅洛·龐蒂認為，真正的存在不是抽象的本質，而是一個比本質世界還更原始的原初世界。原初世界是一個身體處身于其中的世界，身體根據自身的處境探測周圍的空間，構造上下、左右、前后。梅洛·龐蒂寫到：“承擔某一視點的主體，作為知覺與實踐場的我的身體，是有某種所及范圍的我的動作，它將所有我熟悉的物體劃入我的領域。”［2］101這就決定了，身體往往只能從一個有限的視角感知事物，只能感知到事物的部分側面。身體只有不斷變換視角才能豐富完善對一個事物的整體感知。梅洛·龐蒂在《可見的與不可見的》中把知覺的身體界定為拍攝世界的蒙太奇，他說：“擁有感官，例如擁有視覺，也就是擁有我們因此而能夠接受被給與的一切視覺組成的、可能的各種視覺關系的一般的蒙太奇。”［3］50但空間是廣大的，視角是無窮的，我們永遠也無法窮盡所有的視角，身體也永遠無法達到對事物的整體感知，身體總是從一個視角過渡到另一個視角，向著未知視角不斷地開放，未來的不可知性讓每一個視角的感知實現的同時也不斷地否定它。梅洛·龐蒂把這種感知的特點稱為可逆性。

所謂可逆性，就是身體在感知的同時也在被感知。梅洛·龐蒂稱，在現實生活中會有一種現象，即當用右手去觸摸正在接觸某物的左手時，左手會在一瞬間回過來接觸那只正在接觸某物的右手。梅洛·龐蒂稱這就是可逆性。可逆性不僅體現在觸覺中，而且體現在一切感知中，包括視覺，在看中也存在看者與被看者的可逆性。在梅洛·龐蒂的知覺世界中，看無能為力把客體對象化，因為當目光送出的同時，總是會受到一種抑制，這種抑制來自不可見，看在不可見面前總是會受到一種阻力，這種阻力讓被看者從對面迎來。不可見驅使人去看，但不可見又無法對象化，它會讓看者感到失落，給看一個逆向作用。正是因為事物永遠無法被看盡，也正是因為不可見的存在，才使得被看者向看者顯現，不可見的不可見性又使得看者向被看者顯現，就像互看一樣。梅洛·龐蒂在著作中經常喜歡引用一個畫家安德烈·馬爾香的一段話：“在森林中，我多次感到并不是我在觀看森林。有些日子，我覺得是樹木在盯著我，與我搭訕……”［4］120陶淵明的“悠然見南山”中的視覺與梅洛龐蒂的可逆性的看非常接近。關于“悠然見南山”，日本漢學家井上一之曾經專門著文考證過，他認為，要想解決歷來的有關“見”“望”的爭論，就要弄懂“悠然”的意義，因為悠然是后面視覺詞的修飾詞。井上一之認為“悠然”解作“自得”是從清代吳淇《六朝詩選定論》開始的，在陶淵明生活的時代，凡是表現“自得”之感用的都是“從容”“晏然”“恬然”和“淡然”。另外，井上一之認為，“悠然”是東晉出現的一個新詞，在陶淵明之前和之后的詩中，“悠然”多解釋為“遠”，所以陶詩中“悠然”解作“自得”可能性不大。井上一之還通過研究認為，陶淵明重視傳統，所以“悠然”也應該繼承了“悠”和“悠悠”的傳統意義，即“憂思”。在此，筆者認同井上一之的說法，“悠然”首先解作“遠”。陶淵明受道家文化影響非常大，道家創始人老子曾說：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”［5］62“反”歷來被解作“返”，即返回的意思。所以，“悠然見”不是遠遠地看見，而是在遠看南山的同時南山又不斷地回來迫近詩人，在南山迫近詩人的同時南山又遠離了詩人。就像梅洛·龐蒂的可逆性視覺一樣，事物的不可見性誘惑看者努力地去看，讓看者的目光伸向遠方，但不可見使得看者永遠無法抵達事物，就會對伸向遠方的看產生阻力，這種阻力就體現為目光的返回，似乎目光又從對面射了過來。在這種情況下，看者與被看者不是單向的，而是雙向的，目光在兩者之間交叉。于是，看者對被看者就會產生似遠實近，似近又實遠的體驗。

這種體驗其實是陶淵明對一個本真存在的世界的感受，在這個世界中，陶淵明遭遇的不是客觀的南山，而是攜帶有不可見性的南山，南山的不可見性自然帶來一種曠古的憂思，南山的難以抵達無法窮盡也自然會讓陶淵明“欲辯已忘言”。至于清朝何焯認為山氣飛鳥是望中所得，但詩中一個“還”字已經說明，這仍然是一種可逆性的看，而不是單純的“望”。

結語

陶淵明的悠然見南山并非認識論意義上單向地看見南山，而是一種存在論意義上的“見”到南山，他在這種可逆性的“見”中，在一種“悠然”的或者憂思的情緒中，抵達了一個更加原初的存在世界，一個互動的世界，一個自然自在的、澄明的、詩意的存在。