明清戲曲中的詩學理論
——以“詩言志”與“詩緣情”為例

強 朵

（深圳大學 人文學院，廣東 深圳 518060）

戲曲在本質上屬于敘事文體，然而，中國古代戲曲又被稱為“劇詩”，其自誕生之日起，便與詩歌便有著千絲萬縷的聯系。曹丕在《典論·論文》中所說的“文本同而末異”［1］16的觀點奠定了我國古代文論一元論的基調，即所有文體的源流和本質是相同的，并由此派生出形態各異的文體。眾所周知，詞是由詩歌發展演變而來的，其實戲曲也是由詩歌所派生出來的。明代戲曲家臧懋循就曾說過：“所論詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一?！保?］162到了近代，姚華在其戲曲文論《曲海一勺》中把詩歌比喻成是強大的樹干，而南北諸曲及其衍生出來的劇種，則是這個樹干上的眾多分枝，“綜之，北曲以樂府為宗，南曲以詩余為祖，叢流溯源，強為斷代，實則與樂府詩余，皆詩之所出也。以詩視樂府，以樂府為詩余，以詩余視曲”［3］162。姚華把戲曲稱之為“詩余”，認為曲承于詩，由此可見戲曲與詩歌之間的關系。

“詩言志”是我國古代詩學理論的一個重要命題，其強調的是文學藝術的政治教化功能。此外，自陸機提出“詩緣情而綺靡”［4］后，“詩緣情”便成為我國古代詩學理論中的另一重要命題。“詩緣情”注重情感的抒發，主張遵循人內心的真實感受。實際上，“情”與“志”都是從心而發，但“詩緣情”更側重于表達脫離禮樂文化的制約而回歸到情感本身的文學理想?？v觀中國古代文學的發展可以發現，對于“言志”與“緣情”的討論或者爭論從來沒有停止過，然而絕大部分人限于在詩文的范疇里討論這一問題，很少有人會涉及戲曲。事實上，作為“詩余”的戲曲也能體現出傳統詩學中的“言志”與“緣情”理論。

一、明清戲曲中的“詩言志”理論

“詩言志”強調禮樂精神對情感的凈化與提升，要求詩歌做到“樂而不淫，哀而不傷”［5］258的中正之美，強調詩歌的倫理教化作用。實際上，“言志”理論在戲曲中也有很明顯的表現。

明代初期的戲曲有著濃厚的倫理教化色彩，這與當時統治階級推行程朱理學有著密切的關系。朱元璋大力推行程朱理學，表現在戲曲方面則是他對標舉風化、有益人心的《琵琶記》給予了高度認可：“五經四書如五谷，家家不可缺，高明《琵琶記》如珍饈百味，富貴家豈可缺耶?”［6］95

所謂上行下效，即上有所好，下必甚焉。明代弘治年間的邱濬投統治者所好，創作了《五倫全備記》等傳奇?！段鍌惾珎溆洝窂念}目上來看就表現出濃厚的教化色彩，文章開篇為“備他時世曲，寓我圣賢言”“若于倫理不關緊，縱是新奇不足傳”［6］95。在作者邱濬看來，伍子胥的傳人伍倫全及其異母兄弟伍倫備等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄友弟恭、朋友信任的五倫典型。作者創作這樣的傳奇作品，塑造這樣的人物形象，主要是為了迎合統治階級的喜好，對民眾進行道德教化，從而達到維護社會穩定和實現統治的目的。由于《五倫全備記》犧牲了作品的審美性而一味追求對民眾的教化，違背了藝術的真實性，因而被明人斥為“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”［7］239。

“言志”這一詩學理論在清代戲曲中也有所體現?！短一ㄉ取分欣钕憔@一形象的塑造體現了孔尚任所追求的中正之情。劇中李香君的癡情和前代戲曲中的衷情女子形象有很大不同。之前戲曲中的女子絕大多數或是衷情于自己的愛情，或是衷情于自己的丈夫。但在《桃花扇》中，李香君衷情于國家民族，在這一點上就體現了孔尚任對情感的態度：情不能過度，應表現中正之情?？咨腥卧谄渌鶎懙摹短一ㄉ刃∫芬晃闹姓J為，傳奇“旨趣實本于《三百篇》”，應“以警世易俗，贊圣道而輔王化”為目的，并進一步闡述他創作《桃花扇》的目的是“不獨令觀者感激涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣”［8］1?？咨腥蚊鞔_提出傳奇的旨趣來源于詩三百，傳奇也應該以“警世易俗，輔王化”為目的，這其實就是“詩言志”在《桃花扇》中的表現。

綜上所述，“言志”理論要求明清戲曲不能過多地強調個人的情感，戲曲所表達的主題也是要有益于風化，有益于國家統治。“言志”理論一旦運用不當就會淪為統治階級宣揚教化、穩固統治的工具，喪失其文學性。

二、明清戲曲中的“詩緣情”理論

“詩緣情”強調的是詩歌的創作動機——情感，主張掙脫傳統禮樂精神、政治教化對詩歌的束縛，確立情感在詩歌創作和詩歌內容中的主導地位。明清時期不少的戲曲主張及創作都強調情感的重要性。

徐渭的戲曲主張明顯地表現出尚真的傾向。在徐渭看來，戲曲要表現“真我面目”“無一字不寫其胸膈者”［9］103。徐渭認為，戲曲要最大程度地反映作者內心的真情實感，不能矯揉造作地進行空洞的說教。

之后，湯顯祖在發展徐渭所倡導的崇尚真情實感的基礎上，又提出了著名的唯情說。唯情說認為，戲曲的本質在于表現情。湯顯祖在創作《牡丹亭》時更是直言：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！保?0］1“情不知所起”中的“情”是人的真情，只有真情才可以“一往而深”，進而達到“至情”，也只有“至情”才可以達到“生者可以死，死可以生”的境界。在湯顯祖看來，情可以將生死轉化，而這種轉化表現出作者對情感自由抒發的追求。湯顯祖高舉“唯情說”的大旗，讓情感在戲曲作品中居首位，可見在其戲曲創作中“緣情”理論的重要性。

清代的傳奇《長生殿》也反映了“詩緣情”的詩學主張。洪昇在《長生殿》劇本第一出《傳概》中，通過劇中的曲詞表達了他對情的認可：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。……看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。”［11］1

在《長生殿》中，洪昇不僅頌揚“精誠不散”的男女愛情，也贊揚“感金石，回天地”的忠孝之情，這些都表現出他對人世間真情的歌頌與贊美。在洪昇的眼中，這種真情在現實生活中是至關重要的，而他所要做的就是在戲曲創作中將這種真情表現出來。雖然目前學界對《長生殿》的主題仍存在爭議，但是作品中對李、楊之間真情的肯定與贊美是存在的。在筆者看來，《長生殿》的創作并不是以政治教化為目的。如果洪昇是為了政治教化而創作《長生殿》，清代的文人就不會發出“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”的感嘆。

“緣情”理論在明清戲曲中的表現是作者大膽地抒發自己心中的真情實感，為文學而文學。但是，如果“緣情”理論被過度使用，則會導致濫情論的出現，使戲曲品格變得庸俗，甚至是低俗。

當然，優秀的文學作品應當做到“言志”與“緣情”并重，二者不可偏廢，無論傾向于哪一方面，都會降低文學藝術的真實性與審美性?！把灾尽迸c“緣情”孰優孰劣也不應該是探討的重點，這兩種詩學理論都有其積極性的一面，但一旦超過了界限，就會導致教化論或者濫情論作品的出現。要思考的是如何在文學作品創作過程中做到兩者兼顧，而不是走向極端。

戲曲由詩歌發展演變而來，自然會受到詩歌的影響，戲曲中所體現的“言志”與“緣情”理論讓戲曲同樣能發揮正統文學的作用，也讓戲曲得到了更多人的認可。