方言、權利與記憶：1980年代以來李銳、韓少功、閻連科的語言自主性探索

劉 進 才

(河南大學 文學院， 河南 開封 475001)

尋根文學思潮的萌生和涌起正是作家在恢弘的歷史與文化視野中尋找文學之根、回溯文化之源的一個有著重要意義的文學行為。那些被稱之為尋根文學的作家雖然對文學之根的認識與追尋各有不同的答案，但尋根文學作品大都具有濃厚的地域特色與文化風味，也相應地形成了作品異彩紛呈的地域方言特色。如果我們注意到當時占據文學主導地位的仍是充滿意識形態及官方化語言色彩的文學話語，就更能體會到尋根作家的小說語言對當代文壇所具有的探索與引領意義。

尋根作家的語言實踐無疑開啟了新時期以來文學語言自主性的破冰之旅，在尋根作家的影響之下，此后的許多作家在焦慮的探索與艱難的文學實踐中逐步建立起文學語言的自主性話語。本文以李銳、韓少功、閻連科等作家為例，擬從語言權利、方言口語與歷史記憶著眼，把他們置于當代文學語言發展與演變的歷史圖景中，考察他們的方言口語創作所開拓出的語言自主性道路及文學貢獻。

一、語言權利與口語至上

當人們面對世界、解釋世界并試圖描述世界的時候，語言似乎是一個永恒的難題，中國古代的“言意之辨”早已透露出語言表意的困境與尷尬。語言問題仿佛是一個文化幽靈，一直在20世紀的中國思想文化及文學界游蕩。五四一代趨新知識者在主張和傳統文化與古典文學斷裂的同時，也決絕地宣布了文言的死刑，最終建立起現代中國的白話書寫語言。然而，到了20世紀90年代，伴隨著對五四及新文學的反思，人們開始重新打量由五四激進知識分子倡導并逐步建立的這套現代白話書寫語言。“春江水暖鴨先知”，作家對語言問題似乎有天然的敏感。鄭敏在90年代驚呼漢語詩歌的語言危機，強烈呼吁人們及時找回對漢語價值的審美自信①，這不僅僅是因為鄭敏意識到五四以來現代文學對古雅文言的丟棄，1949年以來的文學語言中大量充斥著革命話語、政治語匯及社論短語，更為重要的是洞察出中國漢語的“字本位”在向西方“音本位”學習借鑒過程中的語言虛無主義態度。語言是民族文化的自然累積，無數久遠的民族歷史文化積淀成語言的蹤跡，只要語言存活，一個民族的文化與歷史就會永存。這種語言觀念，一反傳統的語言工具論思想，把語言視為認知世界與自我及民族文化的框架，語言是心靈、情感、思想、文化本身。在20世紀90年代全球化進程加劇的歷史語境中，鄭敏呼喚漢語的審美詩意價值，可謂別有懷抱，這種回到本民族文化的語言立場也引領與召喚著同道及后來者。

20世紀90年代末，有感于大陸文學界那些以先鋒自謂的作品對翻譯文體的過分追求及書面語的偏執化現象，乃至將中國的當代作家極力攀附外國作家的荒唐性評論，李銳痛心地指出這種文學評價與語言觀念的雙重標準及自我殖民現象。他指出，中國當代先鋒文學的行列中沒有方言的地位，如果一個作家在自己的文學創作中運用了農民的方言，很容易被評論界定性為具有鄉土氣的“農村題材小說”。福克納盡管運用了美國南方農民的語言，卻被國內的理論界視為先鋒而頂禮膜拜。李銳敏銳地指出，相對于標準的書面語及普通話語言，方言尤其是偏僻地域的農民的語言常常被認為是低級的、粗糙的、落后的語言，這是同一文化內部的語言等級的劃分。同樣，在全球網絡化的時代，區域性使用的現代漢語與世界通用的“英語”之間也構成了地方與世界的同構關系，如同方言與普通話之間的等級區隔一般，現代漢語與英語也構成了似乎不言而喻的等級劃分。李銳對語言這種無處不在的權力觀念進行了大膽質疑，他警醒地覺察出全球化時代在以英語為主導的格式化世界中，英語作為壟斷性語言對其他語種所造成的語言霸權。因而，李銳才會發出振聾發聵的吶喊：

在這樣的網絡時代，在這樣的處境中，抗拒格式化，抗拒“中心語言”的霸權強制，堅持方言的獨立性，重新審視方言的價值和意義，并確立語言的平等，是文學，也是每個人都無法回避的事情。②

在全球化的網絡時代里，李銳高揚著方言的合法化旗幟，自有其別樣的文化情懷。隨著電子傳媒時代的到來，全球各個國家與地區的交往越來越密切，全球化大大促進了經濟的增長以及民族、國家之間政治、社會、文化的相互依賴，地球村的空間感覺提供了人們親如一家般的文化感受。事實上，全球化也有可能帶來社會文化的同一化，全球擴張的強勢文化對弱勢文化帶來一定的壓抑及負面影響。如何在地球村中保存自身的文化權利與文化自主，并進而建構自身的文化認同感，是全球化背景下每個國家都不得不面對的急迫問題。語言權利是人們文化權利的關鍵，因而，面對這種急劇降臨的全球化趨勢，出于捍衛全球文化多樣性及語言權利的需要，1996年6月，在巴塞羅那召開的世界語言權利大會通過了《世界語言權利宣言》，聯合國教科文組織也積極配合，并承諾將這一宣言發布給各國政府。當全球化思潮洶涌而來，中國當代思想文化界也似乎感受到了“山雨欲來風滿樓”的變動氣息，敏銳地覺察到漢語越來越臨近的危機，意識到漢語的危機不僅源自外語的威脅，也源自中國當代作家對自己母語的不尊重，體悟到文學語言在“歐化”的中文與翻譯腔的“西文”之間的失語窘境。面對如此嚴峻的語言現實，有識之士在診斷“尋找當代漢語污染源”的同時，也不約而同地發出了“在母語中生存”、“保衛語言”、“拯救世界上最美的語言”③的激越吶喊。在全球化的浪潮中，人們在與西方主流語言的相遇中重新發現了漢語的魅力，因為倘若沒有漢語就不可能有現代的中國文化，語言是文化的胎記，一種語言表征著一種文化，語言不僅僅是交流的工具，語言是世界的尺度和民族文化精神的體現。在這樣的語言文化背景下，李銳對方言的堅守無疑順應了全球化時代的文化多樣性要求與地區的語言權利主張。

在文學語言的運用上，李銳對人為建構的語言權力與文學等級有深切的警醒和不滿。在他看來，如果按照全球一體化之名，讓發展中國家的弱勢文化臣服于發達國家強勢文化的時髦潮流，當把這種外在權力與等級的區隔演變為內在價值尺度的時候，也意味著一種獨特文化與自我的日漸萎縮和消亡。基于此，李銳堅定地恪守本民族的文化立場，于2000年在巴黎的一次國際學術研討會上強烈呼吁“一種藝術審美的平等，一種語言表達的平等”④。這種審美多元化與語言平等的文學觀念，不但打破了中國當代文學與世界文學的等級壁壘，也在中國文學內部拆解了方言土語與普通話書面語之間價值區隔的籬笆，讓所有的地方性話語都自在地呈現出其獨有的神采。應該說，李銳面對全球化時代對漢語的挑戰與機遇的積極思考與應對策略，與他多年以來形成的文學語言自覺密不可分。當然，李銳的語言自覺并非天性使然，而是在實際的文學寫作中所遭遇到的“語言的雙向煎熬”所致，是一個長期艱難的摸索過程。李銳所謂的雙向煎熬實質上是權力與壟斷市場的雙重專制：一方面是中國現代文學所建立的白話語言傳統在當代中國經歷愈演愈烈的一體化官方語言規訓的文體滄桑之變，在曾經的語言廢墟上步履匆匆地走進新時期；另一面則是中國當代文學又遭遇西方的后現代主義思潮的沖擊以及全球化的挑戰。這種內外交困、腹背受敵的語言窘境引發了李銳的語言自覺意識。因為他看到，即便是當時在語言及敘述方面獨領風騷的先鋒文學也不過是亦步亦趨地借鑒了西方，鸚鵡學舌地加入了他人的合唱而已，早已喪失自身作為漢語書寫的獨特聲音。馬爾克斯《百年孤獨》開篇的敘事語態一度成為許多中國當代作家競相模仿的流行腔，就連李銳本人也曾深陷其中，未能幸免。試看李銳早期創作的長篇小說《舊址》開始的敘述語言：“一九五一公歷十月二十四日，舊歷九月廿四那天恰好是霜降。”這種敘述顯然回蕩著《百年孤獨》的聲音：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布雷迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”按說，這種敘述能夠一下子將讀者帶回到“多年以前”，作品營造了一種歷史的回憶。但令人遺憾的是，如果小說中到處充滿了這樣的調子，就顯得敘述的單調與生硬了:“一九二八年十四歲的白秋云，并不知道自己生活在一個母親精心設計，父親一眼看穿了的圈套里；并不知道這個圈套日后影響了她一生的命運。”“一九三五年重陽節的那個晚上，酒意微醺的李紫云坐在幽深的深秋里，聞到許多幽深的菊花的香味。”李銳在回顧自己的創作時對這種語言流行腔深表不滿，他認為這種語言句式是翻譯者造成的，如果當初翻譯者對語言句式另有安排，當代文壇上或許會是另一種流行腔調。作家把這種盲目模仿的副本視為先鋒與創新，是對民族語言自信的嚴重缺乏和文學語言自覺的極端麻木——“一個沒有語言自覺的文學史，就是一個有著巨大欠缺的文學史。一個不能獲得語言自覺的文化，就將永遠淪為無人可懂的獨白的陰影”⑤。正是意識到文學創作在語言上的“自我殖民化”現象，“拒絕合唱”的李銳驀然回首、反躬自問“春色何必看鄰家”。一旦破除了語言等級的霧障，李銳重新發現了方言與口語的魅力，在他看來書面化的語言文字相對于豐富多彩、流動不居的日常口語，就好比是貝殼與海洋的關系，只有回到充溢著蓬蓬勃勃生命的海洋，貝殼才能尋找到生命之根。在傳統的文學語言觀念中，書面語自然而然地被認為是干凈純美的“雅言”，方言口語被天然地認為是粗糙的、有待提煉和升華的“俗言”，這種二元對立的等級劃分是語言內部的自我貶抑和自我殖民。

鑒于此，李銳開始轉變由早期創作《厚土》系列所奠定的內斂簡潔的書面語敘述模式，逐漸從書面語的狹隘島礁返回到生生不息的口語的汪洋大海，《無風之樹》及《萬里無云》是他語言轉型之后的重要作品。李銳在《無風之樹》的后記中曾經明確指出該部小說是“重新敘述的故事”，“是從一個短篇小說演化而來”。細讀小說，就會發現小說的敘述框架來自于《厚土》系列中的一個短篇小說《送葬》。《送葬》講述的是一個生產隊為一個孤苦無依的老人拐叔送葬的故事，隊長招呼著生產隊的十幾條漢子為拐叔掏墳，木匠師徒兩人正精心地趕制著棺材。老實巴交的拐叔生前被劃為富農成分，身后既無孝子也無家人，寂寞地生，凄涼地死。小說以冷靜節制的筆觸，通過對話與場景的片段描寫，展示了一個鄉間底層人物的悲苦人生，在對人性溫愛的注視中透露出對特定時期的政治抗議。李銳為什么要那么傾心地對這樣的短篇小說加以重寫？按照李銳的自述，他不但要在重新講述的故事中得到一個完全不同的世界，而且在敘述方式及語言上也有新的嘗試，他要“從原來高度控制井然有序的書面敘述，到自由自在錯綜紛呈的口語展現的轉變中”去體會“從未有過的自由和幸福”⑥。或許是由于短篇小說文體的限制，《厚土》系列小說中的人物對話非常簡短節制，小說的敘述語言顯得含蓄蘊藉，如果說人物的對話還較為符合鄉民的口語，那么小說的敘述語言則顯得高度書面化甚至有些歐化的傾向了。試看《送葬》中隨處可見的被作者精心修飾過的書面表達：“那滿樹春天的白花，秋天的紅果，把拐叔蒼白的寂寞染得有了一些顏色”，“男子漢們都靜穆地傾聽著隊長這一段難得的政治演說”，“每個人都格外分明地感到這無聲無息的壓抑”……還有《秋語》中的敘述：“枯黃的葉子帶著被它們拂起的最后一陣微風傾倒在地頭上”，《同行》中的敘述：“濃密的枝葉編織出來的林海在頭頂上深不可測地蔓延開去”，“島嶼似的有一處坍塌了的舊宅從幽暗中夢境般地冒了出來”，諸如此類的敘述語言歐化拗口，顯然打上了知識分子的烙印，不是用鄉民的眼光看待世界。這種帶有知識分子腔的敘述語言摻雜在鄉民的口語對話之中，顯得極不協調。

到了《無風之樹》，李銳的文學語言風格發生了全新的轉變，在小說開始的題記中，李銳把六祖慧能、毛澤東以及小說中人物矮人坪生產隊長曹天柱、拐老五的語言并置，六祖慧能的風動、幡動與心動的玄妙語言，毛澤東關于階級斗爭的經典論述與曹天柱發怒或高興粗俗的“我日他一萬輩兒的祖宗”的情緒化語言，以及拐老五彌留之際對世界總結的語言“咔當”，偉大人物的語言和鄉民的口語并置意味著個體語言向世界的敞開，每一個生命主體都有自由言說的權力。的確如此，小說故事情節的展開不再如以前的小說那樣借助作者的干預敘事，而是全部通過人物的口語，在每個具體人物的口語的自然宣泄中推進情節、展開故事。《無風之樹》的故事發生于20世紀60至70年代，在矮人坪這個只有十多戶人家的貧窮落后的小山村，革命烈士的后代苦根現改名趙衛國前來這個村莊進行清理階級隊伍工作，拐老五是這個山村唯一的富農分子，國家干部劉主任每到這個小村總是跑到一個失去了丈夫和親人的女子暖玉的窯洞里尋歡，矮坪村娶不起老婆的光棍漢也大都和暖玉保持著一種曖昧的溫情，人們痛恨劉主任的胡作非為但又敢怒不敢言。在一次憶苦思甜及接下來的清理階級陣線的政治運動中，苦根與隊長天柱逼著拐老五坦白交代與暖玉的私情，拐老五出于人性的良善和對暖玉的同情，寧可在牲口棚里上吊自殺也拒絕交代，小說以人們對拐老五送葬以及矮人坪的下一代走出矮人坪結束。小說的故事是原來短篇《送葬》的擴展，與原來的小說相比，李銳凸顯了矮人坪生活的困頓與心靈的受難，在極端的時代政治語境下拷問著每個人的靈魂。矮人坪是李銳曾經生活過的呂梁山的象征，需要強調的是，呂梁山的故事在李銳的書寫中不僅僅是一座山、一個地域的故事，而是關于人的故事，關于中國人的故事。《無風之樹》不再是作者的敘述操縱一切，也不是被動地描述和再現，而是從小說中每一個人物的視角出發分別講述故事、看待世界，這樣的世界就不再是一個單調平板的世界，而是一個千差萬別的世界。小說讓每一個人物發出自己的聲音，每一個人物都可以平等地在這個世界里言說、傾訴、發泄、呼喊，讓沉默的大多數不再喑啞，讓無聲的中國開始眾聲喧嘩。借助這樣的寫作理路與思想路徑，李銳的小說語言讓底層老百姓的方言口語與精英知識分子的書面語言獲得了平等的書寫權力。小說讓每一個人物開口說話，讓每一個人物通過自身的眼光凝視這個世界并敘說這個世界，敘述人稱盡管都是以“我”作為獨到的觀照世界的主體，但每一個人物都是盡情地宣泄自己對世界的看法，每一個“我”都是一個自由言說的主體。小說情節的推進不再是通過敘述語言和人物語言的相互交織來完成，而是通過呈現每一個人物的聲音，在口語的自然述說中推進故事。即使小說中有敘述語言，敘述語言也不再是以往帶有知識分子腔調的書面話語，而是小說中人物的敘述。拐叔上吊后，隊長慌忙跑到工地去告訴苦根這一消息：

我緊趕慢趕到底看見他們了，一伙人正擠在那一片亂石頭里，我就喊，苦根兒，苦根兒，收工吧，村里出事情啦!拐叔他上吊啦!一群低著的頭就都在太陽底下揚起來，一個一個的全都張著嘴瞪著眼，好像是太陽底下冒出來的一群泥胎。我就又喊，別干啦，回村吧，出事啦，拐叔上吊啦!⑦

這段文字是隊長的敘述，從隊長的眼光看世界，隊長的敘述與隊長的喊話是融為一體的，隊長陳述的語言句式稍長，而告訴大家拐叔死訊的喊話則是急切的三字短語句式——“收工吧”“ 別干啦”“回村吧”“出事啦”，簡潔明快的文字加上符合農民口語習慣的語氣助詞，使隊長的喊話如聞其聲。隊長的陳述語言是隊長眼中所看到的世界的自我陳述，比如把干活的人群聽到拐叔上吊死亡的驚訝表情描述為“太陽下的泥胎”，形象生動且符合農民自身的語言習慣。李銳讓小說中每一個人物自在自為地說話，是對底層人物生命與話語權力的賦予和尊重。請看糊米面對丑娃關于拐叔之死的評論和談話：

拐叔他也是糊涂。他是和老天爺搶路走呢。其實人活一世不管你是干啥的，也不管你是享福的還是受苦的，到最后，老天爺都是只給你留下一條路，到最后都得死。你愿意得死。你不愿意也得死。拐叔是和老天爺搶路走呢，他真是糊涂。你說你搶啥呀搶？是你的，他就是你的。不是你的，他就不是你的。⑧

這是糊米通過拐叔的死亡向丑娃講述的日常生活的哲學。與拐叔一樣，糊米也是貧窮山村矮人坪的一個光棍漢，他仿佛是一個參透生活本質的哲人，雖然看到了人生不免一死的最后結局，但與拐叔有別，他堅韌地活著，淡然而平靜地走著自己的人生之路，堅韌中呈露出某種悲壯意味。這段話語是糊米自己的人生哲學，沒有艱深難懂的語言，都是農民口中自然流露的口語。許多中國現代作家筆下的農民形象比較模式化，他們不僅有沉默無語的性格特征，且心智方面幾乎都是麻木愚昧，屬于需要喚醒的啟蒙對象。而李銳則讓一個沒有文化知識的底層農民開口宣講自己的人生哲學，哲學中雖然包含著自己的無奈與悲涼，但這樣的人生、這樣的觀念用如此平實樸素的語言講述出來，何嘗不是農民面對苦難生活的積極的人生智慧？李銳不但賦予底層的農民自己開口說話的權利，也讓他們宣講自身的人生哲學。

語言即是權力，李銳不但讓活著的人開口講述自己的故事，也讓死去的拐叔借助亡靈的視角悠悠地訴說自己。一生善良本分的拐叔在牲口棚上吊自殺后，驚嚇住了前來偷牲口料吃的大狗、二狗兄弟倆，小說中通過死后的拐叔的語氣敘述：

咳，我是嚇著那兩個孩子了吧？千小心萬小心就怕嚇著別人，到底還是嚇著那兩個孩子啦。咳，真是的。瞧他們跑得多快呀，活像兩只小兔子。二狗還哭，你哭啥呀你？你不想想，拐爺能為了兩顆煮黑豆打你？罵你？大狗就是小聰明多，他還以為我不知道他老來我這拿豆子吃呢。我能不知道嗎我？從打第一回你來，拐爺就知道啦。⑨

這段敘述語言是模仿拐叔死后的口吻，人物的語言貼近人物的性格和身份。拐叔一生窮困孤獨，雖受盡大大小小的政治沖擊與批斗仍不改善良與同情之心，對前來偷吃黑豆的兄弟兩人依然充滿溫情與愛意，甚至為自己死后嚇著了孩子們而感到愧疚，良善的人性發出金子般的光芒。由此，我們更能理解為何拐叔寧愿死亡也不愿意交代與暖玉的私情：“我說，天柱，苦根兒，我不知道你們還要干啥，反正從寬、從嚴我都不能說，我不能和你們一塊兒欺負暖玉，欺負一個女人家算是啥東西呀。再說暖玉那女人這一輩子夠個恓惶了，我不能和你們一塊兒欺負她。”⑩拐叔以自己的死亡捍衛了人性的尊嚴，拯救了活著的其他人。在拐叔這一人物身上，作家寄寓了更多的溫情與抗議。

《無風之樹》的語言幾乎都是運用人物的口語，每個人物都帶著傾訴性的語調盡情宣泄自己的情感，自由自在地表達對這個世界的喜怒哀樂。人物不再是作家手中的提線木偶，作家似乎也不想做一個上帝般的萬能的操縱者，而是一個與人物思想情感平等的傾聽者。與書面語受到的限制不同，口語的敘述不要求遵守嚴苛的語法體系，甚至也不受語序及標點符號的規約，自由暢達地展開作者的敘述，實現了小說敘述的解放。比如，小說中常常有這樣的口語句式：“你說呀你？”“你乍這么糊涂呀你!”“我能不知道嗎我？”從書面語言的語法角度考量，這樣的句式顯然不合現代語法規范，但卻很好地描摹與傳達出原汁原味的口語聲音，無聲的文字發出了聲音。再比如，小說中描述拐叔死亡前對一頭名為二黑的驢子的傾訴以及對死亡的深切體驗，小說中一連運用了二十四個黑加以表達：“二黑閉上眼了。二黑真聽話。二黑是好孩子。二黑——二黑——二黑——二黑——二黑……二黑……二黑……二黑……黑天黑地……黑天黑地……黑天黑地……黑天黑地……二黑二黑黑天黑地二黑二黑黑天黑地二黑二黑黑天黑地黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑………………”拐叔臨死前對二黑的呼喚和時斷時續的聲音是氣息奄奄的形象書寫，二十四個“黑”連用而沒有任何標點符號隔開，表達了拐叔對死亡之境的絕望體驗。這種模擬聲音的口語敘述，雖然不符合嚴格的現代漢語語法習慣，但卻從人物的獨到視角表達了獨特情景下的生命體驗。李銳不僅讓小說中的人物用自己的語言表達自我，有時也會讓動物表達自身對世界的感受。拐叔安葬后，毛驢二黑也因主人死去沒有依靠，傷心得不停地用蹄子刨地，最終發瘋地跑出了矮人坪這個山村，毛驢眼中是“綠的沒有了綠的沒有了綠的沒有了我要找綠的我要找綠的我要找綠的”。這樣的語言賦予一頭驢子有人一樣的生命和思想，動物也有表達自身的權力。萬物齊一、眾生平等的思想在李銳早期的《厚土》系列中已經初露端倪。李銳小說中的景物描寫并非只是單純的自然景觀，而是作為人的世界的有機組成部分，與人的生命具有同等的地位。如描寫水，用“水們”，稱呼羊群叫做“羊們”，描寫原野上的草稱呼“草們”，稱呼大山曰“山們”……李銳這樣的用語并非是要與西文中的人稱復數相攀附，而是賦予萬物與人一起的生命感覺，“們”加了個單立人，就意味著眾生平等，萬物與人一起構成了一個生生不息的世界，組成了紛紜復雜的歷史圖景。

李銳的語言自覺具有雙重的文化意味，他一方面通過積極呼吁要“用方塊字深刻地表達自己”，其目的是要在全球化的背景中建立自身的語言主體性，以確立自身的文化身份、堅守本土的文學自信；另一方面，是要在自身的現代漢語文化內部，拆解書面語與口語的二元對立，讓方言土語、農民的口語和知識分子的精英話語獲取同等的書寫地位，以獲取同等的文化權利進而杜絕語言的自我殖民現象。

二、方言考古與歷史記憶

20世紀80年代，在急遽更新的社會和文學語境中，當代作家們不僅注目現實，更開始思考歷史，他們“嘗試從更加多元化的角度去切入歷史，去發掘那些長期被正史性的主流話語所遮蔽了的難以一言以蔽之的紛雜、模糊的歷史片斷”。如果說李銳的語言自覺飽含著對于語言自我殖民的高度警醒，對權力話語保持著特有的敏感，試圖以方言口語替代知識分子的精英話語和書面語言，那么，韓少功則似乎對語言中所隱含的文化意味有近乎迷狂的追求，他仿佛要在詞語的考古中發掘出被宏大歷史敘事涂抹與掩蓋的另一種歷史真實。

20世紀80年代初，當文學剛剛掙脫極左文藝思潮的束縛，韓少功就率先發出了屈原“天問”般的詰問：“絢麗的楚文化到哪里去了？”這種帶有“無可奈何花落去”的追問和吶喊攪動了當代文壇，從而掀起了尋根文學討論與創作的文學潮流。韓少功不無驚喜地發現：在他曾經插隊落戶的汨羅江邊，當地的風俗與方言詞匯都能夠與楚辭中的描寫相呼應，方言詞匯中隱藏著早已消失的楚文化基因和密碼。不過，在當時正值文化熱的大背景中，文壇及學界對尋根的探討大都還聚焦于文學與文化反思的層面，在筆者看來，倘若把韓少功的文學創作置于一個長時段的歷史時空加以考量——從早期的文化尋根到《馬橋詞典》再到《暗示》的寫作，韓少功不只是要為文學尋根，還立意要“為語言招魂”，在語言的解碼中還原已經消失的歷史文化記憶，探討語言與人、語言與歷史文化、語言與具象之間的復雜關聯。

韓少功是中國當代作家中較深入思考語言問題的作家，他在20世紀80年代初就已經開始關注語言中的方言問題。當然，韓少功對方言的關注和運用不是側重于地方性與地域色彩的描摹，他的目的是探討方言背后所蘊含的文化及具有普遍意義的人性問題。對于這一點，韓少功有明確的表白：“我從八十年代初開始注意方言，這種注意是為了了解我們的文化，了解我們有普遍意義的人性。如果沒有這樣的目標，‘方言’、‘地方性’就很可能成為奇裝異服、奇風異俗、異國主義或東方主義的獵奇，那正是我不以為然的東西。”在1985年創作的尋根文學的代表作《爸爸爸》中，韓少功虛擬了一個帶有邊地色彩的地域空間“雞頭寨”。雞頭寨顯然打上了韓少功下鄉插隊的生活印記，小說中涉及的“放蠱”、“改土歸流”等術語無不閃現著湘西苗民的風俗景觀。小說中對雞頭寨人頗帶古風的語言習慣有深刻的體察，比如他們不說“看”而是說“視”，不說“站立”而是說“倚”，把“睡覺”說成是“臥”，把近旁的“他”說成“渠”。方言中保留的古語詞匯也意味著雞頭寨是一個“不知有漢，無論魏晉”的封閉自適的文化空間。雞頭寨人的人物之間稱呼也有別于其他地域，如把“父親”叫作“叔叔”，“叔叔”稱作“爹爹”，“姐姐”叫作“哥哥”，“嫂嫂”則稱作“姐姐”。這種有意混淆遠近親疏乃至性別劃分的稱呼詞匯，是否也暗示了雞頭寨人不分彼此、和諧圓融的人際關系與素樸生活？尤其在小說中不時回蕩著民歌的清唱，更增添了雞頭寨文化的樸野之氣與原始色彩。韓少功不是要向讀者展示一個原始樸野的獵奇景觀，而是要通過雞頭寨人的帶有原生態“毛茸茸”的日常生活、語言及民俗隱喻地折射出封閉、保守、殘忍的文化樣態。難能可貴的是，韓少功對雞頭寨文化景觀的展示是借助雞頭寨人特有的一套語言呈現出來的。每一種語言不僅僅是一種符號體系和交際工具，也是使用該語言的族群認識世界、闡釋世界的一種意義和價值體系。比如，小說中對雞頭寨人丙崽娘的一句“吾去視一下”的描述與分析就呈現出了語言特有的曖昧與含混，既可以表述為“我”去說說情，由“我”做主以安頓人們普遍恐慌之情，也可以表述為“我”隨意走走看看。韓少功立意要挖掘雞頭寨人語言之中的多重內涵。更有意味的是，韓少功塑造了一個只會說“x媽媽”的白癡兒丙崽形象，他的無父身份使他每見到男人就忍不住叫一聲“爸爸”。小說中幾個娃崽在祠堂前有一段對丙崽嘲弄的對話，語言中充溢著雞頭寨特有的方言氣息：

“視，寶崽來了。”

“他沒有叔叔，是個野崽。”

“吾曉得，渠是蜘蛛變的。”

“根本不是，渠的媽媽是蜘蛛變的。”

“要渠磕頭，好不好!”

“不!要渠吃牛屎!最臭最臭的，啊呀，臭死人!”

祠堂是認祖歸宗之地，是一個張揚祖先崇拜和宗法禮俗的文化空間，孩子們在祠堂前嘲弄丙崽是一個沒有父親的野崽，這對于丙崽無疑是一個奇恥大辱。韓少功通過這一帶有方言色彩的對話展示了一個無父或無根的文化所面臨的身份認同危機。口不能言的丙崽昭示出中國傳統文化“失語”的危機，人們對丙崽無父的質疑也隱喻地宣示了現代以來中國文化與傳統斷裂的現代性癥候和病灶。事實上，韓少功在小說中也書寫了丙崽生活的雞頭寨和仁寶向往的千家坪這兩個文化空間。在仁寶看來，山下的千家坪可以提供雞頭寨沒有的新鮮的玩意兒——玻璃瓶子、破馬燈、松緊帶子與皮鞋殼子，仁寶開始掙脫雞頭寨狹小的籠子不時地跑到山下的千家坪去，這是否也意味著死水一潭的雞頭寨開始孕育出文化開放的訊息？事實上，在小說中一向保守的雞頭寨的人們在草擬文書時開始在“稟帖”與“報告”兩個詞語之間搖擺：“稟帖”是雞頭寨人對文書款式的舊式稱呼，而“報告”是仁寶從山下千家坪那里聽來的。最有意味的是，當在兩個詞之間難以抉擇的時候，最終采取了一個中庸調和的名稱，新舊各取一字命名為“報帖”。研究《爸爸爸》的文章很少注意到這一具有歷史意義的語言細節，可見，韓少功在20世紀80年代初已經有意識地探究語言背后的文化政治及文化身份問題。此后在《馬橋詞典》中涉及的“話份”這一語言權利問題，《爸爸爸》中已開始提及。仲裁縫在雞頭寨是一個受人尊重的有“話份”的人，所謂“話份”也是一個極為模糊的曖昧術語，一個人究竟如何贏得“話份”，方法不一而足：“似乎有錢，有一門技術，有一把胡須，有一個很出息的兒子或女婿，就有了話份。后生們都以畢生精力來爭取有話份。”“有話份”意味著講話有人聽，說話有權威、有力量。仲裁縫有“話份”是因為他略懂一些似真似假的歷史故事和神話傳說，人們圍坐在火塘邊懷著崇敬的神情耐心地聽他慢條斯理地講古，仲裁縫在“話份”中確立了自己在雞頭寨的權威地位。事實上，這個在雞頭寨最有“話份”的人，最終卻遭到了兒子仁寶的顛覆。一種語言即是一種生活和文化樣態，因為人活在語言之中，語言不只是表達的工具，語言呈現了人類生活的本相和生命的色彩。丙崽娘每次傷心痛哭，必定伴隨著自己特有的一套話語表達：“吾那娘老子哎，你做的好事呀!你疼大姐，疼二姐，疼三姐，就是不疼吾呀，馬桶腳盆都沒有哇……”這套話語是丙崽娘傷心時的自我傾訴，呈現出雞頭寨人特有的帶有古風的表達方式。韓少功一再強調方言的運用不是為了凸顯地域的風情，而是要借此彰顯一種審美與文化。的確如此，雞頭寨本來就是小說家為我們建構的一個帶有隱喻色彩的文化空間。在這個封閉自守、愚昧多難的文化空間，人們并未忘記自己來自東海的祖先，他們的種族文化記憶憑借的是一代代逢年過節唱“簡”的文化傳承：

奶奶離東方兮隊伍長，

公公離東方兮隊伍長。

走走又走走兮高山頭，

回頭看家鄉兮白云后。

行行又行行兮天坳口，

奶奶和公公兮真難受。

抬頭望西方兮萬重山，

越走路越遠兮哪是頭？

這帶有楚辭風味的唱詞既是雞頭寨人對自身歷史與文化記憶的追尋，也是韓少功借助這一語言形式對逐漸消失的楚文化的發掘與留存。

韓少功對歷史文化記憶的思考一以貫之、相當深入因而也別具慧眼。他在90年代初為一本知青回憶錄所寫的序言中就專門探討了記憶的價值，在韓少功看來，人與動物的最大區別是記憶，唯有記憶才是人之所以為人的確證，記憶的缺乏者只能是白癡與禽獸，記憶是生命留給我們的最大財富，是時光在痛苦的土壤中釀出的甘甜，因為人們對享樂的記憶總是那么空洞和乏味，唯有對痛苦的記憶借助時光的打磨越加清晰。在多年以后的小說《暗示》中，韓少功特意為記憶留出一節，專門討論記憶的詩學問題：“你的記憶中留下了很多景象，但與之有關的前因后果卻大多消失無痕，就像博物館里的墻上圖片尚存，說明文字卻大多已經脫落。”韓少功不無遺憾地發現，人們的記憶無時無刻伴隨著遺忘。那么，在漫漫無際的時間長河中，人類如何反抗這隨時可能被抹去的空無依傍的遺忘？韓少功曾經有這樣的論述：

人的記憶是很不可靠的。我們的往事總是在遺忘中沉埋和流散，總是被時間慢性謀殺，于是身后常常只留下一片空白。貴賤沉浮，冷暖憂樂，在這一片空白中當然已經都無從區別，對于我們來說也就毫無意義。如果事情就是這樣，那么一種向身后無限傾瀉著空白的人生，與豬狗的狀態，與瘋傻者的狀態，其實并無二致。這種喪失記憶的狀態如果不產生精神迷失乃至神經錯亂，倒會是生理學上的一件咄咄怪事。正是在這個意義上來說，寫作是對遺忘的抗爭，是對往事的救贖，甚至是一種取消時間的膽大妄為——讓難忘的一切轉化為稿紙上的現時性事件，甚至在未來的書架上與我們一次次重逢。只有在這一過程中，人性才能夠獲得記憶的燭照，才能夠獲得文明史的守護和引導。

韓少功認為在無涯無際的時間之流中，只有文學寫作才是抗爭遺忘的有效途徑，書寫不僅是對自我心靈世界的精心編織，也是對人類社會文明史的最好銘記與守護，紙上的文字能夠讓流逝的世界不再虛空。這種對歷史記憶的書寫也正是韓少功不停寫作的緣由和動力，他曾堅定地回答：“當這個世界已經成為了一個語言的世界，當人們的思想和情感主要靠語言來養育和呈現，語言的寫作和解讀就已經超越了一切職業。”或許正是基于對語言的一以貫之的積極思考，以及試圖通過語言去挑戰語言的執著，韓少功于1996年發表了以詞條編撰的詞典體小說《馬橋字典》，這部小說超越了20世紀80年代以來憑借個體記憶的文學書寫成規，通過方言詞條的考古式發掘開始向民間的文化記憶空間邁進。

不同的群體自然會有不同的文化記憶，個體記憶更多地與個人的生活、經歷與情感相關聯，過多地打上了個體主觀性的烙印，那些由社會統治階層所主宰的文化記憶則更多地帶有意識形態的色彩。國外學者曾把歷史記憶劃分為敘述、展覽與展演等三種不同的形式，指出所謂敘述并不只是以時間的順序對已經發生的事件進行排列，而是依賴于事實之間的有效聯系賦予敘述的事件以意義，敘述的意義是生成聯系和意義的一種基礎方式，敘述者以這種方式能夠令死去的事實復活并創造出新的意義與歷史的可能性。照此說來，小說是作家通過語言的媒介建構的有意義的敘述文本，復活了一個可能被遺忘的歷史與文化記憶。韓少功的《馬橋詞典》，通過一個個帶有地域性和社會性的方言詞匯，建構了馬橋這個帶有民間社會色彩的文化地理空間。小說有一百多個詞條，每一個詞條都隱現著馬橋的歷史地理、風俗物產、鄉土文化與人物心理，這些馬橋人所特有的方言土語符號是解讀馬橋世界的鑰匙，是讀者進入馬橋世界的一條條通道。這些道路阡陌交織，互通相連，讀者翻開小說的任何一頁、通過任何一個詞條都可以曲徑通幽地進入這個世界。這個世界是被歷史的宏大敘事所忽略、所遮蔽乃至有意掩蓋的文化角落，人們一代代在這里生、在這里死，上演著一幕幕幾乎無事的人生悲劇，演繹著一段段令人唏噓的生命傳奇與日常苦難。借助小說，我們結識了愛唱發歌的萬玉，傳奇英雄馬疤子，不斷制造風流韻事、身體流淌著生命原欲的女性鐵香，同時，我們也見識了馬橋世界中的走鬼親與放轉生，這些歷史都是不為“大傳統”所書寫的“小傳統”。韓少功以詞語的方式帶領我們走進這個不為人知的世界，以冷靜平視的眼光講述著馬橋苦難的歷史，用馬橋人的語言記錄并留存著馬橋人的歷史與記憶。借助韓少功的敘述，晦暗不明的馬橋世界，與馬橋詞語一樣，終于向世界敞開，進入了人們的歷史與記憶。

語言是對生活與世界的一種敞開，同時也是對另一種生活和世界的一種遮蔽。當我們用普通話去討論某一地域的生活時，普通話語言很難穿透生活的表象，遑論抵達生活的本質了。韓少功在《馬橋字典》的后記中曾坦言自己關于普通話與方言的觀念，他以一個具體的案例說明了普通話難以抵達的區域：海南島對于魚的種類及魚的身體的各個部位、各種狀態，都有準確的命名——當然，這種命名是運用當地的方言土語，然而，一旦讓當地人運用普通話去敘說魚的類別時，他們只好運用“大魚”“海魚”等術語含糊以對。在韓少功看來，當下社會交往的日益密切促使每一個人的語言更加“普通話”了，連記憶中的故鄉也逐漸普通話化了。但如何談論故鄉？是運用普通話談論，還是運用各自地方鄉音談論？這本身就是一個問題。語言不能簡單地被視為交流的工具，語言已經被深深打上文化的烙印，或者說語言本身就是文化，一種語言就是一種生活方式。韓少功以不同樂器演奏同一種曲子為例說明語言之于文學的重要意義，不同的語言呈現不同的文化與生活，二胡演奏出來的《命運交響曲》與西洋樂器演奏也絕不相同。因而，談論馬橋世界，也只有通過馬橋人的語言才能窺見這一世界幽深的秘密。

馬橋人有一套自己獨特的語言符碼，只有回到馬橋世界才能真正明白符碼的真實內涵。比如，“不和氣”這個詞匯從文字的一般內涵來看似乎非常清晰，是不平和、不和藹、不可親之意。但在馬橋世界里，“不和氣”一詞則與之大相徑庭，是“漂亮”的意思，也泛指“美好”、“出類拔萃”、“超凡出眾”、“卓爾不群”之意。在馬橋人眼中，但凡漂亮的女性在渡江的時候，或者蒙上臉面，或者在臉上涂上河泥，以防止渡船被興風作浪的丑婆顛覆，因為多年以前，這位嫁不出去的丑婆曾在渡口投江而亡，在馬橋人的眼中，陰魂不散的丑婆常常會妒忌船上的標致女性。這個詞匯積淀著馬橋女性太多的悲苦，也呈現著馬橋人對漂亮女性特有的審美焦慮：美——尤其是女性之美仿佛伴隨著危險與邪惡，它可能會帶來太多的不安與紛爭。又如，“醒”在通用的漢語辭書中是一個帶有褒義的詞匯，意指“清醒”、“覺悟”、“理智”、“智慧”、“清明”等，而在馬橋世界中卻有其獨到的內涵。馬橋人使用這個字眼都是滿懷著鄙夷不屑的神情，“醒”意指一切愚蠢的行為，“醒子”就是指十足的蠢貨。那么，“醒”在馬橋世界中為何會產生這樣的文化意涵呢？韓少功在小說中對這個詞匯做了大膽而富有想象的文化語言學方面的歷史考古。小說從自認為“舉世皆醉”“唯我獨醒”的屈原談起，作者放膽猜測，流放在汨羅江畔的屈原面對著空闊的江岸，一定是對生命之外的歷史產生了無可解脫的迷惘，他臨江一躍的悲壯姿態無疑溝通了“醒”所蘊含的愚昧與明智，馬橋人對“醒”的理解和運用隱藏著人們對異質文化的冷眼和歧義，是馬橋人獨特歷史文化及思維的一枚化石。韓少功借助想象的翅膀，思接千載，體察歷史，采用文化溯源式的知識考古，打撈出潛隱在悠遠歷史長河中行將消失的文化因子。諸如此類的方言土語，都是馬橋這一獨特地域文化空間的產物。獨特的地域產生了特有的方言土語，方言詞匯也重塑著該地域的文化。韓少功通過一個個文化化石的打撈與解讀，不但向讀者闡釋了每一個詞匯的獨特內涵，也展示了由這些詞匯所構造的文化空間，點醒了人們對這一文化空間的歷史記憶。

韓少功一方面看到了語言的地域屬性——方言問題，另一方面也看到了語言的時代屬性——我們一般稱之為“社會方言”，前者屬于語言的空間區隔，后者則屬于語言的時間區隔或者說“代際區隔”。韓少功不無憂慮地看到，社會發展日新月異，時代的飛速變遷同時也造就了不同的社會方言群落，如“三結合”“老插”“成分”等詞匯很快變成了類似古語語匯，雖暫時并未真正退出日常生活，但只是在某些特定的文化交際圈里有限運用。詞語的死亡，也將意味著一代人與一種生活方式的消亡，比如“老插”，比如“知青”，等等，這些詞匯積淀著一代人的汗水、淚水與血水乃至生命，當這些詞匯逐漸淡出人們的視野，同時也昭示出一代人生命體驗的流逝。如何不讓這一代鮮活而富有激情的生命消失于漫漫歷史的長夜，唯有憑借文字的書寫與話語的考古。

其實，即便是面對同一個語匯，不同人的生活體驗自然會衍生出不同的形象意涵，因而，韓少功認為“共同的語言”或許只是人類一個遙遠的目標而已，因為人們在追求和尋找一種共同語言時，新的歧義也由此而生。

每一個人都應該有一本自己獨特的詞典，詞匯是有生命的，它有發生與成長，也有衰竭與死亡。《馬橋詞典》正是一部韓少功個人的詞典，通過對每一個獨到的詞匯的考察，韓少功給我們講述了詞語后面的故事：“一段時間以來，我的筆記本里就捕捉和囚禁了這樣一些詞。我反復端詳揣度，審訊和調查，力圖像一個偵探，發現隱藏在這些詞后面的故事，于是就有了這本書。”詞語后面的故事其實就是詞語本身所蘊含的文化記憶與歷史記憶。歷史是一個不斷淘汰與簡化的過程，正如韓少功所指出的，我們所了解的歷史其實是一個不斷被抽象和提純的過程，就像蘋果變成了蘋果干、蘋果汁、蘋果醬一樣，如何還原蘋果園的現場，是史學家們的最大野心。因而，在史學與史實、文字敘事與鮮活事實之間還有不小的距離，仍需現場的還原。文學就在于通過文字表達“人與生活，看清當年的環境、資源、細節、場景、工具、性格、心情、故事、習俗等，不大滿足于意識形態的邏輯圖譜”。歷史書寫有不同的方式，宏大的歷史敘事仰仗著意識形態的強大邏輯，建構的是一種所謂的正統歷史或曰“大歷史”傳統，而韓少功的《馬橋詞典》通過方言詞匯的發掘與語匯考古，呈現了宏大歷史所遮蔽的日常生活的歷史，通過詞典的形式建構了一個鮮活的藝術世界，還原了未能進入宏大歷史書寫的日常生活的幽深記憶。

三、方言土語與民間記憶

如果說韓少功的《馬橋詞典》通過詞語的考古意在復活行將消失的悠遠的歷史文化記憶，那么，閻連科的《受活》則是以民間化的視角層層發掘被官方歷史抹掉與遮蔽的日常生活記憶。

閻連科是一個永不滿足且時時準備超越自我的作家，對語言的探索和追尋幾乎貫穿了閻連科文學創作的整個進程。閻連科對小說語言的探索源于他小說創作上的矛盾，他認為一個作家一生中最適合的語言只有一種，而一個故事，與之相適合的語言也只有一種，一個作家一生要講述不同的故事，不同的故事又要求與各個故事結構相協調的語言。正是源于故事與語言相協調的語言學思考，才迫使閻連科不斷地對語言進行突破與創新。小說《堅硬如水》是以慘烈的解構策略把政治話語拉下神壇，《受活》則以方言土語的寫作方式挑戰著以普通話為代表的文學語言的普世神話。

小說《受活》的卷、章安排在結構上仿佛是一棵大樹，從毛須、根、干、枝再到葉、花兒、果實、種子的命名，可以感受到大樹的自然生長，小說故事也如自然生成的生命在這行云流水般的進程中漸次展開：一個幾乎要被歷史遺忘的偏遠山村——受活莊，住著一些與健康的“圓全人”不一樣的殘疾者，他們在茅枝婆的帶領下過著日出而作、日落而息的安穩日子。縣長柳鷹雀組建受活人“絕術表演團”的突發奇想打亂了原本自得自適的山村寧靜，茅枝婆一直鬧著要“退社”以脫離行政的管轄，縣長組建的“絕術表演”在大都市巡回演出準備實現自己雄心勃勃的脫貧致富計劃，他要為購買列寧的遺體籌募一筆巨額款項。小說最終的結局是柳鷹雀殘廢后回到受活村，受活村也終于完成了退社愿望復歸原初，從此在地圖上消失。整篇小說似乎如種子的生長發芽一樣完成了自然生命的循環，最后又以種子結束。

與《堅硬如水》鋪張揚厲、奔騰澎湃充滿革命與破壞的政治語言有別，《受活》的敘述者如一位參透歷史滄桑的鄉野老人，用飽經風霜洞察世事的眼神，以溫馨樸野的鄉間語調，原汁原味的鄉民語言，講述著受活莊人的悲悲喜喜，語言親切質樸，充滿原始單純的口語韻味和生命氣息：

夏天是遭了大雪欺侮了，回來后滿全臉沒有喜興色。日頭是決然倔硬地不肯出來呢。云霧低垂在莊頭上、梁頂上，你把手一伸，云彩從你的手縫流過去，你的手也就像跟著水濕了。一早起床，獨自立站在院落里，或立站在莊子口、梁道上，把雙手舉展在半空里，抓一把水霧，在臉上抹一抹，搓一搓，臉就洗過了。眼屎沒有了，也不再瞌睡了。

只是雙手有些泥糊哩。

雪化了。

未及在雪天剪獲的小麥，就在云霧天里霉腐了。沒有日頭，氣象燜焐著，那熟了的麥穗就黑了。麥粒也黑了。麥粒里的淀，也成了青的了。人吃了就要拉肚中毒了。

麥棵在田里焐成黑草了，來年的冬天，牛就沒有麥秸可吃了。

這是對受活莊突遭六月大雪后麥田及村落自然環境的一段描寫，敘述語言簡單樸素，少有歐化的長句子，如一位站立在大地上的鄉農用樸實醇厚的鄉間土話向讀者輕輕絮語，嘮嘮叨叨地親切講述雪災后的鄉土景象，句式簡短，不加修飾，如“日頭”“倔硬”“泥糊”“立站”“燜焐”都是豫西特有的方言土語。作者的敘述語言也是娓娓道來的口語說話腔調，語氣詞的恰當運用收到了如聞其聲的美學效果。“了”字句式的大量運用既表達了事物之間前后承接因果聯系及完成狀態，也流淌著一種口語表達的自然化韻味，顯得不溫不火，輕柔平靜，一如受活人安靜恬適、隨性自然的生命狀態。有評論家敏銳地捕捉到《受活》語言的生命氣息：“這些語氣助詞所攜帶的調子、聲音和氣息就會撲鼻而來。從寫景、狀物、表情、記事直到想心思、發議論，這些語氣助詞都尾隨其后，就像一條條線繩兒溫柔纏綿地綴在句子最末的那個詞上，倒把個驚天動地的荒唐故事弄得色彩斑斕，聲氣如縷，柔柔和和。”在筆者看來，這種充盈著生命氣息和地方語調的柔和語言，與其說是契合了烏托邦敘事的陰性特征，倒不如說是契合了受活人相對封閉自適、平靜自然的生命狀態，一種語言即是一種生命狀態和生活形式。

《受活》在小說形式上一個獨異的手法是將方言土語以“絮語”的形式單獨成章，并改變行文字體，與正文故事構成明顯對照。“絮語”是連綿不斷的低聲說話或嘮嘮叨叨的講述。小說中的絮語如“死冷”“鐵災”“大劫年”等章節的名稱本身就是受活人特有的語言表達習慣，有的是受活人當地的地名故事、節日習俗或文化風俗，有的則是受活人對已經過往的歷史或政治事件的獨特表達。如“鐵災”是耙樓山脈深處受活人對“大躍進時期”大煉鋼鐵的稱呼，“大劫年”是受活人對“大躍進”之后，1959—1960年之交河南出現大面積饑荒事件的形象稱呼。文學作品運用方言土語，古今中外的作家創作中并不鮮見。每個作家都隸屬于一定的文化區域，地域方言總是如影相隨地根植于每個作家的語言記憶中。但在20世紀中國文學創作史上，方言土語的運用卻別有意味。周立波曾經在《暴風驟雨》中大量運用東北方言，作為毛澤東《講話》之后解放區文學的代表之作，周立波在這部作品中主動放棄作為湖南人的母語記憶，用大量生硬的東北方言詞匯進行小說創作以表明自己努力向群眾學習語言的進步姿態。在《暴風驟雨》出版時，為了減少讀者的閱讀障礙，小說不得不以頁下注的形式對生僻的方言土語加以解釋。新中國成立后，由于要大力推廣普通話，隨著1955年語言文字會議和語言規范化會議的相繼召開，要求作家必須成為普通話的積極推行者，在文學創作中對作家的方言書寫做出了嚴格限制。直至20世紀90年代以后，尤其新世紀以來，中國現代作家的語言主體性的自覺使他們回望自身的地域文化和母語方言，再次激發了當代作家方言書寫的活力。語言是一種演說方式，也是一種價值立場。新中國成立以后的相當長一段時期，在方言和普通話的二元結構中，方言常常處于被壓抑、被邊緣的弱勢“小眾”地位，常常是需要普通話加以規訓和改造的語言。事實上，從文學對地域文化的深刻表達而言，處于邊緣的方言具有普通話不可替代的活力。相對于當代作家李銳對語言等級制的敏銳感受和自覺抵抗，閻連科的方言寫作更有自我回歸的意味，他在與評論家李陀的談話中指出在創作《受活》時力圖“讓語言回到常態中，對《受活》而言，它不僅是寫作的手段，而且還有小說本身的含義”。盡管閻連科對這種狀態一時還找不出合適的語言加以概括，在筆者看來這種狀態是閻連科采用方言寫作、回到生活與生命的原初狀態。在這種狀態支配之下，閻連科視方言為故事與內容的一個重要組成部分，摒棄了傳統單純的語言工具論觀念：“采用方言寫作，語言就不僅僅是表達的工具，而是內容，是故事不可分的一部分。”

閻連科試圖“回到常態”的語言寫作，本身即是一種原始的狀態，一種貼近民間和大地的原初生命狀態。寫作中方言土語的運用也是作家回歸到語言的自主狀態，回歸到充滿活力的地域文化的原初狀態。當然，這種狀態也是作家生活和記憶的原初狀態，是沒有經過太多文化規訓的語言常態。作家或許越是回到這種狀態，越能夠觸摸到生活的本質及生命的本真。

如果說許多當代作家在小說文本中運用方言是出于地域文化書寫的需要，那么閻連科在《受活》中則是以“絮語”的形式讓歷史回到本真的狀態，敘述者在低聲的細語中講述了被正統的宏大敘事所遮蔽的歷史事實真相。“絮語”，聲音微弱卻充滿撼動人心的力量，篇幅有限卻足以造成對政治歷史的顛覆性解構。其實，許多以“絮語”出現的章節與其說是豫西山區的地域方言詞匯，還不如說是閻連科本人“神實主義”似的獨造，諸如，用“黑災”“紅難”“黑罪”“紅罪”指涉特定歷史時段的災難，凝聚了閻連科倉頡造字般的獨特慧心。“絮語”是讓沉默的歷史再度發出聲音，閻連科通過對歷史進行命名的形式重新召喚出被遺忘的歷史記憶。正如小說中所言：“黑災、紅難、黑罪、紅罪是同樣的詞意兒。這是只有受活人常說的兩個詞，只有受活四十歲以上的人才能真正明白的歷史用語。”“四十歲以上的人才能夠明白”意味著詞語在當下的消失，也意味著詞語所指涉的歷史被遮蔽掩蓋，曖昧不明。閻連科的方言書寫無疑有對歷史解蔽的功能。借此，讀者才能真正理解，為什么一向革命的茅枝婆念念不忘一定要帶領受活莊人“退社”，為什么那么多圓全人甘愿自殘也要加入受活人的隊伍，“退社”就是要與政治規訓劃清界限，哪怕退回到封閉自守的“小國寡民”的被遺忘狀態，這種無政府的狀態仿佛是一個世外桃源，躲避了政治風云反而怡然自得。因為在接連不斷的政治運動中，受活人原本自給自足、富饒殷實的生活被政治的狂風暴雨蕩滌殆盡。大劫年之后，受盡政治動蕩之苦的茅枝婆開始警醒，這位革命者似乎得了革命的煩膩癥，終于要告別革命了：“她在石匠的墳前朝著受活的人們重又跪下發誓說，叔伯們、嫂子們、兄弟們，我不革命了，我茅枝只要還活著，我咋樣讓受活入了社，我就死也要讓受活還咋樣退出社。”“退社”是對政治共同體抵制和反抗的象征性行為，是逃避政治勢力的范圍，免于被規訓和懲罰的一種斗爭行為。

需要注意的是，閻連科在小說《受活》中總是以“絮語”里面套“絮語”的方式層層發掘被官方歷史抹掉的受活人的日常生活記憶。想象一種語言， 就是想象一種生活方式。受活人方言中蘊含著逝去的時間和不老的民間記憶，閻連科借助方言闡釋和方言考古式的書寫，直接抵達沉默無語的民間底層，進入這一世界的日常生活和鄉民的喜怒哀樂之中。敘述者不是居高臨下、悲天憫人式地俯視同情受活人的殘疾的生命狀態和日常生活狀況，而是以受活人的語氣和價值立場平等地看待他們。筆者認為，閻連科所講的回歸，也是這種在場的情感體驗方式和民間化的視角的回歸吧。

還值得提及的是，閻連科在《受活》中全部采用中國傳統民間社會陰歷紀年方式，如“戊戌年的大躍進”，“戊寅年閏五月的受活慶”，“丙午馬年”的“文化革命”，陰歷紀年方式是與陽歷紀年方式的強有力對照，陰歷/陽歷之別，蘊含著民間/官方的對立與抗爭。閻連科仿佛故意要與正統的官方歷史較勁，似乎要以民間的刻寫涂抹官方的壓抑，讓民間在各個層面復活起來，張揚起鮮活的生命力以對抗無處不在的官方記憶。

照此說來，閻連科《受活》中的方言書寫就更值得關注，他的方言寫作的背后是對被遮蔽的歷史的還原，他以鮮活的“毛茸茸”的民間記憶復活了沉默的歷史。語言是權利，“絮語”的講述是民間記憶對政治官方記憶的顛覆和修正，也是民間對自身合法性話語的爭奪。就像受活人堅決要退社一樣，閻連科堅決要用流淌著方音語調的“絮語”講述受活人自身的故事和日常生活記憶，以對抗外在的政治共同體對受活人精神與肉體的雙重規訓和異化。受活人身體的疾患與殘缺，換來的恰恰是生命的恬淡自適和精神的自由愉悅。以此觀之，身體康健的圓全人的生活方式則是需要置疑和批判的。

對于閻連科而言，如果將寫作也視為一種打發長長生命旅途中的一個必備儀式，那么，一直想“努力做一個寫作的皇帝”的閻連科，如何不斷讓自身的寫作急切地逃離業已形成的寫作習慣和寫作窠臼？照此說來，閻連科不斷嘗試不同的小說文體創作以努力超越自我的語言探索相當自覺。

如果聯系到多年前海外漢學家顧彬對中國當代作家語言粗糙與匱乏的批判聲音，那么，以上所討論的李銳、韓少功、閻連科等作家的語言探索與方言寫作實踐就更加值得重視。他們在各自的鄉土地理與文化觀照中深入民間與大地，創造性地運用了口語式的敘述并有意識加入方言土語的因子，各自走出一條語言自主性的創作路徑，他們使文學語言盡可能擺脫社會革命話語的意識形態羈絆，回歸到語言自身的審美，讓文學語言從集體性的狂歡返回到個人體驗式的獨吟，把語言提升到文學的本體論層面，“語言不再是工具，而是作為主體存在于小說文本之中”，擴充了語言的表現功能與文化容量，為中國當代文學的發展與成熟做出了自己獨特的貢獻。

注釋

①鄭敏：《世紀末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》1993年第3期。

②李銳：《網絡時代的方言》，《讀書》2000年第4期。

③參見朱競編《漢語的危機》中的相關文章及論述，北京：文化藝術出版社，2005年。

④李銳：《文學的權力和等級》，見《網絡時代的方言》，沈陽：春風文藝出版社，2002年，第44頁。

⑤李銳：《我們的可能——寫作與本土中國的斷想三則》，見《網絡時代的方言》，沈陽：春風文藝出版社，2002年， 第106頁。

⑥李銳：《重新敘述的故事——代后記》，見《無風之樹——行走的群山》，北京：人民文學出版社，2008年，第167頁。