比較詩學視野中的葉維廉文圖關系理論研究*

黃 一

繼文學與社會的關系成為19世紀文學理論關注的中心、文學與語言的關系成為20世紀文學理論研究的中心問題之后，文學與圖像的關系正日益成為新世紀文學界，尤其是文學理論界高度關注的又一個中心問題(1)趙憲章：《“文學圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學學報》2012年第5期。。葉維廉是其中的一個重要代表，他雖然沒有明確提出過“文圖”概念，相關論述也較為散見，但在其比較詩學的研究路徑和方法中，展現了對文圖關系的理解與闡釋，本文將其總結為“文圖關系論”。葉維廉的文圖關系論從理論生成到批評方法，均表現了他在中西美學、傳統與現代關系等重要問題上的思考與實踐，也構成了頗具闡釋性的藝術批評模式。這在他的中國現代詩歌、小說和古典詩畫的批評實踐中顯得非常鮮明。基于比較的視野，從中國傳統藝術資源和創作實際經驗出發，進入理論的建構，又創生出具有闡釋力度的中國本土性批評方法，成為葉維廉文圖關系論的重要特點。本文將至今尚未得到研究的葉維廉文圖關系論作為文學圖像理論的個案予以研究，既是理解其比較詩學的新路徑，也能為如何建構中國本土性的文圖理論提供有益的借鑒。

一、詩畫互文中開始的文圖關系理論建構

葉維廉是中國最早系統提出現代文圖理論的學者，該理論的提出集中于1960年代。他的中西比較詩學建立于1970年代，文圖關系理論構成其比較詩學的重要組成部分。

文藝場域中的文學、美術乃至戲劇、電影等，聲息相通。尤其是文學界與美術界，更會共同面對某種文藝思潮進行互相討論、爭辯，從對方的創作實踐中發現、吸取創新的因素，以求自身創作的突破。在臺灣的文壇與學界有人稱之為“詩畫互文”的跨媒介交流，是現代藝術創新變革的重要路徑，但至今尚未引起充分的研究。而葉維廉文圖關系論的建構正是開始于這種“詩畫互文”。1950年代，葉維廉和日后成為著名小說家的崑南以及后來從詩歌轉向繪畫的王無邪被稱為“香港文壇三劍客”，在《香港時報》副刊《淺水灣》專欄展開了頗有意趣的現代詩畫合作，開啟了香港的“詩畫互文”實踐。隨后，他們成立香港現代文學美術學會，聚合起香港年輕的作家、畫家，創辦《新思潮》《好望角》等文藝刊物，舉辦三屆國際繪畫沙龍，在文學界、美術界共同面對的現代文藝思潮中先聲奪人。之后數年(包括留臺之后)，葉維廉訪談現代著名畫家，撰寫畫論，為名家畫賦詩取題；同時，他的詩也激發畫家靈感，畫家楚戈就為葉維廉的《仰望之歌》畫了十幾幅一線畫。這些由詩衍生的畫和為畫而作的詩，葉維廉稱它們之間“既同既異，不同不異，同同異異，自有其趣味在焉”；詩畫之“同”存在于“最深處的相契相冥”(2)② 葉維廉：《線條的舞躍——與楚戈的畫的對話》，《葉維廉文集》卷4，合肥：安徽教育出版社，2002年，第276,280頁。。這構成了葉維廉畫論，也成為其文圖理論的方法論基礎。

葉維廉與美術界的對話、交流，面對的共同問題是中國與西方、傳統與現代的關系。他的畫論將語言和圖像批評方法結合起來，呈現出兩個特點：一是在現象學“境遇域”式的理解中展開畫家創作的討論，獲得朝向風格形成過程的視域，以此完成對繪畫美學特質的探尋；二是在中國與西方、傳統與現代的繪畫媒介互參基礎上，通過參與當下的中國繪畫批評建構繪畫理論。

葉維廉對畫家創作的討論，已非常接近其比較詩學的研究思路，即在理解視域中進行比較研究。這種理解視域回到現象學意義上的“境遇域”狀態，比如中西美學范疇的比較，將范疇分析與相應的文化傳統、思維方式、美感經驗分析結合起來，將一個范疇之所以建構的過程充分顯現出來，概念化的比附由此成為在廣闊的理解視域中的場景比較。其中，歷史的演變過程與美學蛻變的緣由是回到“境遇域”狀態的關鍵因素。因此，葉維廉將繪畫風格的探尋置于充滿矛盾悖論、試錯、升華的辯證過程中，努力接近繪畫風格形成的歷史過程，避免固化的討論。

葉維廉畫論所涉及畫家的繪畫風格，大多由西方現代派回歸傳統東方藝術，融匯中國傳統美學和現代表現方式，其共通之處在于對油彩與畫布、水墨與宣紙等中西繪畫不同媒介的表現特性都非常了解，將現代藝術觀念在兩種媒介之間反復嘗試，慢慢形成個人風格。比如葉維廉畫論的首篇是與法籍華裔畫家趙無極的對談。作為第一個被西方畫界認可的華人現代抽象主義畫家, 趙無極將西方現代畫的構形和中國水墨畫獨有的空寂感完美共存，中西藝術精神高度融合。葉維廉與趙無極的對談富有歷史細節地呈現了畫家在中西繪畫中艱難探索并深化其藝術觀念的過程。例如，趙無極旅法接受藝術教育，漢字符號對其影響呈現迂回曲折的面貌。漢字獨有的線條曾啟發保羅·克利這位20世紀杰出的超現實主義畫家的符號圖像畫創作，而克利的符號圖像畫啟發趙無極重新發現了中國文字符號對于繪畫的價值和意義，將篆書充滿空間組織性的藝術精神運用到抽象畫的創作。銅器、玉器、石刻上的書法不僅僅把趙無極帶回傳統，更讓畫家發現了傳統中的自己，傳統化為畫家內在的需要，這才是融匯中西的真正路徑。

“形式”的探討是葉維廉畫論的一個重點。他主張繪畫的審美價值不依賴于外形相似而是能引發藝術精神的回響與共鳴，有著形式表現主義的傾向。他由此展開對“形”與“象”概念的理解以及“象”與“韻”等命題的闡釋，將詩畫關系的探討深入到符號表意機制內部。葉維廉贊同蘇軾重神韻、不求形似以及“畫貴神，詩貴韻”的觀點，并且發現這種美學觀念在20世紀西方美學中有著強烈回應。例如英國美學家弗萊就視繪畫中的“色”“線”“面”，尤其是線條為“藝術中最生動的元素”，與“形”相比，更獨立和自由，更適合表現藝術精神②。繪畫中“文字符號”的精神也在于符號線條本身對情感的呈露和意義的表達。例如中國書法之所以具有極大的表現力，就在于它以獨特的線條感和構形性，將漢字之“形”的空間構意性，在書寫的律動中充分發揮，突破了外形相似的限制，具有更大的獨立性(3)葉維廉：《從凝與散到空無的冥思——蕭勤畫風的追跡》，《葉維廉文集》卷4，第263頁。。葉維廉對“象”的理解也在繪畫與語言比較中展開。他從“象”的范疇出發，討論現代繪畫史上的“抽象”問題時，認為文字中的“象”是“抽象”的“虛”與“活”：“文字所提供的象，是虛的，反而刺激了讀者的想像活動；是‘活’的，反而使讀者能不黏于外象特限的外形，而能自由想像。”繪畫也要“因得‘氣勢’及‘不黏外象’而能遨游。這是抽象——在這種意義下的抽象的好處。”(4)葉維廉：《恍惚見形象，縱橫是天機——與莊喆談畫像之生成》，《葉維廉文集》卷4，第111—112頁。這種對“象”的理解摒除了定義式界定，也突破了傳統意義上從視覺層面對于“象”的認識，而將主體感受之“象”作為畫家表現的基礎。

傳統的“象”與“韻”統一論強調二者統一于繪畫的神韻存在于具體物象之中。葉維廉則認為“韻”不存在于“象”，繪畫中逼真的具體形象反而會限制韻味的達成。那么神韻存在于何處？在論及現代畫家蕭勤具有書法筆觸的繪畫風格時，他注意到蕭勤充滿禪意的作品如《太極》《大方無隅》愈來愈趨向“少著墨、多留空”。不論語言媒介還是繪畫線條、色彩媒介，在表達天地萬物氣韻時都是有限的，持這種認識的藝術家在創作時，“重視的是語言的空白(寫下的語字是‘實’，未寫下的是‘虛’)，重視筆墨以外的空無”(5)葉維廉：《從凝與散到空無的冥思——蕭勤畫風的追跡》，《葉維廉文集》卷4，第268、274頁。。神韻產生自空無與有形實體的互相作用中。葉維廉主張藝術價值來源于“形”“象”之外的“神韻”，繪畫需要引入其他媒介以擴大自身的表現方式。這使他的畫論進入到跨媒介的層面。

葉維廉從畫論開始的文圖關系論建構，開啟了中國傳統藝術資源和創作現實基礎上的理論言說，在闡釋中國文學與圖像關系問題上意義重大。而他多年從事比較詩學理論的經驗，使他善于通過互相激活、互相闡釋的比較視野討論文圖關系的基本命題。他對文圖關系的理解統一于“純粹經驗”的美學理想，以文圖媒介的互相參照、批評方法的互為呼應為主要內容，為中國文圖關系理論建構提供了豐富的內容。

二、 基于比較視野的詩畫互文：純粹經驗的美學理想與超媒體美學

在《嚴羽與宋人詩論》中，葉維廉援引馮友蘭提出的“純粹經驗”概念，闡發莊子的兩個概念“心齋”“坐忘”。“純粹經驗”本是西方心理學術語，表示一種無知識的心理經驗狀態，葉維廉將之與莊子學說中剔除知識追求真知、返樸歸真的精神狀態相聯系，認為“純粹經驗”可代表包括詩畫在內的中國藝術的精神追求與批評標準，并且可以成為一種美學理想。

“所謂純粹經驗即是要由事物的未經玷污的本樣出發，任其自然流露，詩人融入事物，使得現象與讀者之間毫無阻塞，事物由宇宙之流里涌出，讀者與事物交感：詩人不插身其中。”(6)蕭順水：《純粹經驗與詩》，《幼獅文藝》1970年第10期。藝術達致“純粹經驗”必須擺脫知性的奴役，超越媒介限制回到現象本身。恰如葉維廉所言，詩歌以呈露“純粹經驗”為旨趣，繪畫以善于捕捉“經驗的純然傾出”為最高理想(7)葉維廉：《莊喆的畫像札記》，《葉維廉文集》卷4，第236頁。，為此，藝術在表現方式上超越本媒介而借用另一媒介的現象幾乎成為一種必然。比如詩歌借助電影蒙太奇的表現手法，擺脫語言媒介對語義的限制，以繪畫空間的方式呈現物象；繪畫構形上借用文字符號的線條從而背離了實物具象。藝術的最高理想“純粹經驗”是葉維廉討論文圖關系的基礎，也構成其詩畫批評方式互為參照的深層基礎。

純粹經驗的美學理想，剔除了心理學成分，主張美來自現象原本的構成形態，落實在藝術批評層面，強調的就是讀者與審美對象的不隔，即追求審美效果的在場性，而“在場性”是圖像符號的表意特質。純粹經驗的美學理想決定了葉維廉倚重繪畫、書法、電影等圖像藝術而在文圖關系視域中討論文學的研究思路。

葉維廉的文圖關系論以探討詩畫關系為起點，而中西美學關于詩畫關系的論述，共同構成其文圖關系論的邏輯起點，賦予它比較的視野。1766年，德國啟蒙運動美學家萊辛在《拉奧孔——論詩和繪畫的界限》中分別從媒介、題材和感官的角度討論詩畫異同，成為西方學界探討詩畫關系的一個起點。之后，赫爾德批評萊辛沒意識到詩畫本質不在于詩畫媒介本身的特質，而在于詩畫媒介之外。以艾略特、維姆薩特為代表的新批評派，也意識到詩的本質在文字之外。循此思路，葉維廉主張從媒介以外重新看待詩畫關系，將之稱為“超媒體美學”視角。除了從后世對于萊辛詩畫論的批評中獲取靈感，葉維廉也以現代詩歌和繪畫的創作實踐佐證了“超媒體美學”的合理性，敏銳地觀察到“現代藝術打破媒體本身的界限而試圖僭越另一種媒體的世界是很顯著的”現象(8)②③ 葉維廉：《出位之思：媒體及超媒體的美學》，《葉維廉文集》卷2，合肥：安徽教育出版社，2003年，第242,246,258—260頁。。這種現代藝術特質從藝術批評的角度看最為明顯。比如閱讀龐德的《詩章》和艾略特的《荒原》，除了從文字的語義層面理解，還需求助繪畫藝術的美學知識。美感與意義來自詩歌內部的組織空間，這是文字的述義性無法涵蓋的。現代藝術呈現出的“超媒體美學”淡化詩畫媒介的異質性而強調媒介表意的張力。

從純粹經驗的美學理想觀照下的“超媒體美學”出發，葉維廉對詩畫關系的把握不再囿于詩畫同異，而進入到一個新層面，即創作主體從藝術表現的需要出發主動選擇媒介。這使葉維廉有機會在中國古典藝術與西方傳統詩畫觀念比較中，將闡述重心深入媒介的表意機制去討論詩畫關系。這是葉維廉建構文圖關系論最自覺之處。

萊辛認為詩只能是時間的藝術，詩中美感瞬間的核心是“動作”(事件)。葉維廉發現萊辛詩畫論針對的是西方敘事詩，忽略了抒情詩歌是“一瞬間經驗或情感內在空間的延展”。中國古典詩歌具有以時間性表現空間感的藝術特質，往往以“物象的共存并置的關系”，將“一瞬間”的美感經驗作空間性延展。當讀者閱讀時，語言依然按時間性投射于讀者的視知覺，而“空間性的物象，由于觀者的移動而被時間化”②。

葉維廉進一步探討了詩與畫實現通約的基礎，認為蘇軾畫論指出的所繪之物“雖無常形，而有常理”之“常理”，與貝爾“有意味的形式”以及蘇珊·朗格認為藝術形式的美感價值在于模擬“情感的生變狀態”非常相似。這“常理”要求“文人畫避過外在寫實的一些細節而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣地，詩人避過‘死義’的說明性，而引我們渡入事物原真的‘境界’”。詩、畫的相通即在此，即兩者都努力超越各自媒介而追求“詩境”“美感狀態”等共同領域。因此，語言媒介要突破自身的表現特性(文字的述義性)并進入繪畫或音樂的媒介表現，從而“達致感情和思想的‘生成狀態’”③。

這樣，葉維廉將他的“超媒體美學”觀念置于比較詩學的視野，而這種打破媒介界限的“超媒體美學”，不同于當代文學理論標新立異的跨媒介敘事。它立足于媒介本位，強調深入表意機制探討媒介特性，在意義呈現與本體闡釋中強調跨媒介。

三、 文圖：作為文學批評方法的意義

文圖媒介的互相參照、批評方法的互為呼應是葉維廉比較詩學的重要內容，也是其文圖關系論的重要特點。文圖作為文學批評方法貫穿其比較詩學，一是借助包括電影、繪畫等在內的圖像藝術研究文學，二是從中國傳統詩歌意境的空間性，探尋詩歌與電影等現代圖像藝術在美學上匯通的基礎。

葉維廉用“映象”和“心象”兩個電影術語代替文學批評常用的概念“意象”。較之于“意象”范疇，“映象”和“心象”是基于葉維廉對語言圖像化的深刻理解，也更能揭示文學語言圖像呈現的復雜性。作為呈現于目前的視覺意象，“映象”是一種圖像，而“心象”更接近于索緒爾語言學的重要概念“能指”：語言的第一“能指”是“音響的形象”，而“音響”是“聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象”(9)[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，2001年，第101頁。，即一種還未訴諸人類感官的內心聲音。也正因為如此，音響在語言作為“心象”層面具有優先性。然而，不論“映象”還是“心象”，要想達到審美效果，必須通過“音樂化”或者“節奏”來完成。“文學之所以可能被延宕為圖像藝術，就其顯在表征來看是語言的圖像化，但其內在關聯卻是語言的音樂化”(10)趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學》2013年第8期。。 如果說葉維廉提出“映象”和“心象”是基于他對語言符號“以象表意”特征的理解，那么“映象的節奏”以及“心象的節奏”則更來源于文學語言作為聲音藝術所承載的形象。

葉維廉將小說的結構分為“主題結構”和“語言結構”，而一篇好的小說，“主題的結構就是語言的結構，語言的結構就是主題的結構”。語言通過“內在應和”消抵小說主題的可述性，達到語言和主題一體兩面并構成一個整體，從而“迫使批評者到作品本身去感受其間的完整性”(11)③④⑥ 葉維廉：《現代中國小說的結構》，《葉維廉文集》卷1，合肥：安徽教育出版社，2003年，第224,229,220,222頁。。語言內在應合的方法有兩種，劃分依據來自語言結構模擬內心世界結構的兩種節奏。一種稱為“映象的節奏”(即視覺意象)③。借鑒電影的表現手法，小說的意象組織重視視覺性，人物意識的流動以視覺意象的疊加、延展得以完成，如電影中一幀幀畫面的呈現。另一種稱為“心象的節奏”(即思路的節奏)。“心象”類似但不等同于意識流，尤其是小說人物的意識不僅展現心理空間，還帶動情節發展的主體。同時，當這種意識并不漫無邊際延伸，而大致有一個指向(指向主題)的時候，小說已不限于純粹的意識流，而真正將“心象”作為有節奏、有秩序的空間形式，并承擔某種職能。“心象”是“訴諸思維的內在的進行多于映像急速的交替”④，并非毫無邏輯的連貫性，而通常指向一個主題范圍或整體上營造一種氛圍。葉維廉借鑒電影圖像藝術的表現方法，加之對語言圖像化特質的深刻認知，以“映象的節奏”與“心象的節奏”構建起分析現代小說語言結構的批評方法。這種方法建立在語言和圖像表意機制的內在契合上。

葉維廉在一系列批評實踐的展開和批評范疇的建構中闡釋小說的“主題結構”。前者包括他對白先勇、王文興、聶華苓、司馬中原等小說名家作品的分析，后者則集中體現于批評范疇“態勢”“姿勢”的提出。“主題結構”是“意義采取了不同的方式所展開的態勢”，葉維廉特別指出，對“態勢”的重視可以消除主題的可述性，將對主題結構的討論引向藝術性。意義得以展開的不同態勢就是主題演出的“姿勢”：“所謂思想的形態，我們用一個比喻，海墻、潮涌、漩渦、漣漪，同為動水，但動姿全異，現代作家要抓住動姿本身，不問動因。”(12)葉維廉：《激流怎能為倒影造像——論白先勇的小說》，《葉維廉文集》卷1，第284頁。毫無疑問，在小說中，思想動姿即“姿勢”只能通過語言層面呈現，“姿勢”之不同恰在于語言表達之不同。在批評實踐中，葉維廉巧妙借用中國古詩分析中國現代小說結構。他列舉李白的《古風·胡關饒風沙》有別于其他戍邊詩的關鍵是“主題結構”，即主題意義展開的態勢：將自然世界之蕭索與人類戰爭之殘暴“互相交切，而結于一點”。同一主題以不同姿態在文本中延展交錯的寫作方式在中國古詩中非常普遍，它同樣支配著中國現代小說的主題結構。葉維廉進而分析司馬中原的長篇小說《荒原》中“人為的暴力(土匪、鬼子)及自然的暴力(水淹、瘟疫、火災、干旱)”⑥兩種經驗，以或并置或線性排列的姿態構成小說的主題結構。這種小說主題的呈現效果非常類似于將兩個鏡頭同時呈現的蒙太奇手法，而蒙太奇效果注重的是“整體的創造”(13)葉維廉：《中國現代詩的語言問題》，《葉維廉文集》卷3，合肥：安徽教育出版社，2003年，第209頁。，小說主題意義由此得到了豐富和深化。

語言作為表意符號的圖像性歷來為文圖理論所關注，而葉維廉早早意識到，中國文字的表意特質在于其“觀物傳達方式”：漢字作為“象形文字代表了另一種異于抽象字母的思維系統：以形象構思，顧及事物的具體的顯現，捕捉事物并發的空間多重關系的玩味，用復合意象提供全面環境的方式來呈示抽象意念”(14)葉維廉：《東西比較文學中模子的應用》，《葉維廉文集》卷1，第29—30頁。。基于漢字的圖像特征，葉維廉的文學批評側重于詩歌意境的視覺效果以及“境生于象外”的意義呈現方式，由此構成了當代文學圖像關系研究的重要資源。

葉維廉對詩歌視覺效果的推崇源自兩個文學傳統：一是中國詩學傳統，二是以龐德、休姆為代表的西方現代主義文學。龐德“把英文傳統的句法切斷為短句，常作不同位置安排以突出意象并置和多重美感效果”，休姆認為英文詩的“視覺性往往被句法組織的流動性所沖淡”(15)蔣洪新：《葉維廉翻譯理論述評》，《中國翻譯》2002年第4期。，因此需要打破常規語法以達致語言的視覺效果。龐德與休姆都視詩歌的視覺效果為文學審美價值的重要體現，但印歐語系的特性，使詩人常以破壞語法為代價達成語言的視覺性，也造成了現代派詩歌的艱澀難懂。西方現代派詩人殫精竭慮以語言扭曲為代價達致的詩歌“空間化”，在中國古詩中卻表現為“出乎自然返乎自然的視鏡”：“中國詩的意象，在一種互立并存的空間關系之下，形成一種氣氛，一種環境，一種只喚起某種感受但不將之說明的境界，任讀者移入鏡中，并參與完成這一強烈感受的一瞬之美感經驗，中國詩的意象往往就是具體物象捕捉這一瞬的元形。”(16)葉維廉：《比較詩學》，臺北：東大圖書公司，1983年，第6—7頁。文言的特性使得中國古詩自然呈現“電影式的表現手法”，而讀者在閱讀的時候直接進入此空間關系構筑的情境之中，此時，任何敘述或分析都是多余的。

葉維廉對中國詩歌語言空間延展的探究進一步發展出“境生于象外”的意義呈現方式。他認為，雖然中國古代詩歌的重要批評標準“韻外之致”“意在言外”和西方現代批評標準“詩外的東西”內涵不盡相同，但在強調向詩的文字之外“延展”上是一致的。這種延展的姿勢與形式是一個空間的觀念，他稱之為“空間的延展性”。

和之前討論過的詩歌本身具有的視覺效果不同，文字之外的空間延展性是讀者在閱讀過程中產生的，這種閱讀體驗的發生要突破文字本身的桎梏。葉維廉以“行到水窮處，坐看云起時”為例：由于作者巧妙地將文字(語法)的“轉折”和大自然的“轉折”重疊，“讀者就越過文字而進入未沾知性的自然本身。對讀者而言，是一種空間的飛躍，從備受限制的文字跨入不受限制的自然的律動里”(17)④⑤ 葉維廉：《弦里弦外》，《葉維廉文集》卷1，第262,262,263頁。。在這里，空間飛躍的完成依靠的是語言與自然的內在應合。另一種具有空間外延作用的是文字倚藉“其凝縮和簡略的過程”④。文字愈凝練，愈能引發聯想與想象，“使讀者突感景外之景”⑤：我們看不見也聽不見，卻能在想象的空間里真切感覺到場景與聲音，皆在因文字濃縮而外延的空間里發生。

葉維廉將中國古詩意境空間性的探尋引向現代圖像藝術。電影藝術標示了圖像時代的來臨，但圖像本身并不能越過語言而在認知圖式中的建構意義。“電影的藝術受益于詩”，就來自詩歌的視覺效果。詩歌，尤其是純詩通過直接呈露狀態或行動，省略了解說和分析，更接近于經驗。“詩能啟示電影，是因為詩的表現正是經驗的本身——未加批判的經驗本身。”(18)葉維廉：《現象·經驗·表現》，《葉維廉文集》卷1，第328頁。按照葉維廉的觀點，電影藝術的視覺呈現正是對詩歌視覺經驗的呼應。

四、詩畫關系的拓展：文圖表意的內在機制

葉維廉文圖關系理論集中體現于詩畫關系的討論中，他對傳統山水詩、回文詩及現代圖像詩的論述，立足文圖媒介的特性，深入到了符號表意的內在機制。

魏晉之前詩人大多將山水的靈秀比之為仁者智者，山水承載以物比德的功能，在詩中發揮著襯托的作用。葉維廉認為在真正的山水詩中，“山水解脫其襯托的次要的作用而成為詩中美學的主位對象”(19)⑧⑨ 葉維廉：《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》，《葉維廉文集》卷1，第170,174,178—179頁。。他最欣賞王維《鳥鳴澗》所代表的純然境界與“純粹經驗”的審美理想，“景物自然興發與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態”⑧，山水詩中景物直接呈現于讀者有著強烈的“在場”感。相較之下，在山水起襯托作用的詩中，山水與仁者智者間的關系人為約定，恰似語言能指與所指之間的約定俗成與任意性。以王維、孟浩然為代表的山水詩之所以得到葉維廉的推崇，就來源于這些詩作突破了語言符號本身的表意效果，進入了“圖說”的表意層面。葉維廉將山水意識的興起歸因于道家哲學的中興⑨也印證了這一點：道家推崇的“心齋坐忘”“喪我”“物各自然”的境界，非常類似于“圖說”表意機制中“主體在陷入客體之后對二者的暫時忘卻”(20)趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學》2013年第8期。。正因如此，對于山水詩而言，如何突破語言的限制成為關鍵。

為了更透徹地說明山水詩的意義生成，葉維廉以山水畫為參照，認為山水詩正是借鑒了山水畫觀物感物的過程，才得以突破語言作為表意符號的局限。葉維廉在揭示中國繪畫的多重透視法來闡明畫家的觀物方式時，以北宋畫論家郭熙觀山的方法為例：距離之遠近、觀看之方位、四季之時辰、晨昏之陰晴皆不同，如此一來，畫家眼中一座山兼有百種形態意趣，作畫時要將動態的全方位的視覺觀照產生的感受創作于畫紙之上，畫家“設法同時提供多重視軸來構成一個整體的環境，觀者可以移入遨游”(21)⑦⑧⑨⑩ 葉維廉：《中國古典詩中的一種傳釋活動》，《葉維廉文集》卷2，第37,40,36,49—50，50，50頁。。此處，葉維廉表達了中國繪畫表意的兩個重要觀點：其一，中國繪畫往往有多重視軸，隨著觀者徐徐展開畫卷，繪畫的整體得以呈現，這就是空間的時間化；其二，客觀臨摹山水不是山水畫的創作訴求，真正的山水畫講求的是展現整體的意趣，其間蘊含著畫家的多重視角，隨著畫家對山水的視覺、聽覺、感覺在畫卷延展，山水的意境自然彰顯。此即郭熙所言：對于作畫者，“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”；對于觀者，“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也”(22)郭熙、郭思：《林泉高致·山水訓》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第34、38頁。。賞畫也就是回溯畫家對山水的種種感受，仿佛身臨其境，這才是山水畫的絕妙之處。無論從畫家創作還是觀者的角度，中國山水畫都需要主體將感受延展至畫作中。

中國山水畫的“多重透視”賦予詩人觀物的靈感，“中國山水詩人也把山的經驗的所有瞬間作空間的布置來呈示”(23)葉維廉：《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》，《葉維廉文集》卷1，第192頁。。葉維廉以王維《終南山》為例，說明變換不同視點觀察山水詩，并將不同時空觀察所得的場景同時呈現的可能，而讀者閱讀時回溯觀者的活動，語言演變成“模擬我們感應外物的姿勢”(24)⑥ 葉維廉：《語法與表現》，《葉維廉文集》卷1，第93,97頁。。這產生了切身的在場感，“山的重實感由于空間的時間化或時間的空間化便能栩栩如生地可觸可感起來了”⑥。山水畫通過空間的時間化表意，山水詩則通過漢語靈活語法的傳意方式，模擬感物的姿態與順序。讀者通過閱讀語言重現這一觀物和感物的過程，在意義交流的過程中獲得空間感，完成時間的空間化。中國山水詩的創作遵循了和山水畫一樣的觀物感物過程，因此解讀、欣賞中國詩，讀者也要先“感”后“思”，“不應先‘思’而后‘感’”⑦。在符號和對象的關系層面上，“感”是圖像符號的表意，“思”是語言符號的表意。葉維廉將山水詩和山水畫并置論述，強調先“感”后“思”是山水詩畫意義呈現的共同過程，說明他對詩畫關系的思考已超越了詩畫同異的思維模式，深入到語言、圖像符號的表意機制內部。總之，以中國山水詩畫為個案，葉維廉的詩畫關系論立足于時空表意這一命題，而從符號與對象關系層面討論詩畫的結合點，也透露出詩畫可溝通的美學態度。

葉維廉關于回文詩的討論，也從釋義空間性的構筑層面討論詩歌意義的生成。回文詩作為“打破語法限制的極端例子”，在釋義的空間性上走到了極致。葉維廉以英文“定詞性、定物位、定動向、屬于分析性的指義元素而成句”⑧的語法特點為參照，討論回文詩極度靈活的語法所構建的空間感。他總結了古典回文詩語法的幾個特點：一是極少用冠詞；二是成句靈活自然，往往無需主詞，甚至無需連接元素如連詞等；三是字詞兼含多種詞性。葉維廉列舉著名海外漢學家周策縱一首20個字的“字字回文詩”，這首回文詩有40種解讀的可能性。“每一個字，像實際空間中的每一個事物，都與其附近的環境保持著若即若離、可以說明而猶未說明的線索與關系，這一個‘意緒’之網，才是我們接受的全面印象。”⑨正是由于這些線索和關系的不確定，給予讀者一種自由觀感的解釋空間，“可以自由進出其間，可以從不同的角度進出，而每一次進入可以獲致不同層次的美感”⑩。回文詩意義上的空間感正是這種“意緒之網”，也就是主客“既合且分、既分且合”狀態形成的“境”。葉維廉還將回文詩意義的生成與西方繪畫定位、定向的透視法形成比照，認為透視法是“畫家領著觀者透過他所選擇的觀點方向去看”(25)葉維廉：《中國古典詩中的一種傳釋活動》，《葉維廉文集》卷2，第51頁。，而回文詩的不定人稱恰似不定透視，讀者可以自由進出文本遨游。中西比較的視角使得他對中國回文詩的分析，又有了詩畫交融的方法論意義。

對于圖象詩，葉維廉是在現代批評的語境中重新討論它的。20世紀六七十年代，臺灣一批本土詩人出于對自身生存空間的獨異感受和自覺于“語言的力量產生在語言找到新的關聯時才迸發出來”，展開了“詩與圖畫結合與融合”的圖像詩創作(26)林淇瀁：《白萩研究資料匯編綜述》，《臺灣現當代作家研究資料匯編44 白萩》，臺南：臺灣文學館，2015年，第66頁。。葉維廉注意到臺灣圖像詩的蓬勃生機，并成為為臺灣圖像詩提供理論資源的重要人物。

圖像詩往往被視為文字游戲，而葉維廉對現代圖像詩在藝術審美價值上給予很高評價，視之為傳達現代人細微曖昧情感的獨特文體形式，其外在圖像形式和內在意象的關系，往往是復雜而互相作用的，有相似性也有相異性，依從一種張力性呈現難以言傳的現代情感。他從成功的圖像詩中探尋詩畫關系的處理。白萩的《流浪者》是一首為人熟知的圖像詩，其成功在于，一方面它有著圖像表意的“專利”，在“形”的層面巧妙構成一幅“流浪者的目光凝視開闊天地間佇立的一株絲杉樹”的“山水畫”來傳情達意，同時注重詩歌內部意象的塑造，即以象表意。內在的語言意象“望著云的絲杉”“佇立在地平線上的絲杉”，與整首詩的外在詩形互相映照，互相作用，共同構成表意符號，拓展了表意空間：絲杉樹獨立、筆直的外形既暗示一種孤獨寂寞感覺，也兼含了一種自然的美，“就在這對比下，一種超越時間的人生意義隨即喚起。人類永遠如絲杉的孤獨”(27)④⑤ 葉維廉：《中國現代詩的語言問題》，《葉維廉文集》卷3，第199,199,185頁。。另一方面，也是葉維廉最為看重的，即這首詩的成就不在于白萩“用了‘圖’而是他用‘圖’表示了適當的感受”④，即詩形與詩人的情緒感受有著內在的契合，并體現為一種音樂的特質。詩的音樂性，并不僅是傳統看重的平仄、韻腳、抑揚等，也不是強調字的音樂性，而“是以其心象的動向為依歸”⑤的詩歌音樂性，強調的是情感和情緒的律動所產生的心象的移動。《流浪者》中，人類如絲杉般孤獨的情感律動通過圖像形式得以顯現，詩形包含流浪者由近及遠觀看絲杉樹的視角，因此圖像形式內蘊著主體的視角，同時被有序地安排在心象的移動(情感的律動)中一一呈現，從而營造出開闊的意義空間。臺灣的圖像詩創作和葉維廉的相關理論已成為20世紀中國文學與圖像關系史的重要一章。

在全球的文圖關系研究領城，西方的理論與方法一直占據主導地位。就此而言，以中國傳統藝術資源和創作實踐為基礎的理論言說顯得尤為珍貴。作為個案研究，葉維廉文圖關系論從理論的建構到批評方法的運用，都極具本土化特色。尤其是充分關注中國傳統詩畫在表意方面的獨特性，對于“形”“象”“韻”等中國傳統美學范疇的理解，在文圖關系視野中得到了更新。文圖關系論對于建構具有民族特色的文圖話語體系有著獨特的意義和價值，也是理論研究面向“民族與世界”等時代命題的絕佳回應。