論魏晉以來繪畫美學思想對郭熙山水畫觀的影響

陳艷紅 西南民族大學

郭熙的山水畫觀最早受魏晉以來的繪畫美學思想的影響，山水畫自魏晉誕生以來，不同哲學文化之間的相互融合與滲透，形成了自己獨特的繪畫美學思想。在他的創作與山水觀中，山水畫是文人墨客神游宇宙萬物的理想天地，是一種“物我合一”的理想佳境，也即是人們真正意義上談論的自然之“真”。如魏晉以來宗炳的“澄懷味象”“暢神”“臥游”，顧愷之的“傳神論”，張璪的“外師造化，中得心源”等繪畫美學思想偏重于自然而然的定律，并沒有將社會、人生的世俗感慨立足于現世。

而郭熙正是解決這一現狀的前人，郭熙將人的天性解放出來，以滿足人們“不下堂筵而坐窮泉壑”的美學思想境界，以林泉之心觀世界，是一種對天地生命意蘊的超越。那么，針對山水畫的發展歷程來看，郭熙是怎樣將魏晉以來繪畫美學思想繼承和拓展的，又是受什么樣的影響因素才形成了獨具特色的山水畫觀，下面就以此進行分析探討：

一、郭熙繪畫美學思想的形成

自山水畫發展以來，傳統的哲學思想就影響著當時的社會風尚，如顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”，宗炳的“含道瑛物”、王微的“以一之筆擬太虛之體”等繪畫美學思想無不體現道家思想。山水畫的一切出發點皆以悟“道”為主，通過山水畫來悟對神通，達到與山水神靈相通的境界。在這之后，“游心于方外”的郭熙對于山水同樣作出了很好的詮釋，在他的意識下，將自然與身心融為一體，形成“快人意，獲我心”的理想境界，并以林泉之心觀臨世界，這些思想的根源都與郭熙所處的社會環境存在必然的聯系。郭熙在《林泉高致》中提到：“丘園養素，泉石嘯傲，漁樵隱逸，猿鶴飛鳴”[1]，就是為了常處，常樂，常適，常親。對于塵囂韁鎖，是人們厭倦了的世俗喧囂，心靈的凈土那才是人的向往之地，這時期的繪畫中心便轉向了追求心中理想的凈土，不是一味的成教化，助人倫，是對莊子“大林秋山善于人也，神者不勝”思想的詮釋。

然而，對于位居朝堂的士大夫去隱遁山林是有背現實的忠孝節義，也不符合社會的現狀，既然這樣，那煙霞之侶，豈不是只能童話般的存在于夢中，耳朵眼睛聽不見看不著？難道說仁者想遠離世俗就必須要像許有、商山四皓那樣的經歷嗎？其實不然，古代的許有、商山四皓也是迫不得已。郭熙對此并沒有表現只遵循道家歸隱山林，而是很好的解決了這之間的矛盾，他提出“不下堂筵，做窮泉壑”的美學思想又升華了山水畫的意境，使忠君、奉親的節義之士一樣能暢游山水畫中的意境，這符合了儒家孟子提出的“家、國、天下”之本在“身”的思想[2]，儒家思想潛移默化的要求他做到了“家、國、天下”的責任和擔當。

郭熙繪畫美學思想的至高境界就是將儒家思想和道家思想很好地結合在一起，這是魏晉以來思想上的一個跳躍，魏晉時期提出的“仁智之樂”正是講的山水藝術與儒學的關系，而郭熙將其進一步明確表示從人的自然本性出發，將殊難兩全的出世和入世思想結合起來，單獨偏中一方是都是不符合客觀發展規律的。

二、魏晉“畫、道合一的繪畫美學思想”對郭熙山水畫審美意趣的影響

魏晉以來山水畫成為獨立的分科，山水畫逐漸發展起來，南朝的宗炳開啟了山水畫之先河，并由此提出畫、道合一的繪畫美學思想，其橫貫整個山水發展史，其中，影響最為深厚的是對郭熙山水畫審美意趣的影響。

南朝宗炳認為人和自然是一體的，他提出的“圣人含道暎物”也吻合老莊“道法自然、天人合一”的思想，老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的宇宙起源論問題和莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”的思想共同揭示了天地萬物的本源是自然演化而來的。在宗炳的山水畫中，它立主提暢畫、道合一的藝術觀：“山水以形媚道而仁者樂”，可見宗炳是以自然中的“形”來遵循“道”，然而在體驗“道”之前，他又說到“澄懷味象”，為什么要“澄懷”？主要說的是圣人必須要心無雜念的領悟“道”、品味“道”所帶來的物象，這就是老子說的“故常無欲，以觀其妙”，無欲是“為道”，只有在無欲的狀態下，才能滌除玄鑒，捕捉道所帶來的山水畫神韻。然而，宗炳在這一基礎之上不單單認為是體悟道，還必須通過悟對達到通神，也符合老子的“道之真義，互通有無”，通神即是達到一種虛幻無窮、虛無縹緲的境界，也是宗炳在《畫山水序》中說的“夫以應目會心為理者，……城盡矣”。[3]

北宋郭熙在此基礎上，對山水畫有了獨到的見解，郭熙自小學于道，受道家思想影響深厚，思想上“本游方外”，在他的山水畫觀念中，山水是遠離塵囂韁鎖的圣境，是與天地融為一體的生命體驗；是人們向往自然、澄凈心懷的理想佳境，這與魏晉以來宗炳的畫、道合一的繪畫美學思想是不謀而合的，從而也影響到郭熙的山水畫審美意趣。郭熙在《林泉高致》中提到“山水以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低，”[4]山水畫要想傳達出與大自然并生的肌體，就必須澄清其心志，相反，如果要以塵埃心來畫山水，就像唐代王稹說的“乃悟塵埃心，難狀煙霞質”，以這種心的畫師，就難以描繪出傳其骨與神的松。山水一樣，就像郭熙提到的“在太平盛世，君親之心兩隆”的社會環境下，要想“茍潔一身，出處節義”，都要以林泉之志來看待山水，這樣的話，“煙霞仙圣”一樣可以“不下堂筵而做窮泉壑”，進入到真正的山水畫之中，郭熙的“林泉之心”可以說是對魏晉以來宗炳“澄懷味像、暢神”等繪畫美學思想的發展。

三、“心師造化”繪畫美學思想對郭熙山水畫審美修養的影響

古人湯采真說：“山水之為物，造化之秀，……未易摹寫。”[5]就是說人心中的情緒變化，并非心中的物象輪廓就能表達清楚的，而是要容納于海納百川才足以表達我們胸襟。這種由強調“心”的繪畫理論最早是在南朝陳姚最在《續畫品并序》中提出的“心師造化”理論，在這里面就提到了繪制物象不是簡單的對客觀物象進行寫照，而是通過心靈師法自然造化，凝練于胸懷，與客觀現實方面聯系密切，但是由于客觀條件的限制，不可能發揮作者的主觀情思，而只能造化自然流露的真情實感。繼姚最之后，南朝的山水畫家宗炳提出“應目會心”，主張創作山水畫時用眼睛去獲取山水之靈氣，用心感悟，使眼睛看到的與心所感悟到的通感于神靈，也同樣是探討的“心”與“物”的關系。直到唐代，張璪才發揮“心”的能動性，外造于物，內化于心的絕倫寫照正是“外師造化，中的心源”的完美展現，并且符載在《觀張員外畫松石序》中記載：“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”[6]所謂的在靈府的“物”，也就是經自然以主觀意象進行的造化之“物”，使靈府的“物”得應于心中的“物”，“心源”是畫家的主客觀情思的有機統一，在達到這種境界之前，藝術家必須頻繁的接觸自然界來造化于自己的內心，在達到質點之后便“孤姿絕狀，觸豪而出”，得心應手的畫便躍然于紙上。

北宋郭熙也深受其思想的影響，并對“師造化”也進行了深入的總結，認為“欲奪其造化”，必須“神于好，精于勤，飽游臥看”，這個過程就提出了對畫家綜合素養的考察，藝術家在這個過程中必須“所經眾多，所覽純熟，所取精粹，所養擴充”，如果沒有這些修養，那么山水畫呈現的弊病就會歷歷可數，也達不到與大自然情感上的共鳴，魏晉以來隨著繪畫美學思想與藝術哲學的不斷融合，啟發了郭熙山水畫審美修養的進一步認識，將“心”寫造化與人的素養意識統攬山水畫中，這正是山水畫家所要追求的精神素養。

四、自然之“真”繪畫美學思想對郭熙真山水觀的啟發

山水畫發展以來，郭熙不僅繼承了魏晉以來山水畫的審美意趣，還繼承了以荊浩為代表的追求自然之“真”的審美觀，荊浩在繼承前人的基礎上提出的“圖真”等繪畫美學思想，也影響了郭熙在創作實踐中對“真”的追求和把握。

中國畫中的人物畫是把“傳神”作為評品繪畫的標準，那么山水畫的評判標準又是什么呢？著名北方山水畫派之祖荊浩他的《筆法記》中多次提出了“真”字，但對“真”的認識有不同的見解，荊浩在《筆法記》中對“真”進行了不同含義的闡述：“度物象而取其真。”[7]在這里首先談到的“真”即是說的像，只要像就能得到真實的美，而老叟后來又說到“度物象而取其真”，指的是在創作時要深透事物的本質特征，表現出事物的真實面貌和氣質，這里的“真”是具體到自然景物中，如荊浩在創作圖畫時所提到的“六要”之景：“景者，制度時因，搜妙創真。”[8]進一步強調了“度物象而取其真”的重要性，同時也指出了“景”是藝術家創作的源泉，“景”與“真”二者不可分割，“真”就是通過對“景”中真實氣質的提取，通過提煉表現出的山水畫境界，針對這一繪畫問題，荊浩又展開了討論，《筆法記》中記載到：“何以為似？何以為真？叟曰：“似者得其形、遺其氣，真者氣質俱盛。”[9]“似”就是畫的像，并沒有表現出氣韻，“真”就是氣韻和形質都得以展現，由此可見，荊浩對山水畫的評品標準就是畫面中對“真”的體現，與中國畫中人物畫的評品標準在本質上是相同的。

在郭熙看來，要想增強山水畫的意境深度，就需要達到“山水神靈相通”的境界，這種境界是有維度可言的，也即是對大自然真正的把握度。郭熙針對這一問題提出了自己真正的見解，他在《林泉高致》中說到：“身即山川而取之，……真山水之云氣。”[10]這句畫闡明：真正的山水要在大自然中進行真實的體驗，山水畫的意度和風格就會自然而然的領略到，對于山川的形質、形態要遠觀近看才能取其狀貌，這樣看來宋代的山水畫大多是以宇宙間物質運動的客觀規律來尋求自然中的“真境”。這與荊浩提出的“圖真”繪畫美學思想在本質上是一致的，都是以大自然作為審美對象并取其形質，也是對“奪物象而取其真”“搜創妙真”理論的進一步詮釋。總的說來，郭熙在荊浩的基礎之上，強調了山水的地域性、獨特性、與多樣性，在體察自然山水的過程中，捕捉大自然中的細微之處，在多元化的審美體驗下獲取真山水的實質，親近自然并與自然融為一體，從而展現出大自然的勃勃生機。