黃獨峰的現代繪畫觀與實踐

趙 嘉

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧 530022；清華大學 美術學院，北京 100084）

黃獨峰所生活的時代是中國在西方列強的沖擊下，開始現代化進程的時期。這一時期，中國的社會、政治和文化語境發生著一系列巨大的變化。隨著時代的發展，也引發中國知識分子對傳統文化的懷疑、否定、破壞，在西方文化的參照下，開始了試圖改變落后文化的“文化革命”。至此，中國從物質、制度、文化層面開始探索走向現代化的路徑。20世紀中國美術的發展也是在這樣的語境中展開：在“革命”“進化”“創新”的思想引導下，藝術的“發展”成為首要問題。中西方藝術交流和碰撞，舊的文化價值被破壞，新的文化形態尚未出現。一時間，各種藝術思想交鋒爭鳴，人人都在為國畫的發展尋找新的可能性。擺在藝術家面前的最迫切的問題就是如何看待和處理東方與西方、傳統與現代的關系。具體在創作中就是，如何協調時代性、民族性和個性的問題。

因此，對黃獨峰藝術觀念及其創作的思考不能孤立地局限在單純的風格分析和技法研究上。只有將藝術家置于中國現代化進程的歷史情景中，我們才能看到錯綜復雜的歷史事件、 社會文化思潮、師承關系、個人的境遇和藝術家藝術創作之間千絲萬縷的聯系。在那樣的一個矛盾、沖突、混亂的時代，黃獨峰學任伯年派，入嶺南，其后又東渡日本留學，在香港轉投張大千門下，這樣的知識結構和生活閱歷、個人性情如何與時代交錯共同構成藝術家的藝術觀念？ 又對其藝術創作和風格的形成造成了什么樣的影響？

縱觀黃獨峰的藝術生涯有兩個重要的轉折點：一是，1939年在香港進行的一系列藝術活動；二是，1960年從印度尼西亞回國， 任教于廣西藝術學院。

1938年黃獨峰在香港創辦了《現代藝術月刊》。1939年與方人定、黎葛民、李扶虹、司徒奇等同學組織了“再造社”。在方人定留美回國后，舉行第一次社展，編輯了畫展特刊，除了刊登作品外，還收錄了社員的相關論文。黃獨峰發表了《中國繪畫和西洋畫的傾向》一文。關于成立“再造社”的宗旨，方人定曾在自己的手稿中寫道“我們本著中華的國民性，站在時代藝術前線上， 再辟國畫的新路為宗旨，我們聯合個性堅強，思想前進的藝術同志，共同研究，絕無階級觀念，我們把身心寄托藝術，決不為外物搖動，不做虛偽的宣傳”［1］129。方人定后來又回憶說“再造社，是一個畫社組織，都是高劍父的學生，因不滿高劍父的家長制，組織起來反對他，但不久被他逐個收買，各個擊破，又因香港淪陷，個人散了，再造社散了”［1］129。我們不知道這一說法的可靠程度有多少，但是師生之間在藝術主張上的分歧卻已出現。這一點也在體現在《中國繪畫和西洋畫的傾向》一文中。可見，1939年是黃獨峰在跟隨高劍父入“春睡畫院”學習，又去日本留學后，開始在藝術觀念上逐漸走向成熟，并形成自己獨立見解的時期。

在《中國繪畫與西洋畫的傾向》一文中，黃獨峰闡明了自己對東方和西方藝術的理解， 并試圖從“表現主義”的角度來調和在美術界當時關于的“科學與藝術”“東方與西方”的爭論與矛盾，為新國畫的發展尋找道路。文章開篇對中國傳統藝術進行了討論，認為“中國的繪畫，最重六法，六法者何，即氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類傅彩，經營位置， 傳移模寫的六種。而尤以氣韻生動最為重要，……”［2］299，在列舉古人對氣韻和筆墨、氣韻和人品的討論之后， 黃獨峰否定了氣韻來自天性的說法，并得出以下結論“縱觀以上論列，可見用筆之重要，中國繪畫且與畫法息息相關。向稱書畫同源，繪畫因極注重筆法和調子，寫字亦是一樣，所以寫字除傳達字的意義之外，還要傳達出精神的情緒來”［2］300。并進一步對氣韻進行了界定：“……若字和字之間，行與行之間，能偃仰顧盼，陰陽起伏，先后相承，這一幅字就成為有生命流動；此種生命的流動，就是氣韻，……中國繪畫不是自然界的附屬品，而以生動的內容為主體。所以歷朝作家雖有南北二宗之分，都是注重自我的表現，即是描寫事物表現而直接心理感應發展到畫面上去的。故橋本關雪說‘中國畫非寫實主義，亦非印象主義，實表現主義。有人借物體而吹入自己的靈魂，從內向外自己的表現。”［2］301無論是“生命的流動”也好，“生動的內容”也好，說到底就是“內在的生命意識”。這成為打通中西方繪畫差異和矛盾的關鍵。黃獨峰進一步研究了西方的野獸主義、立體主義、表現主義、超現實主義、新古典主義等藝術流派的藝術主張和視覺形式后，總結到“以上所說的西洋現代的繪畫，各種主義，均傾向于表現的主義，在色彩與線條上大都有共同點，不過表現的思想與技巧上不同而已。這種表現主義是受到了中國繪畫上的影響，在現階段的中西繪畫可說是在共同的目標上努力了。”［2］304可見，黃獨峰還是站在中國的立場看待西方，認為在古典的寫實主義之后興起的西方現代藝術諸流派，并不拘泥于“客觀的形似”，而是進入感情和“內在精神”的表現，是主客觀合一的藝術。因此，在藝術觀念上和注重形式構成主觀表達的中國文人畫體系有著相似之處，從而中國的傳統藝術也就具備了現代品質，具有可持續發展性。毫無疑問，這一結論是黃獨峰對西方現代藝術“誤讀”的結果，但這種誤讀在當時的美術界是一個普遍現象。隨著中國留學日本的學生對西方現代表現主義的介紹和引進，并最終促使了“新美術運動” 中對表現主義的探索。“當又一股更為革命的西潮到來時， 許多畫家選擇了一種很巧妙的中西融合方式，即以中國傳統文人畫的意象創作心理迎合西方現代的抽象創作心理，以稚拙的天真對應無意的真切，以最便捷的方式扯起新美術的旗幟，這是在傳統中國和現代西方相對撞時一種獨特的文化現象。”［3］53

黃獨峰對中國畫發展的總體思路和嶺南派是一致的，肯定中西融合的思路和傾向，堅持文化發展的民族同一性， 堅持歷史和藝術形態的同一，認為現代藝術是由古代演進發展而來。只不過，在對東西方藝術的認識和角度上，以及對中國藝術現代性的出路已有了不同的看法。對比一下高劍父寫于抗戰時期的《我的現代繪畫觀》就能看到其不同之處。

對東西方藝術認識的不同。在《我的現代繪畫觀》中，高劍父論及西方藝術時說“這五十年間，歐洲畫壇的動蕩已起了不少大變化，新之又新、變之又變。即前次之世界大戰，至此次世界大戰，在人類大屠殺之過程中，世界畫壇之異軍突起，已指不勝屈。說起來慚愧極了，難道我們的國畫就神圣到千年、萬年都不要變、都不能變嗎？”［4］47在談到具體的西方現代藝術流派時，高劍父認為“我在外國曾看過兩個畫展：一個是‘超現實主義’的，其中真是光怪陸離，不可思議；又一個是‘未來派’的，場內雖有二人說明，但總是莫測高深，殊難索解，即使說明之人，也不能自圓其說。派別雖多，未必派派能發展，有的漸漸削弱，歸于失敗。”［4］47可見高劍父對西方現代藝術發展的內在邏輯和藝術主張缺乏充分的了解，也并不認可在超越古典寫實主義之后，西方出現的新的藝術表現形式。西方現代藝術吸引他的是以下兩個原因：一是，西方現代藝術流派更迭所顯示出的“革命性”——對過去藝術的批判和超越。高劍父以此來否定當時國畫界的因循守舊。這一觀念無疑是“文化進化論”的產物。二是，在“務實”“科學”的思想指導下，借鑒西方的寫實主義，否定晚清以來的文人的程式語言，用西方的寫實性化解中國的寫意性。而對于黃獨峰而言，西方現代藝術意義并不在革命的文化姿態上，而是需要在實踐中具體的找到西方現代藝術在形態上和中國傳統藝術相融合的切入點。他試圖在東西對照下，重新闡釋傳統美學，尋找能和時代和西方溝通的“表現主義”傳統，為國畫的現代化提供本土文化的歷史依據。以此反撥了嶺南派秉持的“科學主義”思想對藝術造成的負面影響。用東方的寫意性來化解西方的寫實性。在《中國繪畫與西洋畫的傾向》中顯示了藝術家的這種嘗試和努力。雖然，在理論邏輯上頗為跳躍，在具體的問題上——諸如形似、空間等問題上語焉不詳，含混模糊。

基于以上的分歧，兩人向中國傳統藝術學習借鑒的方向也不同。高劍父對中國藝術哲學思想進行了批判，認為過于玄妙，缺乏實際。并重新評價明清之際被忽略的職業繪畫，推崇宋畫，認為“宋代的畫風，諸法具備，精深善妙，可為我國畫之黃金時代”。黃獨峰對傳統文化的繼承，不是落腳在外在的語言和形式，而是再次將傳統繪畫的精神和意識置于優越位置上，提倡“六法”，專心研究文人畫，強調筆墨，追求“物我兩忘”的境界。

高黃二人在藝術觀念上的差異，向我們顯示了中西藝術融會貫通的復雜性和多樣化。同樣是中西融合的思路，高劍父帶著更多“西化派”的色彩，而黃獨峰則和“國粹派”更為接近。高劍父針對明清文人畫程式化的問題，用西方的寫實性化解中國的寫意性，成為“新藝術運動”中寫實主義傾向的實踐者和代表。而黃獨峰則是反駁以科學主義改造中國畫的藝術觀念。用東方的寫意性來化解西方的寫實性。在藝術主張上傾向于表現主義。20世紀30年代中西方的藝術語境都在發生變化。由于西方對古典傳統的反思和叛逆， 導致了西方現代藝術的發展。也促使了中國藝術家重新評估西方藝術和中國傳統。時代語境與文化語境的變遷，舊理念和新知識的碰撞，黃獨峰的繪畫觀念逐漸和“嶺南派”拉開距離，開始了自己獨立探索的道路。這也就不難理解1950年黃獨峰轉投張大千門下的選擇了。

黃獨峰藝術生涯的第二轉折點是1960年從印度尼西亞回國。這時的中國正在如火如荼地進行另一場“新美術運動”。

1950年后，以毛澤東文藝思想為指導的新美術運動興起。新一輪對文化的改造和現代化進程拉開了序幕。學者陳履生寫到“一部中國美術史發展到20世紀中葉，因為社會發生了翻天覆地的變化，與之相應的美術也與前朝大相徑庭。沒有哪個時代這么看重美術的濟世功能， 也沒有哪個時代這么大張旗鼓地要求美術為社會服務。運動式、全民性是這個時代的一個極其顯著的特征。在這個時期內，不管是具有千年文化傳統的國畫，還是引進不到百年的西畫，都遵循著一個方向為執政黨的文藝方針服務，行使著革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’的職能。”［5］2

在完成了對年畫的改造和創新后，“革新中國畫”的問題也隨之被提出來。中國畫是否能為社會主義社會服務成了首要問題。中國畫從藝術功用（“文藝為工農兵服務”）、藝術風格（唯“現實主義”獨尊）、創作方法（“深入生活，反映現實”）開始了全方位的革新。在這一過程中，“寫生”成為新國畫的改造革新的基本途徑和手段。1953年，艾青提出了“畫山水必須畫真山水”，“畫風景的必須到野外寫生”的觀點。由于艾青在美術界的領導身份，無疑成為官方對國畫改造發出的指導意義的號召。一時間， 在全國國畫界興起了大規模的山水寫生活動。以寫生來促使藝術家走出書齋畫室，走向社會和自然，改變傳統山水重筆墨輕造化，借助程式化手段來結景造景的創作方法，并最終完成對藝術家世界觀和審美思想改造，讓中國畫適應新時代的要求成為當時寫生運動的宗旨。

具體到黃獨峰的藝術創作中，“寫生”常常被作為其創作方法和特點提出來， 強調其寫生能力強，并認為黃獨峰對寫生的推崇有一定的師學淵源，是受到了“嶺南畫派”強調戶外寫生的影響。但是若是從現代性的角度來看，實際情況會更復雜一些。“寫生”是中西方藝術實踐中都使用的方法。中國古代就有人提倡“收盡奇峰打草稿”的寫生，強調的是“師法自然”的創作理念和方法；而西方的寫生則建立在定點透視基礎上，強調科學、客觀的觀察方式，帶有認識論的色彩。在中西文化交融的20世紀早期，“寫生”的概念在被美術界廣泛使用，無論是改革派還是守成派都提倡“寫生”。在不同的文化立場和語境中，其內涵和意義也有所不同。“寫生”作為一種創作手段，并不僅僅是技術層面的問題，還和文化、社會等層面的因素相關。

在黃獨峰的創作實踐中，“寫生” 是隨著中國畫的現代化進程，為了建立“新國畫”而使用的創作手段，在不同的階段，其意義和作用也在發生著變化。

20世紀30年代，黃獨峰對寫生的強調，有著兩個方面的含義和作用。一是，通過寫生來解決當時畫壇上模仿因襲，缺乏創造性的問題。“我自從走進藝術的途程，十余年來都抱著董香夫所說的‘讀萬卷書行萬里路’以法藝”“……每到一家，便有一次不同的感覺，藝術上亦跟著變化，新的事物就是新之資料，現代的藝術，正需要新的生命，新的創造，閉門造車，推殘守缺，有如向人死尸古董，沒有新的表現，這些只有走的沒落的道路，在現階段的藝術，是要不得。”［6］104二是，受“科學”“求真”的影響，形成觀察實物的新眼光，成為訓練造型能力的手段。“幾十年來，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段，我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘”［7］201。“寫生” 對黃獨峰而言既意味著對山水畫師造化的傳統的繼承，提高藝術家的創造力；又意味西方寫生觀念對藝術家的觀察方式、思維方式的影響。兩者相輔相成共同構成藝術家對寫生的理解。

回國后，黃獨峰并未像很多同時代的國畫家那樣感到不適應，一貫注重“寫生”，表現現實生活的他駕輕就熟地投入到當時藝術潮流中。20世紀初革新運動中作為寫實主義基礎的寫生，在“啟蒙”“救亡”的時代主題下所產生的人文主義追求和政教功能與新中國的文藝訴求在此完成了同構和轉化。以至于，在看了黃獨峰在回國前的畫展后，有人評論到“黃先生所繪的題材是多樣的，有花鳥蟲魚，也有巨幅山水，更多的是實地寫生。這是一改舊國畫的舊作風，使人可從這些國畫里，嗅到時代的氣息，更能聞到印尼泥土的香味，這是說明了我們海外的中國畫家們，也和祖國進步的畫家們一樣，已走上了現實主義的正確道路”［8］141。在新的語境下，寫生直接表現了現實生活，是現實主義。哪怕視覺效果上還是傳統山水差別并不大，也不再是閑逸適性的傳統山水畫了。

相比徐悲鴻以室內寫生為基礎，進行主題創作的學院思路， 黃獨峰的創作繼承了嶺南畫派的思路，走向大自然。用水墨對景寫生、對景創作。寫生就是創作，創作就是寫生。這一時期的作品有《桂林寫生冊頁》《桂西春曉》《黃山寫生》《黃土高原寫生》《蘇州寫生》《西津水電站》等。在技法上，藝術家以古人的筆法寫生自然，保持中國畫特色；在視覺效果上，注重畫面寫實性和大眾化經營；題材上，出現了工農建設、城鄉新貌等題材，形成了鮮明的時代特色。