谷崎潤一郎小說創作“中國趣味”的取舍

蔣 林

(廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541006)

日本作家谷崎潤一郎(1886—1965)一生曾經兩次造訪中國。第一次是在1919年，谷崎潤一郎從朝鮮進入中國，先后游覽了奉天(今沈陽)、天津、北京、漢口、九江、南京、蘇州、上海、杭州等地。歷時兩個月的中國旅行給谷崎帶來了許多靈感，創作了一系列“中國趣味”的作品，如游記《秦淮之夜》、小說《麒麟》、劇本《蘇東坡》等。谷崎潤一郎在《中國旅行》中寫道：“越往南走，就越舍不得在朝鮮、中國的滿洲一帶花錢。以后想在春季再度去中國一趟?！盵1]1谷崎潤一郎對中國的南方情有獨鐘，這種喜愛促成了他的第二次中國之行。1926年谷崎重訪中國，在上海逗留了一個月，與歐陽予倩、田漢、郭沫若等中國文人見面并進行了深入交流。歐陽予倩邀請谷崎潤一郎到家中共度除夕之夜，田漢每天都到谷崎潤一郎的住處拜訪，上海文藝界為谷崎舉行了文藝消寒會，等等?？梢哉f，谷崎的第二次中國之行充實多彩，相較于更偏向“觀景”性質的第一次中國之行，他在中國交到了朋友，并受到了文藝界的熱烈歡迎。但是谷崎潤一郎卻在第二次中國之旅后，未再創作關于中國的文學作品。谷崎潤一郎的這一變化，顯示了他對古典中國的眷戀和對現代中國的抵抗。谷崎潤一郎的眷戀與抵抗不僅僅是一個日本文人個人的眷戀與抵抗的行為，其“中國趣味”的態度變化也反映了現代日本民族對于中國文化的取舍。

一、對古典美的“眷戀”

谷崎潤一郎的“中國趣味”起始于對中國古典文化的喜愛。在《中國趣味》中，谷崎潤一郎寫道：“我在孩提時代也去上過漢學的私塾，母親教我閱讀《十八史略》。我至今仍然認為，在近來的中學等地方，與其教授那些枯燥的東洋史，還不如讓學生閱讀這部充滿了有趣的教訓和逸事的漢籍，也許這樣會有益得多”。[1]105童年時的漢學啟蒙對谷崎潤一郎影響極大，他早期的短篇小說《麒麟》就是一個例子。這是一篇以中國古代人物為原型，融合了惡魔主義標準的谷崎潤一郎式小說。在第一次中國旅行中，我們可以發現谷崎潤一郎所眷戀的對象——中國古典美。

《秦淮之夜》講述的是日本游客“我”在南京尋妓的故事?！拔摇痹谥袊鴮в蔚膸ьI下前往中國飯館用餐。一路上導游對“我”講述沿路風景的歷史，“那時到這里來的話，家家戶戶的裁縫們都展開美麗的衣裳，用各種各樣的絹絲繡著漂亮的話。因此這兒稱為花牌巷”[1]6。聽了介紹的“我”不禁陷入了空想，“不知為什么這幽暗的街巷一下子變得親切起來”[1]6。但是由于軍閥混戰，原本熱鬧的城市變得冷冷清清，“我”只能在想象中描繪過去的繁華盛景。在《蘇州紀行》中，谷崎表示自己很想去游覽《聯芳樓記》中蘭英惠英這對姐妹所居住的閶門。甚至進一步而言，谷崎潤一郎的杭州之旅是在踏訪古代中國文人的生活軌跡。在《西湖之月》中，谷崎潤一郎不僅用工筆版的手法描繪了一幅杭州美景，還創作了一位中國深閨小姐的悲情故事，使這篇游記在某個層面而言具備了小說的文體形式。谷崎還寫到自己看見江南的風光便想起元代的詩人楊鐵崖、清代戲曲家李漁，食用中餐時則會提及蘇軾，由儷小姐的死又會想起悼念六朝名妓蘇小小的詩歌。

谷崎潤一郎對古典中國的青睞還體現在他的女性描寫上。在《西湖之月》中，他認為“說起女子，中國人是推崇那種神韻縹緲，一陣風吹來會消失似的柔弱纖細、柳腰花顏的姿態，也許由他們看來，這樣的女子才是東方式的——中國式的美人典型?！盵1]74《秦淮之夜》的“我”先后見過三位年輕的妓女，尤其喜歡其中兩位。第一位名叫巧女的女性給“我”留下了深刻的印象，在“我”的眼中，“使她顯得更美的，是比她所穿的黑緞子衣服更黑的、閃現出光澤的一頭秀發和那充滿無限嬌媚的、仿佛驚訝般睜得大大的一雙水靈靈的眼睛”[1]14。最后由于價錢的原因，“我”決定留宿于第三家妓院，與名叫花月樓的女子共度良宵。作者是這樣描寫花月樓的，“皮膚呈茶褐色，顯得黑黑的，但肌膚潤滑細膩，由黑緞子衣服包裹起來的四肢的骨架像鯉魚一般柔軟”[1]26“她的肢體是那么的柔軟，用力一壓的話真會把她壓壞”[1]28?！段骱隆分械膬〗?，則是“那戴著金表的手腕，也同樣地纖細秀美”[1]74“這位小姐比昨天更令我動心的，也許就是從她全身中體現出來的病態美吧?！盵1]74谷崎潤一郎所認為的中國美人應該是具有一種古典氣質的，或許更詳細來說，是一種林黛玉式的柔弱的、病態的美。谷崎所認為的女性之美當然不只是這種病態的美，畢竟他還曾塑造出歐美式的娜奧密(《癡人之愛》)，純日本式的雪子(《細雪》)、帶著惡魔氣質的德光光子(《卍》)。將谷崎潤一郎所塑造的中國女性置于他筆下的女性形象譜系中，突顯了谷崎在觀察中國女人時采用的是中國古典式的審美標準。

谷崎潤一郎的“中國趣味”不僅表現在中國式的古典美人，還滲透于對中國的美食的敘寫。我們可以在他第一次旅行的游記中發現對于美食的描寫不包含時間上的對比。谷崎除了回憶起小時候在中餐館偕樂園的菜品之外，他不是在美食這一層面對中國的過去與中國的當下進行簡單的比較，同時在對人與景的觀察上谷崎潤一郎反復提起遙遠的過去，仿佛是要印證自己在書中讀過的知識一樣。正是因為這種對于過去的眷戀，使得谷崎在第二次的中國行之后不再描寫中國。

二、對現實的“抵抗”

谷崎潤一郎在自己的隨筆《陰翳禮贊》中提到自己的一種看法，他認為雖然當時的日本政府大量引進西方技術，讓自己的國民過上了西式的生活，但是西方的發明技術并不適合東洋的陰翳美學：“現在，走在中國和印度的農村，那里仍然過著同釋迦牟尼和孔夫子時代幾乎相同的生活。但他們畢竟選擇了合乎自己性情的方向，雖然遲緩，多多少少總是在堅持進步。說不定有朝一日，不需要借鑒別人，發現真正適合自己的文明利器，以取代今天的電車、飛機和無線電。”[3]10也就是說，谷崎潤一郎所欣賞的美是一種純粹的東方美。當下的技術力量確實讓日本走在世界的前列，但是日本卻失去了自身傳統的美。原本纖細低聲的語言、以昏暗為主的美學都被打破，為了迎合西方的器具與審美，日本舍棄了過去。這樣的藝術發展在谷崎潤一郎看來并非好事，谷崎仍然認為不同的民族應該尋找契合自身氣質的發展道路，而非照搬所謂先進的技術。

以這種側重于純粹美的審美傾向去觀照谷崎潤一郎的第二次訪華，會發現谷崎對中國態度轉向的緣由所在。國內的學者一般會援引日本學者西原大輔的觀點：“正是這次旅行給谷崎的東方主義中國觀帶來了極大的變化，并最終迫使他放棄了‘中國情趣’文學”[4]186。谷崎潤一郎的確是在這次旅行之后放棄了他的“中國趣味”，轉而回歸了日本傳統，即“東洋趣味”。西原大輔還認為這一回歸源于谷崎潤一郎與中國文人的一次聚會，谷崎認識到中國已經不再是自己想象中美好的模樣了，中國當時嚴峻的現實粉碎了他的中國觀。這次聚會指的是1926年，郭沫若、田漢與谷崎潤一郎在上海的一次對談。在這次對談中，他們發現了雙方認識上的分歧。郭沫若和田漢認為，現在的中國正受到西方列強的吞噬，上至貴族，下至百姓，民不聊生，他們深深地為祖國的命運感到擔憂。谷崎潤一郎見到兩人這樣苦惱很是吃驚，就如同上文提到的《陰翳禮贊》中的觀點那樣，谷崎潤一郎以為中國的窮鄉僻壤是一個世外桃源，不會受到外部世界的影響：“我原以為在北京和上海這樣的城市里雖有排外思想，但若到農村去的話，中國的農民至今仍是無憂無慮的，‘帝力于我有何哉’，對政治和外交心無牽掛，吃著廉價的食物穿著廉價的衣服悠然度日?！盵1]135

谷崎潤一郎對電影的看法也側面印證了他看待中國的方式。在《上海見聞錄》中，谷崎潤一郎提到自己曾前往法租界觀看任矜蘋導演的新電影《新人家庭》。當時，他聽說中國的電影與日本相差甚遠，但是他認為，“就丟棄本國的長處而一味地模仿西方以及低級、惡俗這些方面來說，日本也是五十步笑百步，先進的日本恐怕并無訕笑中國的資格?！盵1]110谷崎認為這部電影除了光影方面的使用，其他的并不比日本電影差。而且他還就此向任矜蘋提議：“中國有自己獨特的風俗習慣和傳統，為何不以此為題材呢？”[1]110-111關于中國電影的話題不僅限于此，谷崎潤一郎在與歐陽予倩的談話中也提到了自己以及日本方面對中國電影的看法。日本電影界普遍認為中國電影的故事過于洋氣，并由此談論到當時紅極一時的中國演員綠牡丹。谷崎回憶自己在日本看過的綠牡丹的表演，并評價道：“最后的部分那場像是模仿足尖舞的舞蹈到底算什么呀！那樣的東西只有肉體嬌艷的女子來跳才會好看。這種場景卻去模仿別人，那場舞跳得真實蹩腳?！盵1]128可以看到谷崎對于綠牡丹模仿足尖舞，即芭蕾舞的表演非常不滿。

谷崎潤一郎所向往的是古典而純粹的中國，他對于現實世界里正在努力模仿西方與日本的進步之處的中國不感興趣，甚至是抗拒的。在谷崎潤一郎看來，正在覺醒的中國不過是在抄襲西方，這與日本沒有兩樣。谷崎潤一郎對于中國電影盲目模仿西方的批評不由得讓人想起1885年日本的鹿鳴館。為了慶賀天皇的生日，鹿鳴館的主人井上馨舉辦了一場舞會。在作為賓客之一的法國人皮埃爾·洛蒂(Pierre Loti)看來，鹿鳴館的設計融合了好幾個國家的建筑風格，“像法國鄉下的溫泉療養院 ”[5]40“身著燕尾服的日本士紳活像表演雜耍的猴子”[5]40“日本人竭力模仿歐洲人的一顰一笑”[5]40……谷崎對1926年的中國的評價與皮埃爾·洛蒂對于鹿鳴館的感受恐怕并無兩樣。

其次是谷崎潤一郎對于政治的抵抗。從20世紀30年代開始，在官方的操縱下，日本國內輿論是支持戰爭的。“為了詆毀大正年間的自由風氣，官方可以說是無所不用”[5]82。那時的音樂、戲劇、繪畫等藝術活動都用于歌頌戰爭。1941年，李香蘭在日本的演出引起轟動，發生了“日劇七圈半”事件。而谷崎潤一郎的長篇小說《細雪》卻在1943年的第一次刊登后便遭到了查封，原因是該小說未涉及戰爭。的確，谷崎潤一郎從不寫家國這一類宏大的敘事，他所關注的是小我。他朝內走，目光停留在兩性、家庭；他向后退，企圖回到遙遠的過去，最終停留于傳統的日本。谷崎朝向的是“日本歷史中的美的遺產”[6]397，這份“美”自然更多地來自于“真情”，而不是“言志”。所以谷崎潤一郎不再寫作有關中國的故事，不僅是因為意識到中國已經不再是自己所想象的中國，也因為當時中國與日本的關系極為緊張，而那個時候寫作與中國相關的故事，無論是自覺還是不自覺都必然會涉及政治。這種寫作行為會讓谷崎所守護的文學的樂園、美的樂園受到侵犯，這并不是谷崎潤一郎所期待的文學的美。

三、“眷戀”與“抵抗”：谷崎潤一郎對古典美的堅守

1868年日本結束了200多年的幕府統治，迎來了明治時代，從武士階層中涌現的新階層讓天皇回到權力的中心。在儒家傳統中成長起來的武士受到西方文明的沖擊，為了讓自己的國家避免重蹈中國的覆轍，他們紛紛要求按照西方的路子重建日本。1873年，在巖倉使團完成對西方國家的考察之后，明治政府開始聘請大量的外國科學家與藝術家，學習英國的通訊、法國的法律、美國的外交、意大利的藝術等等。在引進西方文明的初期，日本人提出“文明開化”的改革口號，全盤否定過去。但與此同時，明治時期的知識分子們也開始對這股“西學”狂潮產生疑惑，有人進而提出要回歸日本的神道與中國的儒家。正如同自由、平等與“國家利益超越于所有其他利益之上”[2]188，它們共同存在于國家改革的《五條御誓文》中，明治初期的日本人在眾多的以自由平等為代表的西方思想中選擇自己的道路，但仍存留著儒家式的、日本傳統的忠誠與奉獻。這種新舊思想的交織同時也體現在1890年的《教育敕語》中。日本人一方面學習西方的科學文化，一方面又被要求為了國家而學習以及要對天皇忠誠，儒家文化的忠君思想依舊沒有消失。“這份文件把神道集權主義、儒家倫理思想和教育為國家服務的近代態度，熔于一爐了”[2]201。

隨著國力的不斷提升，日本在1894年的戰爭中戰勝中國，并在1895年與中國簽訂《馬關條約》。那時的中國不再是日本的老師。過去神圣的漢學不再是日本人的必修課程，取而代之的是西方的現代科學。如果說以前日本人注視中國的目光是羨慕尊敬的仰視，那么現在這個對象被西方取而代之。日清戰爭之后，日本看向中國的目光發生了改變，它朝中國投去的是帶著興趣的俯視。日本從未停止對中國的關注，只是明治之后的中國更像是文人眼中“風花雪月”的傳說，更進一步說，這種關注是一種“趣味”性的關注。大正的“中國趣味”便是在這樣的歷史背景下逐漸產生的。

谷崎潤一郎出生于明治年間，其祖父與父親接受的都是漢學教育，從小受中國文化的耳濡目染。少年時代的谷崎時常到當時著名的中餐廳“偕樂園”玩耍，并與老板的兒子結下深厚的友情。到了入學年齡，谷崎潤一郎進入坂本小學，在稻葉清吉老師的影響下開始寫作漢詩。從谷崎的成長經歷來看，他出生于明治年間，活躍于大正、昭和時期，剛好處于日本的學習對象由中國到西方轉型并定型的時期。當然，這個時期的選擇不是單一的，日本在神道、儒家、西方矛盾中前行，這種矛盾也反映在谷崎潤一郎對“中國趣味”的選擇上，那既是一種文人墨客的“眷戀”，也是一種“抵抗”。正如同谷崎潤一郎在《中國趣味》中寫到的那樣：“對于如此富于魅力的中國趣味，我感到有一種如景仰故土山河般的強烈的憧憬，同時又感到一種恐懼。何以會如此，別人的情形我不清楚，就我自己而言，乃是我感到這魅力在銷蝕著我藝術上的勇猛進取之心，在麻痹著我創作的熱情”[1]104-105。

加藤周一先生在《日本文化中的時間與空間》中曾指出，知識分子逃離共同體的方式分為兩種，一是逃離空間，二是逃離時間。“逃脫時間的愿望可以分為朝向歷史時間的未來的情況和朝向過去的情況”[7]130?！疤用摽臻g也有兩種，一種是去旅行，逃至他界，再回到出發點……第二種方式是避難……”[7]131谷崎采取向后退的姿態，逃離當時流行著的西方趣味，眷戀著中國古典的美，對過去的悠然歲月產生興趣，同時忽視眼前昂揚而殘酷的現實，更不會在戰爭期間書寫中國這個與此時此地密切相關的對象。與此同時，在谷崎潤一郎逃離日本，旅行中國，最終又回到日本的路線中，旅行行徑的方向同時也是他的趣味方向(西方趣味→中國趣味→日本趣味)，這個方向始終不變地指向過去的歲月與純粹的古典美。