喜龍仁的蘇軾書畫理論譯介研究

吉靈娟，殷企平

(杭州師范大學 外國語學院，浙江 杭州 311121)

喜龍仁在中國建筑史及藝術史領域最早受到關注，學界對他的研究大都集中在古董收藏、古建筑、美術史和敦煌學的相關領域。(1)喜龍仁在中國藝術史、建筑史方面的研究，詳參李鑄晉、張欣瑋《元代繪畫研究綜述》，《新美術》，1990年第4期，第30-31頁；劉臨安、杜彬《20世紀早期喜龍仁在中國建筑考察的回顧》，《建筑師》，2017年第3期，第27-32頁。近幾年也有學者開始關注喜龍仁對中國繪畫藝術譯介的貢獻。例如，殷曉蕾在《20世紀上半葉歐美文化圈的宋代畫論研究》一文中，就回顧了喜龍仁在譯介北宋文人畫家方面所作的貢獻。喜龍仁分別從“山水與詩畫”和“史學家和理論家”的角度，譯介了荊浩、米芾、郭熙、蘇東坡和沈括。他的《中國畫論》(TheChineseontheArtofPainting,1963)一書將“宋代畫論”當作全書的重點進行譯介，并認為蘇軾對北宋書畫藝術的貢獻主要體現為對文人畫的推進。[1](P.17)張帆影在《“彩莓者”的探索：喜龍仁的中國繪畫研究之路》一文中指出，喜龍仁在譯介中國繪畫藝術方面的最大貢獻，體現為它發生在西方世界亟需建構中國繪畫知識譜系的語境之下；換言之，喜龍仁是恰逢其時的探路者，為西方藝術史框架之下的中國古典繪畫藝術的傳播起到了積極推進作用。[2](P.132)由于上述研究主要聚焦于喜龍仁關涉宋代畫論的譯介，而對蘇軾譯介部分缺乏具體的闡釋，因此我們有必要深入考察喜龍仁對蘇軾書畫理論的譯介，尤其是他圍繞蘇軾文化造詣和繪畫旨趣所展開的闡釋，以及他關于蘇軾畫論與詩歌關系的研究，否則就不足以全面呈現喜龍仁的貢獻。可以說，喜龍仁有效地彌合了西方對蘇軾詩歌翻譯的不足，拓展了西方漢學界對于中國古典詩學與古典繪畫藝術跨學科領域的研究視閾，并對后來蘇軾在西方的譯介和傳播發揮了開拓性的影響力。

一、喜龍仁蘇軾書畫理論譯介的核心概念

在西方漢學界，較早關注到蘇軾，并對其藝術成就產生濃厚興趣的，當屬喜龍仁。在他之前，雖然已經有英國外交官李高潔(C.D.le Gros Clark)翻譯并出版了《蘇軾詩選》，還有翟理思(H.A.Giles，1845-1935)編寫了《中國繪畫史導論》(AnIntroductiontotheHistoryofChinesePictorialArt，1896)，以及《古今姓氏族譜》(AChineseBiographicalDictionary,1898)(2)20世紀初期的歐美對中國傳統藝術領域充滿了好奇心，但缺乏可靠詳實的研究資料。翟理思的研究恰巧填補了這一項空白。這部繪畫史出版之后，英法的評論家紛紛撰文對他的成就表示肯定。英國對中國傳統繪畫極其無知，現有的文獻粗糙而無章法，資料來源缺乏可信度。翟理思的研究依據來自中國本土的最原始、最具權威性的資料摘選，而且他本人對中國繪畫史的了解也促使其在序言中對中國繪畫藝術的發展歷史進行了詳實的介紹。，但對蘇軾繪畫藝術的關注度并不高。喜龍仁對蘇軾的研究，是從專業繪畫理論角度展開的，其方法不同于翟理思。(3)但在喜龍仁的研究中，也涉及翟理思的前期研究成果。他在研究中曾經引用翟理思有關蘇軾在宋神宗死后被召回京城，并得到皇后的接見與賞賜的軼事。這雖然與其書畫藝術成就并無直接關系，但也能讓歐洲人認識到，蘇軾盡管在政治上屢遭貶謫和排擠，他在書畫藝術上所展現的非凡創造力是他能夠得到宮廷首肯的重要原因。更具體地說，喜龍仁的理論譯介主要聚焦于繪畫主題和繪畫精神，前者以墨竹和山水為主，而后者則以“無我”“常理”和“悟道”為主。這是西方學者首次從圖像本身出發，結合文本(詩歌和散文)，來探討中國繪畫的基本精神和繪畫要領，與之前翟理思的陳列式譯介相比，要詳細得多，深入得多。

(一)墨竹

在歐洲漢學界，喜龍仁最早關注到中國文人墨竹創作與文人社交的關系。11世紀后半期是中國文人畫發展的重要階段。繪畫理論與實踐，主要是由環繞在蘇軾周圍的一批文士共同完成的。這些人物包括黃庭堅、米芾、文同、李公麟等。他們認為宮廷為主導的繪畫藝術，“精謹有余，意味不足，大失畫道”[3](P.56)。這一發現為喜龍仁研究蘇軾提供了一個非常重要的視角。

在墨竹創作理論方面，蘇軾提出：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)畫竹必先得其“意”，經過大量的練習，方得其“法”。而這個“意”的獲得，卻并非易事，需要對自然外物有深刻的領悟，“格物”方能“致知”。喜龍仁認為墨竹體現了蘇軾的儒家思想。他說：“蘇子最擅長墨竹與山水，這是因為竹子與水在本質上體現了柔順與力量的特質。竹子在中國文人畫中具有特別的象征意義，那種生發于野地或亂石間隙的力量，即便在料峭寒冬依然保持生命綠色的勇氣，遭遇颶風時屈伸自如、保全自我的中庸之道，這些品格都與中國傳統士人所接受的儒學思想相符。因此，中國文人尤愛畫竹，蘇子及其摯友文同，更是畫竹的行家，他們的墨竹體現的正是宋代文人畫的風骨與氣韻。”[4](P.437)這樣的評論適時而恰當，因為西方人不能夠理解怪石亂隙中生發的枯竹美感意義何在。喜龍仁能夠領悟儒家思想中的中庸之道，因而能將中國繪畫的美學意義與中國古典哲學結合起來闡發，呈現了中國繪畫的精要，也向西方讀者介紹了鑒賞中國繪畫的門徑。

喜龍仁在研究中尤其關注蘇軾與文同(1018-1079)之間的關系。他指出蘇軾有關墨竹的繪畫理論大部分基于其對文同墨竹畫的評價，并翻譯了蘇軾的一首詩，作為憑證：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。舉世知珍之，賞會獨予最。知音古難合，奄忽不少待。誰云生死隔，相見如龔隗。”[5](P.1439)喜龍仁借此提出了一個觀點：蘇軾詩歌以及詩話提供了一種佐證線索，有助于鑒賞或辨明文同的真跡。還須指出的是，喜龍仁還在翻譯蘇軾題畫詩的基礎上，花大量篇幅介紹蘇軾與文同的創作互動，進而證明題畫詩與畫作之間，不僅僅是內容上的相互印證，更有深層次的文人互動關系隱藏其中。他首次譯介蘇軾有關墨竹創作的理論，這對后來蘇軾在海外的譯介和傳播起了非常重要的影響。例如，美國學者傅君勱(Michael Fuller)在研究中就沿用了蘇軾“胸有成竹”的理論，并將其運用在理解和闡釋中國文學中隱喻的概念上：“蘇軾的‘胸有成竹’提供了供西方人探討中國文學中隱喻的邏輯意象。隱喻極為重要，處于變化發展的中國傳統觀念對世界直接的感知經驗主要是通過隱喻手段來呈現的。”[6](P.7)喜龍仁理解中國墨竹是來自中國傳統文人對于生命的思考以及對道的體悟。他認為蘇軾的理論無論是否借鑒文同，都精辟地總結了中國繪畫藝術的精髓。蘇軾不僅擅長繪畫，也精于吟詩，他在繪畫創作中體現的竹子的氣韻，與他吟詠竹子的詩歌相得益彰。

(二)“無我”與“常理”

喜龍仁對蘇軾繪畫理論的挖掘，還在于他對核心概念“常理”“無我”的解讀。在墨竹創作技法方面，蘇軾強調“凝神執筆”，從“忘我”到“無我”，正如莊子所說：“非彼無我，非我無所取。”[7](P.65)在創作中，讓精神暫時離開肉體的約束，精神融通于自然之中，自然生我，我即自然，只有達到這樣的精神狀態，才能攝取天地之精粹，并將其浮現于紙面。在蘇軾看來，文同創作墨竹時，凝神靜氣，因此也只有他的墨竹呈現出“無窮出清新”的藝術氣韻。實際上，宋代繪畫的“無我”，與中國的禪宗教義、老莊哲學對待自然的態度上有許多相近之處。它們都要求肉體與自然合為一體，從自然中獲取靈感，來獲得精神上真正的釋放。同時，它在具體的畫法上，要求藝術家純粹地面對客觀外物，并客觀地表現其外在的具象。藝術家個人的情感喜好不外露，但最終通過對外在世界的客觀呈現而表達出來。這即是蘇軾所提到的文同創作墨竹時“見竹不見人”，“其身與竹化”。喜龍仁對蘇軾的“無我”說很有興趣，認為這可以作為了解中國繪畫技法的通道。他搜集并翻譯了蘇軾的題畫詩，用以闡明偉大畫作的誕生需要掌握哪些方面的繪畫要領。例如，他注意到宋代文人晁補之曾經保存文同的一幅墨竹，蘇軾對這副畫作分別吟詠了三首詩歌。以下是喜龍仁的翻譯：

When Yii-k’o painted bamboos he was conscious(perceived)only of the bamboos and not of himself as a man.Not only was he unconscious of his human form, but sick at heart he left his own body and this was transformed into bamboos of inexhaustible freshness and purity.As there is no more a Chuang-tzii in the world, who can understand such a concentration of the spirit.

(與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。)[5](P.1522)

This man is already dead; how can the bamboos still be here? Who painted with the spring worm brush-strokes, the willows in the wind? You see(the bamboos)on the slope of the rugged mountain, their gaunt joints winding like dragons and snakes.When did this picture of the frost-covered bamboos fall again into the hands of a hermit?

(若人今已無，此竹寧復有。那將春蚓筆，畫作風中柳。君看斷崖上，瘦節蛟蛇走。何時此霜竿，復入江湖手。)[5](P.1523)

Ch’ao-tzu was poor in things of the world; I heard that his family ate nothing but gruel.One morning however he was roaring with joy: He had received the picture of the frost-covered bamboos in exchange for a tombal inscription.What a pity that the morning sun shines only on some clovern in his plate.Yet, as I said in a poem: One may live without meat.

(晁子拙生事，舉家聞食粥。朝來又絕倒，諛墓得霜竹。可憐先生盤，朝日照苜蓿。吾詩固云尓，可使食無肉[不可居無竹]。)[5](P.1523)

喜龍仁對這三首詩采用了直譯的方法。為了避免語意的誤解，他干脆將它們翻譯成了白話文。在譯文中，他強調了墨竹繪畫中的精神核心“無我”(unconscious of his human form)和“凝神”(a concentration of the spirit)。在第二首詩中，蘇軾將文同畫在斷崖上的墨竹想象成游走在斷崖上的蛟蛇，那種匍匐霜冷之下的堅韌，回旋天地之間的靈氣，以及震懾耳目口舌的凌厲，完全通過對蛟蛇的想象表達了出來。這是蘇軾對文同畫作“神韻”的解讀。中國傳統繪畫技法強調“神似”，如荊浩《筆法記》中對“形似”“神似”的區分所示：“畫者，畫也，度物象而取其真”，“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”[8](P.48)。畫作能夠呈現具象以外的氣質神韻，而并非單純追求形似。喜龍仁在理解中國傳統繪畫藝術中“無我”哲學意義的基礎上，對第二首詩的翻譯作了一些調整，使用like dragons and snakes的比喻，來激發讀者對墨竹形態的想象。同時，他在翻譯中把“江湖”譯成hermit，這其中有文化翻譯處理的效果。莊子云：“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術。”此處“江湖”一詞帶有隱士歸隱的文化意涵，如陶淵明《歸園田居》中的“暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”。中國傳統文化中的“歸隱”與繪畫藝術中“無我”的創作原則，此二者有著緊密的關系。喜龍仁在翻譯中，傳達并展示了二者之間的關系。在第三首詩中，蘇軾援引晁補之的趣聞，又詼諧地將其對墨竹的偏好與自己的舊詩“可使食無肉，不可居無竹”并列，來表達宋代文人在藝術趣味上的通感。喜龍仁在這首詩翻譯的結尾，加上了一句but not without bamboos，即蘇軾原詩中的“不可居無竹”，進一步強調了墨竹對于宋代文人的審美意義。

蘇軾強調創作必須追求意境的呈現，最終達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界，以及創作中的自我表現，即“文以達吾心，畫以適吾意”。喜龍仁認為這種意境的呈現正是體現了宋畫注重寫意的表現。他在翻譯中提到蘇軾曾以畫馬為例，論述繪畫須重寫意的觀點：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣。”相形之下，畫工畫馬“只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”，“無一點俊發之感”。喜龍仁指出蘇軾強調繪畫的寫意，正是評價宋代繪畫藝術境界的標準。同時，他還指出“寫意”與“常理”構成了蘇軾繪畫理論的核心。事實上，喜仁龍非常重視中國古典繪畫的“寫意”與“常理”，并對此做了詳細的闡釋。他說：“‘常理’之于繪畫，具有極其重要的理論意義。自然中的萬事萬物，都有其應當的名分與位置，也由此享有獨自存在的意義與價值。具備深厚學養的畫家，理應與自然融為一體，尋求繪畫的內在精神，表達繪畫的內在特征。”[9](P.185)這一點與20世紀初期的西方藝術批評趨同。美國藝術批評家路易·愛因斯坦(Lewis Einstein)曾指出：“中國繪畫的藝術性，表現在它的藝術格調、繪畫技法、超凡的想象力、精細主義、理想主義，以及自然崇拜，等等。如果西方畫家能夠拋開狹隘的西方視角，仔細研究中國繪畫，便會發現中國藝術家的天賦并不比提香·韋切利奧或者倫勃郎遜色。”[10](P.185)

(三)悟道

蘇軾從佛道思想中獲得信仰的支持，尤其是在遭遇政治失意、親識斷絕往來的孤單寂寞中，信仰幫助他重塑生命價值的意義，對人生有了新的認識。表現在詩歌創作上，便是他對生命本身的態度，如“陰晴朝暮幾回新，已向虛空付此身。出本無心歸亦好，白云還似望云人”[5](P.667)。主客體互相印證的關系，在“我看云”與“云看我”的對照中完全地呈現。喜龍仁肯定悟道是直入繪畫精深要義的關鍵，認為悟道必須與領悟藝術相結合，才能成就真正的藝術。在這個方面，他贊同李公麟所謂“心手合一”的觀點，并在翻譯中指出蘇軾將“心”具體闡釋為“悟道”。[4](P.440)蘇軾的悟道反映在他的繪畫創作中，他能夠將身心與自然融為一體，甚至身體的每一個器官都服務于創作的客體。喜龍仁尤其欣賞蘇軾在其墨竹畫上題的一首詩，認為反映了蘇軾最真實的創作狀態。該詩創作之前，蘇軾曾大醉于好友郭祥正的家中，隨后提筆作畫，在郭家雪白墻壁上留下了珍貴的畫作。事后蘇軾為畫題詩：

空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復如君者。[5](PP.1234-1235)

喜龍仁喜愛這首詩的前兩句：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。”這兩句是指蘇軾在大醉之后獲得了創作的靈感，就連五臟六腑都受到創作激情的沖撞，靈感如山洪暴發不可阻擋，提筆作畫一氣呵成。喜龍仁在研究中指出：“蘇軾對自身狂放性格的描述可能帶有詩意的夸大，但有一點非常確定，他創作之前必需一壺酒，來燃燒起他整個身體的激情，并以此刺激他更加飛快地揮舞畫筆。”[9](P.441)在他看來，蘇軾的性格帶有孩童似的本真，尤愛涂鴉，闖禍遭罵也毫不在乎。他在譯詩中這樣翻譯：“All my life I loved poetry as well as painting; I scribbled my poems and defiled the walls, and was often cursed in return”(平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵)。譯詩雖不押韻，但scribbled my poems和defiled the walls這兩個短語逼真地還原了蘇軾，一個才情橫溢又略顯頑皮的才子形象。

蘇軾在繪畫中追求抒情寫意風格，不拘常形是他繪畫理論中的重要觀點。經由蘇軾的觀點，喜龍仁把握了中國繪畫的精髓：“具有真正藝術價值的詩歌與繪畫，在創作的要義上是統一的。繪畫的靈感來自上天的啟示，而不是來自描摹的外物，于客觀自然外物的逼真摹寫，并不是真正的中國繪畫藝術。”[9](P.441)北宋以后的文人畫在創作中強調個性表現，在外在形式上集繪畫、書法、文學于一體，集中體現畫家的多方面素養。繪畫創作強調表現個性，講究借物抒情，追求神韻意趣。畫家用畫面傳達主觀情致與神韻，并不局限于客觀自然外物的逼真摹寫，在與西洋畫的比較中，更能展現它不受視域限制和不講光影效果的寫意情趣。所有這些都被喜龍仁一一道出，并體現于他的翻譯之中，這不能不算作中西文化交流中的一大亮點。

二、喜龍仁的研究填補西方藝術界空白

喜龍仁對于中國藝術在西方的譯介和傳播貢獻頗大。他除了發表一系列藝術史學術論著之外，還長期在美國普林斯頓大學從事中國古典藝術史的教學工作，影響并帶動了一大批后來從事東方藝術、中國古典藝術研究的學者。華茲生(William Watson)就曾這樣評價他的貢獻：“(喜龍仁)畢生致力于在西方傳播中國古典繪畫藝術作品、作家以及繪畫理論。在藝術史研究領域，他的天分絕對高于普通人，他思維縝密，考慮周詳，他的細致精巧充分體現在由其編撰的古典繪畫圖冊上。對于西方從事中國古建筑和古典繪畫的研究者而言，他所提供的學術參考價值是無可比擬的。”[11](P.485)菲利普(Philip Mcmahon)也認為喜龍仁為西方藝術界開辟了一條重新認識東方藝術(特別是中國藝術)的重要通道。他說：“(喜龍仁)的成就對于從事遠東藝術研究者來說是極為重要的，盡管在研究過程中也需要依靠翻譯以及助手，但作為整體項目的設計者和負責人，他為研究工作所付出的努力無疑是最大的。他在意大利藝術和中國藝術領域所獲得的學術榮譽，令其在西方學術界獨樹一幟。”[12](P.42)

喜龍仁的蘇軾書畫理論譯介，作為整體研究框架中的重要組成部分，從研究方法上對圖像及詩歌文本開展互證式研究，到研究內容上對單個作品作家進行系統性研究，都體現了研究的前瞻性和開創性。這與當時西方對中國藝術的誤解，以及研究上的巨大空白，形成了極大反差。

20世紀初期，西方國家開始逐漸關注中國古典繪畫藝術。但由于缺乏充足的作品，西方藝術界對中國繪畫的研究依然乏善可陳。西方藝術史學家愛因斯坦曾在1912年的研究中呼吁，中國繪畫具有很高的藝術審美價值，應當引起西方藝術界足夠的重視。他指出：當下的藝術潮流轉向對中國藝術的喜愛。長期以來，西方人對東方瓷器和青銅器都青睞有加，然而對于中國陶器以及早期繪畫作品，只是最近幾年才逐漸產生了興趣。中國中古以降的繪畫藝術領域依然門庭寥落，這個時期的繪畫作品有待更多的關注和發現。中國繪畫藝術博大精深，它的奇思妙想、精致高雅、唯美主義以及自然崇敬，展現出與西方藝術截然不同的藝術特性。目前西方還缺乏充足的中國繪畫藝術品，現存的那些作品更需要準確的鑒別，這些都有待于更多的研究者投入其中，做出更多的發現。”[10](P.186)

1900年八國聯軍侵華以后，導致大量的文物珍品從宮廷流出。這些珍貴的文物，包括稀世書畫，經過秘密通道流落到西方的私人收藏家或者博物館。美國紐約大都會博物館和波士頓美術博物館，就收藏了一些中國的唐代、宋代以及元代的書畫珍品，例如王維的《山景圖》、郭熙的《山雪圖》、馬遠的絹扇《小景圖》(4)馬遠的這幅藏于波士頓美術博物館的絹扇，山巒重疊，水色迷蒙，柳芽初開，桃花怒放，小橋與流水，酒肆與游子，于平淡中見高雅的風姿。據《南宋院畫錄》中記載張雨題馬遠《小景圖》詩二首：柳未藏鴉雪未消，春衫游子馬蹄驕。去年沽酒樓前路，錯認桃花第一橋。玉砂卷海白模糊，千樹梅花掃地無。仿佛水仙祠下路，金枝翠帶不勝扶。等，他們對這些作品甚是喜愛，但他們的研究還只是停留在比較粗略、籠統地概述中國繪畫藝術的層面，關注的對象也大多偏向于中國早期的藝術作品，如敦煌壁畫、唐代宗教題材繪畫，宋代以后中國古典繪畫的研究較少，涉及單個繪畫作品作家研究的幾乎寥寥。漢學家S.C.Bosch Reitz于1915年受聘于紐約大都會博物館，負責遠東部古董的管理。他分別于1916年以及1923年出版了兩套有關中國陶瓷、雕塑以及書畫作品的圖鑒，TheExibitionofEarlyChinesePotteryandSculpture(1916),TheMetropolitanMuseumofArtBulletin(1923)。1923年由紐約大都會博物館出版的《大都會藝術展》對近年來博物館收藏的中國繪畫作品進行了分類和歸檔，其中也有關于中國繪畫藝術在東亞的傳播狀況的研究。他關注到中國唐代繪畫和宋代繪畫對日本室町時代兩大知名畫派土佐畫派(Tosa School)以及狩野畫派(Kano School)的影響。他在研究中指出：“中國唐宋以降形成的北方以及南方兩大畫派，前者結合了唐代繪畫的技法，分別影響了日本的土佐派以及狩野派。”[13](P.62)但他的研究并沒有深入探討中國繪畫如何影響了日本繪畫，也缺乏相關繪畫作品的佐證。W.E.H是另一位受聘于紐約大都會博物館的研究員，他對中國宗教題材的繪畫作品較為關注，并嘗試從宗教歷史的角度來闡釋中國道釋畫的起源與發展。他在研究中指出：“中國宗教題材的繪畫作品受西方基督教影響甚微。宗教題材繪畫的靈感主要來自印度佛教的原型和意象。”[14](P.9)同樣的，W.E.H的研究也停留在比較籠統的概述中國藝術特點方面，且他的關注點限于宗教題材的作品，而對宋代的山水畫幾乎沒有涉及。

綜上所述，在西方開始關注中國藝術尤其是中國古典繪畫藝術的時候，大部分人所采用的研究方法都是宏觀的、籠統的、概括性的，即便采取了比較的方法，也缺乏實際繪畫作品的佐證。相形之下，喜龍仁的蘇軾研究可謂開一代之先河。概而言之，他的研究特色主要有四：

其一，跨藝術詩學的研究方法。在西方漢學界，喜龍仁較早意識到中國詩歌與繪畫之間的相通關系，并在發現這些關系之后立刻以題畫詩為切入點，研究中國詩歌與繪畫在藝術審美上的共同點。他向西方藝術界呈現了一位在中國古典繪畫領域中舉足輕重的人物。蘇軾作為中國文人畫的代表，他不僅創作題畫詩，也擅長繪畫。喜龍仁敏銳地捕捉到了蘇軾在跨藝術詩學史上的貢獻，并加以譯介，這對西方藝術界具有重大借鑒意義。

其二，對研究材料進行系統的整理和歸納。在藝術研究領域，以中國詩歌和中國繪畫作為第一手的研究資料，對詩歌與繪畫進行相互印證式研究。在翻譯過程中，不斷總結中國古典書畫批評理論，將零散的批評歸總為系統的理論綱要，其中包括繪畫技法、藝術審美、氣格氣韻等關乎創造和鑒賞的理論。值得一提的是，關于中國古典繪畫理論中的“氣韻生動”理論，在20世紀初期的西方藝術界，已經有了一些跟這個核心術語翻譯有關的爭論。喜龍仁將其翻譯成the resonance of the spirit，翟理思翻譯成rhythmic vitality，科恩(Cohn)翻譯成rhythm and vitality，韋利(Arthur Waley)翻譯成spirit harmony life motion，索珀翻譯成animation through consonance，而阿克(William Acker)則翻譯成spirit resonance which means vitality。高居翰(James Cahill)贊成索珀的譯法，認為“氣韻”應當翻譯成consonance。[15](P.21)我們認為，在諸多的翻譯中，喜龍仁的翻譯更接近“韻”本體的意思。

其三，核心術語的翻譯精益求精。喜龍仁對術語的翻譯尤其謹慎，避免用西方的術語來解釋中國古典藝術的特點。除此之外，他盡量使用帶有文化衍伸意義的詞匯來描繪中國繪畫的特點。例如，他在翻譯蘇軾的《凈因院畫記》(5)喜龍仁翻譯蘇軾的這篇《凈因院畫記》，原文摘錄如下：余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。時對如下關鍵詞頗為著力：寫意 expressiveness，象征symbolic reflexion，雅致refinement，常理constant principle or inherent reason of things，合于天造in accordance with nature’s creations，厭于人意satisfy the ideas of men，理principle，常形constant form，神divine，妙marvelous，巧works of skill。他注意到蘇軾在詩論和畫論中經常提到的“化工”，將其翻譯成the boundless gift of heaven。“化工”一詞來自中國古典哲學概念，天公造物，天在人之上，人的創造力和靈感來自天啟。程頤曰：“觀萬物，而后盡化工。”[16](P.332)蘇軾在詩論、畫論中，經常運用“化工”一詞，來強調書畫藝術理應達到的境界。如：“含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工。”“神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同。”[5](P.277)“化工”之外，還有一個核心術語“氣韻”，喜龍仁將其翻譯成the resonance of the spirit。喜龍仁認為，“氣韻”是中國山水畫的精神特質，是自古以來中國古典繪畫創作者無一不遵從的藝術法則。這一見解可謂切中肯綮。

其四，在研究中征用了具體的繪畫作品進行佐證。喜龍仁的研究中不僅包括蘇軾本人創作的墨竹以及山水，同時還涉及了大量與蘇軾交游的文人繪畫創作。這些繪畫作品不僅有題名，同時也有題畫詩，或者是記文。除了前文提到的文同、米芾、李公麟等人的作品之外，還有一些即便是在中國文獻記錄中也鮮見的畫家，也被喜龍仁發掘，并賦予意義。例如，曾經為蘇軾畫像的朱象先，雖在科舉中屢遭挫敗，卻是一個繪畫天賦極高的天才。蘇軾曾經在《書朱象先畫后一首》中，夸贊朱象先深得繪畫要理，并提出“文以達吾心，畫以適吾意”的繪畫理論。喜龍仁對朱象先的評價也很高，甚至強調中國古典繪畫史中，有許多像朱象先這樣雖無名氣，卻極富藝術潛力的畫家。在喜龍仁看來，這類藝術群體也應當是西方藝術界關注的重點。顯然，在那個時代，那樣的評價是十分超前的。

結 語

喜龍仁是首位全面而具體地譯介蘇軾書畫理論的西方學者。他借助跨藝術詩學的研究方法，將詩歌與圖像進行結合式研究，既從詩歌中提取繪畫技法、鑒賞等理論性的文字表述，又與具體的繪畫互為觀照，提供了可供西方讀者鑒賞中國古典繪畫的門徑。他在研究中形成的以文學和藝術相互印證的研究方法，奠定了西方早期漢學界研究中國古典詩學以及古典繪畫藝術的基礎，是最早對中國繪畫藝術有著系統性研究，并將其傳播到海外古典繪畫藝術的研究者。同時，他的研究方法，對于中國傳統文化外譯的研究者來說，也具有典型的借鑒意義。