集體性與業余性：1949年以來浙江省縉云縣婺劇實踐的理論啟示

沙 垚，趙月枝

(1.中國社會科學院 新聞與傳播研究所，北京 100021；2.清華大學 新聞與傳播學院，北京 100084)

近年來，鄉土文化復興，很多地方基于傳統的文化形態,大力發展鄉村文創和旅游產業。常見的模式：一是文化弘揚，二是產業發展，三是農民增收。顯然，這是在“文化搭臺，經濟唱戲”的邏輯基礎上增加了“農民增收”這一維度，并把它作為“群眾觀點”在農村落地的表現。當前鄉村實踐中，由于意識形態、社會治理和經濟發展的要求，基層干部很難找到一個總體性的實踐框架，將“政治”“經濟”和“文化”統籌起來，讓三者各就其位、各司其職。在這種情況下，“文旅產業+農民增收”成了一個能夠令諸方滿意的博弈結果。

稍加推敲，我們就會發現，在這個框架中，“文化”和“政治”都是為“經濟”服務的，而增收的農民則以一個被動參與者的角色分享“經濟”紅利。比如，各地鄉村旅游景點的民俗表演，參與其中的農民可以獲得從幾十到幾百元不等的收入。但是，這種以盈利為目的的文化表演是否已經抽離了有血有肉的村莊？這樣漂浮的、展演的文化活動還能否在社區中撐開一個“公共領域”，承擔應有的政治經濟和社區維系功能？我們擔心，這一看似具有統籌性質的框架遮蔽了鄉村文化主體的實踐和探索?；蛘哒f，這是用文化主體“參與”的表象來割斷文化與社區內在的有機關系。

因此，實踐召喚一個新的、替代性的范式，既能解釋現實、參與現實又能引領現實。問題在于，基于什么樣的理論脈絡和實踐邏輯可以達致這樣的目標？在本文中，我們通過“重新扎根歷史”[1](P.176)，選擇了“群眾文化”的話語框架，因為“它所蘊含的歷史思想資源及其體現出的觀念對于實踐的指導性，一直延續到鄉村振興和傳統文化復興等當下政策與實踐”[2]。

一、群眾文化：歷史與實踐

由于“群眾身上具有一種自發的社會主義傾向”[3](P.18)，一直以來，文化研究的學者較為關注群眾文化，但囿于研究方法和路徑的限制，他們更多從文本出發，“長期以來……將重心放在幾個經典小說上”[4]，因而受到不少批評。比如早在20世紀80年代中后期，威廉斯就意識到文化研究有可能與社會運動和社會實踐脫節，成為書齋里的知識活動。[5](PP.158-162)倪偉進一步提醒大家：“文化研究必須……深入到歷史的、現實的結構及其運動之中，抱著一種具有高度自覺性的自反意識去分析和批判橫亙于眼前的巨大而普遍的精神危機，并在此基礎上構建一種新的人文價值基礎。”[6]

這里很清楚地指出了文化研究的兩條出路：一為歷史。這不是要“逸入歷史”[7](P.3)，去討論社會主義的烏托邦，而是要告別和拒絕這種對歷史的“單純懷舊”。這是因為，“真正救贖過去，需要將‘過去’作為‘潛能’來閱讀，將之視為尚有待實現的‘起源’，同時使之向新的歷史經驗與歷史條件開放”[8](P.430)，或者借用劉巖在研究東北工人文化時的敘述，之所以要再現和討論“東北老工業基地歷史的各種文本與文化現象”，是希望“最終抵達對蘊含社會主義經驗的文化生產的未來可能的嘗試性探究”[9](P.10)。

二為“現實的結構及其運動”，即實踐。威廉斯在《鄉村與城市》一書中批判了把“過去”想象成“伊甸園”，進而“當作一種手杖來敲打現在”[10](P.15)的做法，他更鼓勵對現實社會結構及其變化的關注。倪偉也認為，如果文化研究“高深的理論語言不能為普通大眾所理解……無法幫助他們去認識身邊的社會和世界, 認識自己的生活境況是如何形成的，更不可能變成一種積極的力量去推動社會現實的變革”[6]。那么，文化研究的意義何在？

從這個意義上來說，“群眾文化”是文化研究多維的交匯點。一方面，“群眾文化”可以對接歷史，承襲中國共產黨的道統和政權的基礎，社會主義文藝必須是人民群眾的文藝；另一方面，“群眾文化”指向當代轟轟烈烈的基層文藝實踐，人民群眾通過戲曲、廣場舞、鄉村春晚等形式，參與社區文化生活和公共事務，以文化的方式應對鄉村在急劇變遷的現代社會所面臨的種種風險與挑戰。這里，不僅可以發現歷史與當代實踐的勾連，而且理論與實踐的有機關系也得以重建。因此，群眾文化活動的分析框架不僅對中國鄉村文化實踐具有更大的解釋力，而且對鄉村振興戰略下促進鄉村政治經濟和社會文化一體化發展有引領意義。

20世紀中國農村有轟轟烈烈的戲曲實踐。在很長一段時間里，戲曲是農村地區的文化傳播和意識形態教育的主要媒介。因此，如果僅僅用“文旅產業+農民增收”的框架分析以戲曲為主體的農村文化和文藝實踐，不僅犯了去歷史化、去政治化的錯誤，而且是“自覺或不自覺地將自己置身于中國革命現代性及其歷史發展的軌跡之外，并以一種隔岸觀火的方式”[11]來考察中國的農村文化和文藝實踐。

在田野調查的過程中，我們發現了浙江省縉云縣農村戲曲的案例。作為全國少有的“戲曲文化之鄉”，相比于各地農村戲曲普遍衰敗的現狀，縉云的案例似乎沒有代表性，然而，這恰恰是作為傳統戲曲文化和社會主義群眾文化活化石存在的縉云當代戲曲文化案例的價值所在——因為它讓我們看到了另一種根植于人們的社會生活的文化形式的生存和發展的可能性。以“群眾文化”話語為線索，重新發現鄉村戲曲文藝實踐，或許可以尋找到一個能在鄉村振興語境下把文化包含在內的政治性、經濟性和農民主體性有機聯系在一起的理論和實踐框架。

二、作為“群眾文化”的縉云戲曲

縉云縣位于浙江省西南部山區，直到21世紀初，交通依然不很方便，但這里的戲曲文化有著深厚的群眾基礎。2018年5月28日，中國民間文藝家協會授予縉云縣“中國民間戲曲文化之鄉”的稱號，認為“戲曲文化滲透于縉云民眾生產、生活、習俗等領域，群眾基礎扎實，風格多樣，傳承有序”。(1)縉云文廣新局，“贊！‘中國民間戲曲文化之鄉’花落縉云”，http://www.sohu.com/a/235900473_227252。在很多地方戲曲已經奄奄一息的大背景下，為什么這里的戲曲依然一支獨秀？

縉云于公元696年立縣，是一個“百樂戲為首”的戲曲繁盛之地。清中葉開始，“花部亂彈興起，高、昆、徽、亂各路聲腔社流入縉云，地方班社應運而生”，成為“浙江南路徽班的薈萃之地”。[12](PP.103-104)到了乾隆、嘉慶年間，縉云的一些村莊，便有本土班社存在，而到了1931年前后，縣內就有14個班社，許多常年演出，大小村莊中，共有400多座戲臺。[12](P.105)實際上，在縉云，即使普通的幾百人小村莊的祠堂，也建有戲臺，而“鑼鼓響，腳底癢”的民間諺語，也生動說明了戲劇對于相對閉塞的縉云老百姓的吸引力。在解放初的戲曲改革中，與金華地名相關聯的“婺劇”這個稱謂開始出現，由于縉云在新中國成立初期被劃入金華地區(縉云后來被劃歸麗水地區)，其境內的戲班也被統稱為“婺劇團”。

1950年代初，全縣尚有古戲臺141座。民間婺劇團最興盛時期，曾有200多個大大小小的婺劇班社。(2)訪談：縉云縣婺劇促進會會長陳子升，2016年6月27日。所以，在很長一段時間里，婺劇是縉云縣農村主要的文化形態，農民通過看戲，了解國家的科層體制，接受禮義廉恥的道德教育，也在看戲中想象著美好的愛情，幽默的戲引人哈哈一笑，武打的戲熱鬧起勁……總之，戲曲傳播，既有高臺教化，又有文化娛樂，還有社區維系以及民間儀式的功能。

1980年代之后，以農村人民公社的解體為重要的制度性變革為基礎，中國引入市場經濟的生產與消費模式，對鄉村文化來說，一方面，大量勞動力外流，導致很多地方的傳統戲曲因缺少表演者與觀眾而演出頻次銳減；另一方面，電視、智能手機、互聯網已經融入到村民的日常生產生活之中，傳統的傳播活動受到不同程度的冷落。但是，截至2016年，縉云縣“本地演出每年3000場以上，市場容量300萬人次，參與互動的人口眾多，幾乎一年到頭演出。從業人數達1500多人，年演出在1.5萬場次以上，年收入達5000多萬元，觀眾達1000多萬人次，并帶動戲服加工、運輸、燈光音響、飲食、百貨等產業鏈的發展和文化消費，年交易額均在1億元以上”。(3)縉云縣文廣新局《縉云縣戲曲發展概況》，載《中國民間戲曲文化之鄉傳承基地申報文本》，2017年，內部資料，未公開發表。

2017和2018年春節，我們在縉云調研，發現在縉云的十里八鄉，每天都有婺劇演出。大大小小各種固定的和零時搭建的流動戲臺前，觀眾看得入迷；在戲臺的后面或外面，各種小吃攤和玩具攤前人聲鼎沸，熱鬧非凡。無論是村集體的平安戲、還是個人的還愿戲和祝壽請客戲，也無論是出于喜愛，還是僅僅為了招待親朋好友，甚至為了戲臺前的商機和那一個燒餅、那一截甘蔗的味道，請戲、演戲、看戲和“趕臺前”，的確是縉云人民群眾日常經濟和文化生活的一部分。多年來，縉云縣委縣政府，也按“政府引導、民間自主、群眾合力”的思路，不斷加大投入力度，積極引導社會力量共同參與戲曲發展。從興建和修建文化禮堂、鄉村戲苑、農村古戲臺、婺劇活動點、婺劇專題展示館等各類戲曲活動場所和健全縣、鄉、村三級戲曲文化設施網絡，到通過開展婺劇進校園工作培養戲劇后備人才，再到定期舉辦各類培訓班及大賽、展演，縉云走出了一條傳統文化振興的新路徑。

三、農民業余劇團和農民演員

上坪村是縉云南鄉一個距離縉云縣城60公里山路的村莊。1952年，上坪村成立了文藝婺劇團，這是一個農村業余劇團。

什么是農村業余劇團？它是農民群眾自己的一種業余的文娛組織形式，其活動原則是“業余、自愿、小型、多樣”。不同于專業劇團，它具有更為廣泛的群眾性。文化主管部門規定，關于節目，農村業余劇團當以社會主義、愛國主義、宣傳集體化、發展農業生產為主要內容，同時內容健康，不違反社會主義原則，為群眾喜愛的優秀民間傳統劇目，也可以上演。關于活動時間，業余劇團應根據農村生產季節的特點，以在本村本隊活動為主。應本著農忙不活動，農閑時間適當活動的原則，排戲、演戲，必須利用節日、假日、雨天等農事空隙時間進行，不得占用生產時間，不得影響社員休息，更不得因排、演戲而記工分，如鄰近村莊沒有業余劇團，需要交流或聯歡演出時，經過雙方生產隊同意，可以流動演出，但必須遵循兩個原則：第一，不得妨礙農業生產；第二不得作營業性演出。

因此，戲曲演出、交流活動常常在春節期間進行?！斑^年、初一，戲班在村里演，是免費的，演員在自己家吃，演給自己村里人看。初二各家要拜年，村里不演戲。到初三初四，就出去演，到隔壁村。那時候幾乎每個村都有戲班，但不是每個村的戲班水平都高。有些村過年、初一自己的班子演一下，村民都嫌棄，到初三就請周邊村的戲班去演。一般都是村民認領演員，到自己家里吃住，條件好的村民，認領兩三個演員，條件差的就認領一個?！?4)訪談：縉云縣退休干部項一中，2018年9月29日。

要成立農村業余劇團，首先是人，一個農村青年，如何從農民變為演員？戲曲演員的學習與養成是社會化的。拜師學藝固然重要，但這只是學習過程中的一個環節，更重要的是他們從小受到村莊中戲曲氛圍的熏陶。

來自縉云縣另一個村莊——河陽村的婺劇演員朱馬成告訴我們，他年幼時學戲全靠自己的興趣學戲。以前農村沒有什么娛樂方式，就是看看戲，大家在田間地頭也都唱這些戲文，作為勞動之余的休閑放松。自己放牛時在山坡上沒事的時候，也會哼兩句，也會拿著鋤頭、泥鍬當道具，當大刀耍起來。老戲恢復(1970年代中后期)之后，河陽村的大會堂有了電視機，看電視是要買票的，3分、5分錢一次，朱馬成常常去看電視，電視節目里戲曲節目較多，他在電視里看了之后就記下來自己學，招式動作自己回家練習，再向到村里來唱戲的老先生請教。再后來，縣里的文化館為各個村舉辦了7天的學習班，朱馬成在這期間將基本功都學會了。(5)訪談：河陽村民間藝人朱馬成，2016年6月26日。

正如上坪村業余劇團的歷史在縉云有一定的代表性，朱馬成的經歷也有一定代表意義。根據他的經歷，我們可以將戲劇演員社會化的學習機制概括為如下幾個關鍵詞：社會接觸、媒介參與、師父指點、專業培訓、自主練習，這5個方面在具體的日常生活中相互交織，共同發生作用。也正是由于這一社會化的學習方式充滿著不確定性，因此戲曲的程式、劇目在代際之間的傳承也相對隨意。朱馬成等任何一個戲劇傳承者都可以根據自己的喜好，以及客觀條件的限制改變一些唱詞或程式。今天舞臺上一出戲的樣貌，是一代又一代的農民藝人在學習與演出的實踐中不斷加入自己的理解進行再生產才得以形成的。直到今天，每年6月份排練新戲，還會無償借用戲曲底蘊較為深厚的村或社區進行。排練期間，附近的戲迷們就是最早的觀賞者和品評者。排練將結束時，劇團無償為該村或社區奉獻3-7場戲曲大餐。(6)縉云縣文廣新局《縉云縣戲曲發展概況》，載《中國民間戲曲文化之鄉傳承基地申報文本》，2017年，內部資料，未公開發表。換言之，戲曲劇目、程式的生產與再生產是歷代農民藝人在集體實踐中共同完成的。

這是民間戲曲的特點，同時也是專業或職業演員嗤之以鼻的地方，因為在專業工作者看來，一招一式不可輕改。由此，我們也可以看出“專業”與“業余”區別。對于專業演員來說，專業性、藝術性是其行為原則。但在農村，戲曲是一種生活方式。比如官店村一位老演員說：“我們村就是能上臺的都上臺，上臺能演戲，下臺能種地。……從田里回來，不找個事玩一玩，就空虛，大家都有這個文藝愛好，村里整體的氛圍就好起來了。打工沒關系，晚上有時間，也有休息時間，只要是你喜歡，就有辦法的。”(7)訪談：縉云縣官店村業余劇團演員楊喜讓，2019年2月10日。

學成之后的演員們組織起來成立戲班。但是按照規定，農忙時必須保證生產勞動，是主業，只有農閑時才能演出。因此生產隊與農民藝人一起創造性地探索出了“半農半藝”的戲班組織方式。這是一種適合農村生產生活結構的方式，將文藝娛樂與農業生產有效結合，互不影響。上坪文藝婺劇團成立時一共有30多個人，作為演員并不是每一場演出都必須參加。有演出了，五六個年長的召集人共同發出邀請，其他演員中誰會唱這出戲、誰有空、誰愿意出演就參加。

盡管是業余的文化活動，但在1950-1970年代的歷史語境中，農村業余劇團完成了三項重要的使命：第一，宣傳共產黨的方針政策，開展群眾性自我教育，不斷提高群眾的社會主義覺悟，如張煉紅所說，很難想象，新中國成立之初社會政治文化轉型，如果沒有這樣一支“指揮自如、訓練有素、且能廣泛深入民間的群眾性宣教隊伍，那么各項政策的上傳下達還能否進行得如此順利”[13](P.377)；第二，以促進農業生產的發展為導向，鼓舞群眾的勞動熱情，要求演員不能脫離生產，演出不能妨礙生產；第三，為群眾提供日常化的文化娛樂。

組織戲班需要戲服、道具等行頭，這對于戲班來說是重要的生產資料，生產資料的來源決定著戲班的性質。在1949年中華人民共和國成立前，由于戲班的行頭常常是地主財東提供的，因此戲曲演員成為他們雇傭的文化勞動者；那么，1950年代開始的農村業余劇團的生產資料從哪里來？

朱馬成提到，河陽村婺劇團在人民公社時期，是由村民自己生產戲服，刺繡、做道具，家家戶戶都做過這個，結果也導致了村劇團的戲服道具比縣政府官方劇團還要多、還要好。(8)訪談：河陽村民間藝人朱馬成，2016年6月26日。這是一種由生產隊牽頭，組織村民進行媒介資料的集體生產的方式。

上坪村文藝婺劇團生產資料有5種主要來源：第一，上坪村部分村民主動捐了一些錢；第二，打草席是上坪村的傳統手工藝，演員及其家庭成員利用空閑時間打草席，賣掉之后的所得全部捐給劇團；第三，演員們到山上“挖柴根”，都是4個人抱不過來的大樹，此前村民為了搞社會主義建設，都上去把木頭鋸了賣掉，剩下了好多樹根，唱戲的演員就去挖樹根賣；第四，有時候演戲會收到別人送的白糖，也拿去賣；第五，戲班到鄰村或別的村莊去演戲，演完戲都會收到一個紅包，多少錢并不是確定的，但是給多少是多少，演員不會公開要價，這部分錢，也是用來投入添置行頭的。(9)焦點小組訪談：上坪村文藝婺劇團老藝人——胡振鼎(小生)、胡文貌、胡舜慶、胡售坤、胡桂禪(花臉)、胡桂欽(正生)、胡壽照等，2016年6月28日，上坪村村委會議室。這個傳統一直保持到1980年代中期，尤其值得一提的是，劇團在上坪村本村演戲是義務，不收錢的。所以，村民的捐贈，賣草席、賣樹根、賣白糖、唱戲收入都是集體生產、集體創收、集體使用，具有群眾性、公共性和集體性。

這里有必要討論一個問題，既然不是為了掙錢，演戲是義務的，不僅如此，他們還需要用其他家庭收入來支付演戲的道具開支，那么業余劇團的演員們為什么而演？這是一個按照經濟邏輯無法解釋的問題。村里的小生演員胡振鼎說：“都是為了自己的興趣愛好，自己開心投錢進去也無所謂。”(10)訪談：上坪村文藝婺劇團老藝人胡振鼎，2016年6月28日。

一方面通過發動村民為戲班捐贈行頭，另一方面巧妙地利用地緣、親緣關系，以及傳統的價值觀念，調動起農民藝人的文化熱情、自我展示和服務意識，從原來的掙錢養家糊口，到現在的利用自己的能力為生產、為他人服務，在這個過程中，他們意識到自己的演唱不僅對親人、對社區，甚至對民族、國家和社會主義建設事業都做出了貢獻，藉此重構了農民藝人個人的人生價值和意義。如自愿熬夜排練，到公共水利工程“古方塘”為村民演出《戰方塘》，動員其他群眾以更積極和主動的姿態參與到社會主義建設中來。如傅瑾所說：“將藝人們從那種有知道通過演戲掙錢度日的‘麻木’狀態中‘喚醒’，讓他們感覺到在新社會所肩負著的無比光榮的責任?！盵14](P.4)

四、集體性、業余性與社會主義的想象

如果說在巴迪歐(Alain Badiou)那里，20世紀是一場“遠征”[15](P.89)，那么中國社會主義實踐的意義，以及為尋找人類未來可能的更為美好的社會形態所做出的努力和付出的代價，無疑是這場“遠征”中悲壯的史詩。[16]翻開其中一個群眾文化的案例——縉云縣婺劇，就會發現，它為我們提供了討論20世紀以來很多重大理論議題的活生生實踐。

1949年新中國成立，如何在鄉村傳播社會主義意識形態，是中國共產黨必須要解決的問題。很多鄉村地理位置偏遠，如縉云縣處于浙江腹地的山區地帶，交通不便，并且農民的識字率不高，所以傳統民間戲曲成為黨和政府聯系群眾的重要文化紐帶。需要特別強調的是，當時的群眾文藝，并不是如裴宜理所說的那樣，簡單地“用民歌、音樂和故事將外來的革命目標本土化”[17](P.283)，即所謂的“舊瓶裝新酒”。從20世紀50年代上半葉開始，黨和政府就探索出了“兩條腿走路”的傳播策略：一方面，要求國家的文藝工作者到農村去學習，將農民的生產生活和文化風俗，按照社會主義價值取向進行再生產，編排出戲曲演給農民看；另一方面，要求對農村原本就存在的演出團體，如農村戲班，進行培訓，然后奔赴最為偏遠的山區，或進行最為日常的文化傳播活動，即所謂的“農民唱戲農民聽”。與“舊瓶裝新酒”不一樣的地方在于，它不是文藝內容與媒介形式的重新機械組合，而是在實踐中摸索出的形式與內容的有機統一。這種方式，既保證了戲曲傳播的頻率，使戲曲成為鄉村地區黨和政府認可的、日常的文藝實踐，變動員群眾為群眾自我動員；又將戲曲傳播的主流性、社會主義屬性與戲曲的民間性、實踐性達成一定程度的統一。

在此過程中，有兩個關鍵詞逐漸清晰起來：一為集體性，二為業余性。集體性主要表現在如下3個方面：

首先，集體協作完成的文藝實踐。從上文分析可知，農村業余劇團是一個集體組織，內部是集體領導制，由幾個資歷較老、經驗豐富的演員共同決定劇團事務，團長與演員之間不存在雇傭關系，而是集體協作，集體進行劇本創作和演藝活動。1980年代之前，劇團全部經濟收入，集體管理、集體支出。1980年代之后，劇團開始盈利，分配時將總收入按人頭均分。從觀眾來說，看戲是一個需要集體來完成的文化活動，不同于個人化地坐在家里看電視。其次，基于村莊共同體的文藝實踐。業余劇團歸村集體所有，不是私人、私營的劇團。劇團道具行頭的獲取都是來自于村民的集體捐贈或演員的集體勞動，因此演員為本村村民演戲必須是免費的，這個過程培養了演員的服務意識和集體意識，升華了人生價值。同時，一個村莊不僅春祈秋報要請戲，而且村民還愿、祝壽甚至開業的最高形式也是請戲，通過戲把每個村民個體的人生節點轉化為村莊的公共儀式。[18]由此，村莊共同體的凝聚力得到加強。最后，社會主義國家引導的文藝實踐。在這里，我們需要強調的是，在農村業余劇團發展過程中，國家文化政策起到了持續不斷的引導作用。也就是說，這個過程不只是受到市場的影響，也不完全是農民自發的。業余劇團必須在黨、政府領導下有計劃地安排活動；縉云縣文化館、縣屬專業劇團不僅在業務上指導業余劇團，介紹推廣和供應演唱材料，而且協助培養骨干力量。就這樣，通過戲，國家和農民之間建立起了更為密切的聯系。戲曲成了聯系國家和鄉村的文化紐帶。

總之，無論是戲曲的表演者，還是觀眾；無論是戲曲的學習機制，還是生產資料的獲得，戲曲活動的傳播；無論是戲曲的組織方式，還是其在實踐中生產出的社會關系，都是集體性的。這與資本或市場主導的文化生產和傳播機制有著本質的區別。

回顧1949年以來縉云民間業余劇團的發展歷程，我們同時發現農民藝人唱戲是一項業余的文化活動，在長達近半個世紀的時間里，其業余性表現在：第一，戲班相對松散，戲班演出和角色沒有固定的人選，演出對于演員來說不是主業，是業余的文化活動；第二，演員農忙時種地，農閑時演出，“半農半藝”的組織方式和演出方式，與農耕型社會結構相吻合；第三，演員的專業水平有限，常常會碰到不會演的戲。與此同時，政府規定，“業余性”是農村業余劇團得到許可的首要原則，嚴禁向專業化、規?；c營業性的方向發展，這些制度保障了劇團的社會主義屬性，杜絕了向資本主義邏輯的生產與傳播方式轉型的可能性。

需要指出的是，現代化語境下，分工日益明晰，專業化程度越來越高，這并不是21世紀才開始的。然而，為什么全世界都在現代性的道路上狂飆猛進的時候，20世紀后半期的中國鄉村文化傳播卻獨辟蹊徑，要求堅持戲曲的業余性？我們認為，這里的答案，必須從20世紀下半葉中國獨特的社會主義建設實踐中去尋找。業余，因其不是主業，就不會追求經濟利益的最大化，從而保證了文化傳播活動的相對純粹性，以及區別于資本主義文化工業的獨立性；業余，挑戰了腦力勞動和體力勞動的分野以及體力勞動者和腦力勞動者缺乏交流溝通的現實的社會結構。重新回到馬克思，回到“生產者聯盟”的思想，我們就會發現，這種聯盟不僅指物質生產者的聯盟，還包括體力勞動者和腦力勞動者的聯盟，物質生產、文化生產和意義生產相互聯結。更為重要是，腦力勞動者和體力勞動者從“聯盟”到“合而為一”，就達到了馬克思所期望的，“上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”[19](P.85)的狀態。在這里，獵人、漁夫、牧人和談判者、詩人的身份是可以在一個人身上實現統一的。在人民公社體制下的農村業余劇團成員，很難說一個人是農民，還是演員，因為其身份是雙重的、合二為一的。從這個意義上，集體性和業余性的討論，為我們在網絡社會語境下展開超越城鄉分野和腦體分工的新形式生產和生活方式，提供了一個歷史的參照。當然，這是一個與數字資本主義語境下的“996”式和“消費-生產者”式生存方式完全不同的愿景。

基于集體性和業余性，我們或許可以在文化生產與傳播實踐中找到一種超越工資關系的生產關系和組織關系的可能性。在縉云農村業余劇團的案例中，農民藝人借助社會主義語境中群眾文化活動的合法性，登上了農村文化的舞臺。由此，他們人生的意義與價值得到重構，從唱戲掙錢轉變到為村民提供文化服務，這種主體性行為，與席勒提到的“家務勞動”“農民生產”“奴隸勞動”，以及威廉斯提到的手工藝人和后手工藝人(post-artisanal)一樣[20](P.229)，都是超越工資關系的實踐性的表征。當然，相比之下，縉云縣農民藝人的文化傳播活動，更具有明顯的社會主義色彩，他們不僅是消費者、接受者，更是文化的創造者和演出者。更重要的是，雖然演出需要經濟基礎和一定的物質條件，然而，不但他們的活動超越了工資關系和盈利目的，而且他們之間的關系，也超越了雇傭勞動關系而體現出了“自由生產者聯盟”中的平等與協作關系。

五、未曾完結的探索

然而，歷史總是以其非線性和多樣性的特征挑戰我們對現代性的單一想象，而城鄉關系視野的植入和從未中斷的中國農村社會主義文化建設努力，也需要我們把目光投向廣大的鄉村和這里正在轉型的文化實踐。毋庸置疑，從農民“去集體化”地坐在家里看電視開始，鄉村就逐步卷入資本主義的文化工業生產和消費主義生活模式，人逐漸呈現原子化、個體化、陌生化，也就失去了抵御資本剝削與現代社會風險的能力。不過，在縉云，“集體性”與“業余性”互構的動態文化生產關系在今天的群眾文化活動中依然以某種方式延續著。通過近年在縉云縣的連續觀察，我們尋找到了蘊藏在歷史實踐中的群眾文化力量。在我們看來，這一力量包含以下的動能：告別個體化的文化娛樂，重返集體性的文化活動，以集體的方式，調動種種威廉斯所謂的“殘存”(residual)文化形式，并在此基礎培育以鄉村春晚“浮現”(emergent)的新文化形式與建設社會主義文化的“希望的資源”。[21](PP.129-136)我們的發現，對重建農民的文化自信和主體性，在當代斷裂的社會結構中獲得更好的生存與發展，有重要的意義。

張煉紅在研究“戲改”時提出，對于今天的“新意識形態”來說，人民公社時期的“人民性”，難道不是已經成為一種新的“民間性”嗎？[13](P.11)曾經是威廉斯意義上的“主流”(dominant)的群眾文化/文藝，經過30多年的市場化改革，在一定程度上變成了“殘存”的文化。然而，這既不意味著斷然的斷裂，也不意味著某種基于西方資本主義現代性的線性歷史邏輯的必然中國演繹；相反，即使在商業化大眾媒介成為“新主流”的時代，群眾文化/文藝在理論和實踐上并沒有完全被拋棄；更何況，中國共產黨也從來沒有放棄過文化藝術為人民服務、為社會主義服務的方向。在動態的、曲折的、充滿國家與社會互動和社會主體的能動性的文化實踐、甚至斗爭中，昨天的“主流”、今天的“殘存”，在新的歷史條件下，構成當下新的“浮現”。

“2015年共有16個婺劇劇團，其中3個為專業劇團。”(11)縉云縣婺劇促進會編《縉云縣婺劇促進會近年來的工作情況匯報材料》，內部材料，2015年。換言之，在當下的縉云農村，依然還有13個業余劇團存在。比如2006年，上坪村重新成立“縉云縣上坪村婺劇團”，這依然是一個村立集體劇團。原因在于：第一，村集體曾出資1000元用于劇團成立，贊助了3件戲服；第二，團長和演員不存在雇傭勞動的關系，而是集體協作，分配方式沿用集體化時期的分賬方式；第三，從人員、組織方式等方面，這一劇團與1950年代的業余劇團之間都存在某種傳承關系；第四，老藝人唱戲主要是為了自己開心，不以掙錢為目的，團長是集體討論推選出來的有威望、有資質的人。雖然，這兩年，隨著老人的離去——或者死亡，或者跟隨兒女搬到城里居住——劇團從30多人減少到20多人，演出已經很少了。但是，劇團的活動從來沒有斷過，至今依然還在堅持演出。

除了婺劇，縉云還有著其他豐富多彩的群眾文化活動，比如2015年，全縣共有880位村民受到業余婺劇培訓，約17000多人在參與廣場舞活動，共有107臺村民自己策劃、組織、表演的“鄉村春晚”。(12)訪談：縉云縣文化館館長樓煥亮，2016年6月27日。這些都是在從事農業生產，或外出打工之余進行的，體現了“集體性”與“業余性”，以及文化的組織力與生產力。[22]試舉一例：朱盈鐘是縉云縣新建鎮的一位農村機械修理工，但由于熱愛婺劇，2017年在鎮上成立了“新建鎮民間戲劇聯誼會”，全會現有141個會員，他們通過拉贊助、交會費(100元每人)的方式籌集了10萬余元，“2018年，一是到別的村子去唱，在舞臺上、祠堂里，文化交流；二是文化局安排的，他們安排了6場，我們演了9場節目，有小品、婺劇、三句半、舞蹈都有”。(13)訪談：縉云縣新建鎮民間戲劇聯誼會會長朱盈鐘，2019年2月9日。在圍繞鄉村春晚何以可能的其他田野調研中，我們也看到，這種以村集體為基礎和業余性為特點的民間文化活動，是今天鄉村春晚能以燎原之勢得到發展的基石，而中國社會主義革命和建設在社會文化層面的另一個重要成果——婦女解放，則意味著，女性在鄉土文化復興中，起著關鍵的作用。(14)參見辛逸、趙月枝《鄉村春晚、女性主體性與社會主義鄉村文化——以浙江省縉云縣壺鎮為例》，《婦女研究論叢》，2019年第2期，17-29頁；梁媛、鄒月華、趙月枝《鄉村傳播生態中的村民與村莊主體性——以浙江省縉云縣歷史脈絡與當下動態為例》，第五屆“河陽論壇”論文，2019年3月23-25日，浙江縉云。

實際上，在農村文藝實踐中“集體性”與“業余性”的回歸，或者說其本身便是未曾完結的實踐，有著深刻的時代與歷史根源。首先，當代社會急劇變遷，在日益全球化的城鄉結構中，農村處于弱勢地位，通過重新召喚“集體性”可以達成一種新的團結，以應對時代的種種風險。不僅僅是婺劇，與之相對應的還有諸如廣場舞、鄉村春晚、廟會社火等，都是將文化實踐重新拉回到集體和鄉村共同體的維度，從而告別作為“沙發里的土豆”的原子化的電視觀看行為。其次，20世紀的歷史實踐留下了豐厚的組織遺產，比如官店村每年鄉村春晚的大背板上都寫著“1950-2018”或者“1950-2019”等等，這說明村民們并沒有把當代的春晚當作是一個新發明的文藝實踐，相反在村民眼中這是1950年以來的春節文化活動、農村業余劇團的延續；同時，21世紀以來不斷深化文化體制改革，縉云縣國營婺劇團裁撤，很多專業演員分流到民間，對農村群眾文化的繁榮和發展起到了重要作用，他們經歷了一個從專業到業余的過程，最終將婺劇化為農民的一種生活方式。

總之，本文講述縉云縣農村業余劇團的故事，無意在為從威廉斯到席勒的西方馬克思主義文化理論做注腳，而是在接續這些西方批判學者對資本主義文化關系進行理論批判，進行在超越資本主義文化關系的想象的基礎上，來講述中國一個有機的中國鄉土文化變遷的故事。我們的目的，是從這個中國故事中延展或概括出新的理論、概念，從而參與關系到人類未來文化發展方向的探索中去。這種討論包括如腦力與體力勞動分野的可能，超越工資關系的可能性，以及對資本主義條件下文化和人的異化的“超克”的可能。在中國的村莊也已經被全球化和整合到全球化的數字資本主義勞動分工的時代，在國家希望通過鄉村振興戰略，重新平衡城鄉關系和克服出口導向的全球化生產所帶來的地緣政治經濟危機的時代，這種討論就更有意義和價值了。