戴士和油畫風(fēng)景寫生的特點(diǎn)分析

張冰璐 常偉廷

摘 要：戴士和作為當(dāng)代畫家，堅(jiān)持戶外寫生，非常注重親臨現(xiàn)場來感受所要畫的事物的特征以及自己的主觀感受，他的油畫作品是將西方油畫藝術(shù)中的寫生方法與中國傳統(tǒng)繪畫中用筆揮灑自如的表現(xiàn)相結(jié)合，形成他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。文章通過對(duì)戴士和風(fēng)景寫生作品的構(gòu)圖、造型、色彩、線條和寫意風(fēng)格的研究，分析戴士和的油畫風(fēng)景寫生作品，從作品中了解其風(fēng)景寫生的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)他的繪畫技巧和他對(duì)風(fēng)景的獨(dú)到見解，對(duì)我們今后的風(fēng)景繪畫創(chuàng)作起到了極其重要的作用。

關(guān)鍵詞：戴士和;風(fēng)景;油畫;寫生;寫意性

如今，油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作在我國普遍盛行起來，其聲勢浩大，參與的畫家更加注重寫生的直觀感受。這在中國油畫史上是前所未有的，己經(jīng)引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注。

戴士和吸取中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神不斷豐富自己的畫面語言深度，在構(gòu)圖、造型、色彩的各個(gè)層面上都正在逐步形成與眾不同的美學(xué)價(jià)值追求。他用西方油畫藝術(shù)的寫生方法來表達(dá)中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神，將中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨元素融入油畫創(chuàng)作寫生之中，這形成了他別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。他的創(chuàng)作成就對(duì)于中國油畫語言民族化腳步的推動(dòng)是毋庸置疑的。

當(dāng)今中國風(fēng)景寫生創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)是許多因素促成的，而風(fēng)景寫生已成了直接表達(dá)畫家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。戴士和是其中在理論和寫生創(chuàng)作實(shí)踐上都卓有成效的畫家，其倡導(dǎo)的“新寫生觀”和風(fēng)景寫生創(chuàng)作實(shí)踐，是在中國當(dāng)代油畫風(fēng)景寫生潮和油畫本土化的實(shí)驗(yàn)進(jìn)程中發(fā)展成熟的。他與當(dāng)代油畫家們共同推動(dòng)的油畫風(fēng)景寫生潮，在中國油畫發(fā)展史上翻開新的一頁。

構(gòu)圖是藝術(shù)家在創(chuàng)作初期認(rèn)真思考、反復(fù)嘗試后才能最終確定的，并表達(dá)自己獨(dú)特的思想感情。《青島市觀象路舊巷》中戴士和對(duì)畫面中構(gòu)圖的處理并不復(fù)雜，而是采用簡單的近大遠(yuǎn)小最后相交于一點(diǎn)的構(gòu)圖方式，給人以視覺上延伸的感覺，整幅作品的透視非常強(qiáng)烈，近處的房屋大而繪畫細(xì)致，遠(yuǎn)處的建筑小而繪畫簡略，給人一種置身于畫面之中的感覺。《太湖 光福鎮(zhèn)碼頭》采用平行的構(gòu)圖方式，富有層次感，表現(xiàn)出太湖漁船的多而密，近處的漁船較大，遠(yuǎn)處的漁船多而密集，畫面中的漁船一層一層向后延伸，雖然是平行構(gòu)圖，但依然是近大遠(yuǎn)小的，同時(shí)畫面兩側(cè)的漁船只畫出一半，使人產(chǎn)生聯(lián)想。而《澳門一隅》中，以一個(gè)大透視的視角，把轉(zhuǎn)角兩側(cè)的風(fēng)景呈現(xiàn)給觀者，作品畫面布局恢弘，視野廣闊，這種透視極其強(qiáng)烈的構(gòu)圖處理方式給人以視覺沖擊，在大透視的構(gòu)圖中又結(jié)合了中國古代軸對(duì)稱的建筑形式，將軸對(duì)稱和大透視完美地結(jié)合，又在畫面左側(cè)點(diǎn)綴人物來打破傳統(tǒng)的軸對(duì)稱樣式。

在畫面中，無論是形的組成、色彩的碰撞，還是形與色的結(jié)合都離不開構(gòu)圖的調(diào)節(jié)。戴士和就非常注重對(duì)于構(gòu)圖的處理，他的作品中構(gòu)圖表現(xiàn)十分大氣又簡潔明了，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和強(qiáng)大的感染力。

造型的表達(dá)是整幅作品的靈魂，它更多地加入畫家的內(nèi)在思想，而不是簡單地把看到的東西畫在畫布上。《香港大學(xué)之一》和《香港大學(xué)之二》都采用了平面化的造型方式，把香港大學(xué)呈現(xiàn)在我們眼前。不同的是兩者一個(gè)是整體塑造，一個(gè)是部分表達(dá)，《香港大學(xué)之一》塑造了香港大學(xué)的整體外觀，而《香港大學(xué)之二》則塑造了某一處的景象，兩幅作品中雖然平面化造型居多，但不論是建筑中的尖頂、弧形的門窗、長椅、椰子樹還是墻上的磚瓦，都在平面化的造型中有著各自簡單的造型，這些形體讓我們很直觀地就能感受到香港大學(xué)悠久的歷史、濃厚的學(xué)習(xí)氛圍以及舒適的環(huán)境。而戴士和在創(chuàng)作豎構(gòu)圖作品《陽朔遇龍河》時(shí)并沒有拘泥于山河的細(xì)節(jié)，而是用幾個(gè)大塊面表現(xiàn)出山水之間的錯(cuò)落有致，遠(yuǎn)山的朦朧與河水融為一體，近處的山石更加富有特色，河水中點(diǎn)綴了一個(gè)乘有四五個(gè)人的小船，小船的小更加凸顯出了陽朔遇龍河的山之高、水之廣，整幅作品中并沒有細(xì)節(jié)刻畫，但畫家通過平鋪直敘的手法，用簡單而平面化的造型來描繪陽朔遇龍河的山水，在平面化的造型中又不缺少空間感。

戴士和經(jīng)常用平面化的效果表達(dá)具有空間感和立體感的事物，但這樣的畫面效果卻一點(diǎn)都不讓人覺得單調(diào)和刻板。他總能通過簡約平面的造型來描繪在寫生中所見的景物，并運(yùn)用造型夸張的表現(xiàn)手法表達(dá)自己的情感，這樣的畫面更生動(dòng)，造型更有靈魂。

在風(fēng)景寫生中，色彩的運(yùn)用是畫面的核心，隨著時(shí)代發(fā)展，色彩已不是單一地表現(xiàn)事物的固有色，印象派就是典型的代表之一，戴士和也借鑒了印象派風(fēng)格。《澳門民居》中他主要表現(xiàn)了澳門層層疊疊的居民樓，畫面中對(duì)于樓的造型并沒有深入追求，而是通過樓房與背景色彩的表現(xiàn)凸顯出居民樓的高和多，色彩鮮艷奪目，例如大紅色的樓房配上綠色的窗戶，使畫面中色彩的沖擊力極強(qiáng)，這更多的是戴士和自己對(duì)澳門居民樓的主觀感受，加之外光對(duì)建筑的影響，色彩表現(xiàn)力極強(qiáng)，使我們感受到這里快節(jié)奏的生活以及城市的繁華。《柏嵐子碼頭》色彩鮮艷，運(yùn)用色彩表現(xiàn)出海水和漁船的關(guān)系，雖然沒有畫夕陽，但通過船和海水的色彩我們可以感受到太陽即將落山、夕陽西下的景象，溫暖而充實(shí)的一天即將結(jié)束。

戴士和經(jīng)常通過寫生表達(dá)自己對(duì)景物的理解，他善于捕捉外光，對(duì)于色彩的運(yùn)用也有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。

在當(dāng)代油畫發(fā)展過程中，對(duì)于線條的表現(xiàn)越來越傾向畫家內(nèi)心想表達(dá)的觀念，戴士和在作畫時(shí)常常運(yùn)用簡單的線條表現(xiàn)出物體的形態(tài)。如其“畫室窗下”組畫，表現(xiàn)的是畫室窗下的一角，《畫室窗下5》和《畫室窗下6》畫面中線條的運(yùn)用也非常到位，用細(xì)線在物體的形體上進(jìn)行簡單的勾勒，勾勒出桌椅、花盆、窗戶、調(diào)色盤、畫筆和畫架等物體的形態(tài)，并沒有把線條作為主要表現(xiàn)形式，但線條在其中又有著舉足輕重的作用，戴士和在繪畫中能夠準(zhǔn)確而適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用線條來表現(xiàn)畫面中物體的形態(tài)，并對(duì)線條進(jìn)行主觀處理。《老樹》中他用線條表現(xiàn)出樹枝的彎彎曲曲，線條粗壯有力，樹枝和樹干的表現(xiàn)體現(xiàn)出這棵樹充滿年代感，仔細(xì)觀察可發(fā)現(xiàn)，畫面線條有粗有細(xì)，有直有曲，再加上戴士和對(duì)老樹的主觀感受，表達(dá)了他對(duì)老樹的留戀與贊美之情。

戴士和的風(fēng)景寫生作品在線條的表現(xiàn)上是非常靈活多變的，但同時(shí)又有章可循，他是在塑造某一物體造型時(shí)，用線條來更加清晰地表現(xiàn)，使這些線條與畫面完美地融合在一起。

早期寫意只存在于中國畫中，如齊白石等人都是寫意風(fēng)格的代表，而如今，寫意已經(jīng)不僅僅局限于中國畫中，畫家們經(jīng)過努力探索，在西方油畫技巧的基礎(chǔ)上加入國畫中的寫意風(fēng)格，形成了如今油畫的寫意性。《沂蒙山路》就結(jié)合了戴士和的寫意風(fēng)格，既保留了沂蒙山路的基本形態(tài)，又對(duì)山石進(jìn)行主觀的描繪，畫面中并沒有過多地刻畫山石，卻表現(xiàn)出山路的崎嶇和山路兩旁干枯樹枝的變化，更多地留下了畫家自己的主觀感受。《云深不知處》中畫家想要表達(dá)的是云層的深厚密集，但沒有對(duì)云進(jìn)行深入刻畫，而是通過表現(xiàn)樹木的模糊不清，來襯托出云層層疊疊的感覺，云層中又有幾個(gè)人的形狀，與畫面相融合，似隱似現(xiàn)，畫面下方有一個(gè)小的人物在劃船，他的小更加襯托出森林的茂密，整幅作品不注重形的塑造，更加體現(xiàn)的是一種寫意的精神。《春雨紛紛》蘊(yùn)含著非常濃厚的中國畫當(dāng)中的水墨寫意風(fēng)格，而這種寫意精神戴士和是通過油畫表現(xiàn)出來的，畫面中的山水在春雨的洗禮下給人一種清新脫俗之感，雖然沒有細(xì)節(jié)刻畫，但是整體上是耐人尋味的。

戴士和一方面深入研究西方近代油畫傳統(tǒng)，一方面又研究中國畫的傳統(tǒng)，用油畫來表現(xiàn)寫意精神，每一次的創(chuàng)作過程都是畫家對(duì)寫意的一次新的認(rèn)識(shí)。

縱觀戴士和的作品，不難看出他非常注重外出寫生，善于從寫生中尋找作品的靈魂，使自己的作品不再是一幅簡單的風(fēng)景畫，而是加入自己的直觀感受，他的每一幅作品都是一個(gè)生動(dòng)的故事。正如戴士和所說：“面對(duì)實(shí)景，當(dāng)場完成作品，回來一筆不改。這種寫生追求的是直接性——直接觀察、直接形成感受、直接下筆、直接組織畫面。其核心在于直接的感受。”

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作者單位：

遼寧師范大學(xué)

通訊作者：

常偉廷