中國獨立紀錄片中小鎮青年的形象嬗變

張欣 趙安波

【摘要】中國的獨立紀錄片因其聚焦平民的視角而備受學界和社會關注。杜海濱作為一位紀錄片導演，通過多部反映青年群體生活的紀錄片作品，剖析了潛藏在小鎮青年背后的種種社會歷史現實。小鎮青年的形象從落魄的邊緣人群，逐漸過渡到城市務工族和從村鎮步入象牙塔中的新青年。一方面體現了他們為了離鄉而呈現出的積極向上的樣貌;另一方面也可以感受到他們在面對隔閡時，內心的焦慮和掙扎。隨著技術提升帶來的拍攝理念的轉變以及新傳播手段的不斷涌現，小鎮青年在銀幕上的形象日趨豐富，這亦是我國經濟、社會轉型的一個縮影。

【關鍵詞】獨立紀錄片;小鎮青年;形象嬗交;杜海濱

近年來，關于中國“獨立紀錄片”的判定標準層出不窮，詹慶生和尹鴻指出：“在西方國家，獨立制通常是相對于如時代華納、哥倫比亞這樣的大公司制作而言的一種影視生產模式，而在中國，這種‘獨立制作則是一個與‘行業體制內制作相對應的行業體制外的制作模式。”二人從作者身份、影片資金來源、拍攝與放映渠道三個方面提出了判斷一部電影是否為“獨立制作”的標準。雷建軍和李瑩又在這個基礎上增添了一條判定標準，即“創作者（導演）是否保持了創作的自由空間”。本文所指涉的“獨立紀錄片”是指20世紀末興起的一種有別于體制內創作的紀錄片形態，其突出特征在于聚焦平民的視角。

當下電影中“小鎮青年”這一類典型形象的形成與獨立紀錄片的出現密不可分，但“小鎮青年”這一名詞在近幾年才見諸報端并引起廣泛的關注和討論。顧名思義，小鎮即為鄉鎮農村，但受制于中國獨特的行政區域劃分體系和區域發展不平衡的現狀，我們在討論“小鎮青年”問題時，常常將小鎮的范圍擴大到三四線城市。小鎮青年的涵蓋范圍即應是所有三四線城市及縣城村鎮中15至34歲的人群，這一群體近年來因在文化消費領域的突出表現而引起人們的關注。但其實在20世紀90年代末針對賈樟柯電影《小武》的批評中，就已有評論家使用了“小城青年”這樣的詞匯，著名攝影家嚴明也在其著作《大國志》中對“小城青年”有專門的論述。在這些文字中，“小城青年”和“小鎮青年”所涵蓋的對象范圍基本一致，人物特點也相差無幾。由此可見，“小鎮青年”一詞并不是近幾年憑空產生的。雖然在中國社會快速發展的進程中，小鎮青年的生存狀況長期被大眾所忽視，但中國獨立紀錄片的攝制者們用大量的創作實踐記錄下了這個群體的變遷，這種題材選取的傾向和獨特的視角也成為了中國獨立紀錄片的鮮明風格。

談及中國獨立紀錄片，杜海濱是一個不可繞過的人物。20世紀末誕生的DV以其便攜性和相對低廉的價格受到了紀錄片導演，特別是獨立紀錄片導演的青睞。作為中國第二代獨立影像制作者，同時也是中國第一批使用DV創作的獨立紀錄片導演，杜海濱也正是借助DV，在機緣巧合之下獨自一人完成了一部講述流浪青年故事的獨立紀錄片，這就是著名的《鐵路沿線》（2000）。2001年，此片獲得了日本山形國際幻錄片電影節特別獎，同年又在中國首屆獨立映像展上獲評為當年的最佳紀錄片。

在巨大成功的鼓舞下，杜海濱正式走上了獨立紀錄片的拍攝之路。之后的十幾年里，他又陸續拍攝了多部反映青年群體生活的紀錄片（見表1），用他自己的話說：“拍到此時，我冥冥之中才感覺到自己如此費盡心機拍攝的意義和價值——為小人物作傳——盡管真實的含量稀之又稀?！痹谶@些影片中，有相當一部分的拍攝對象都是小鎮青年，杜海濱為他們留下了人生關鍵階段珍貴的影像，這些影像也使我們今天得以窺見潛藏在小鎮青年背后的種種社會歷史現實。

一、20世紀90年代小鎮青年在銀幕上的形象：偶然相遇的流浪者

2000年春節，彼時還是北京電影學院攝影系學生的杜海濱正在寶雞為他的第一部DV電影尋找拍攝場地，當他拿著家人贈送的DV攝影機在鐵路沿線游蕩時，意外地遇到了一群在附近流浪的青年人。帶著好奇與同情，杜海濱將鏡頭對準了他們。出人意料的是，面對這樣一個陌生的闖入者，他們竟沒有表露出戒備與怯懦，在鏡頭前大方地講起了自己的遭遇。這讓杜海濱與他們交流的欲望更加強烈，他當即決定放棄短片的拍攝，轉而改拍紀錄片。在他看來，這是“一種強大的自省使我暫時擱置了那部DV電影的計劃”。于是，小鎮青年這個長期被大眾忽視的群體第一次以紀錄片主人公的形象出現在人們眼前。

20世紀90年代之前，中國的紀錄片大部分被稱作專題片，如《話說長江》《話說運河》《雕塑家劉煥章》《莫讓年華付水流》等，多以畫面加解說詞為主表現宏大敘事主題，直到獨立紀錄片興起之后，中國才擁有了第一批平民視角的紀錄片。也正因其獨特的平民視角，早期獨立紀錄片所關注的對象往往是社會底層人群，如吳文光的《流浪北京》（1990）記錄了北京“盲流”們的生活;朱傳明的《北京彈匠》（1999）講述了“三無”棉花匠唐震旦的故事。同時，這也是小鎮青年在銀幕上的早期形象——身處社會底層、文化水平不高、生活拮據、前途渺茫。而杜海濱的《鐵路沿線》則將這一形象的刻畫表現到了極致。這群來自全國各地的青年人因為各種各樣的原因流落在寶雞鐵路沿線，他們居無定所，白天靠撿拾垃圾和做短工維持生計，晚上就在路邊席地而睡。在當年，這樣的人不算少數，任何一個城市的街道上或許都能看到和他們有著相似境遇的群體，但沒有人會想要接近他們，更不會有人關心他們的命運。以杜海濱為代表的一批導演為中國紀錄片找到了一個全新的視角。在拿到第一屆中國獨立映像節的最佳紀錄片獎之后，《鐵路沿線》與其他紀錄片一起進行了長達半年的全國巡展，這使得越來越多的導演開始把目光投向這一群體，關注中國社會的現實問題。

在對早期小鎮青年的落魄形象做出解讀時，不僅要考慮其個人因素，也必須關注當時復雜的社會情況?！惰F路沿線》中，每一個流落異鄉的小鎮青年都有看似一籌莫展的理由：20歲出頭的四川小伙周富因為弄丟了身份證而被帶進收容所，本應趁著春節被遣送回老家的他卻被工作人員丟在了西安，無奈之下成為流浪團體的一員;鳳翔因為婚事和家人產生了沖突，一氣之下跑到南方打工，卻由于被拖欠工資，被收容所送上了通往寶雞的火車;小云南替老板養蜂，但在結算工資的前一夜被遺棄深山;李小龍因為家庭條件不好受到學校老師的歧視，在一番大打出手之后逃離了學校;“小新疆”遭父親屢次家暴，逃離之后卻又在收容所起了事端……他們娓娓道來的講述不僅使自身形象更加飽滿，也折射出了世紀之交的社會問題。流浪者或許只是暫時流浪，但導致他們流浪的社會問題如果得不到解決，那么流浪的小鎮青年就會一直存在。在《鐵路沿線》中，杜海濱于第一次拍攝結束六個月之后重返故地，他看到原先的熟面孔有的找到了賴以謀生的工作，有的卻因犯罪被警方抓捕。與此同時，又有源源不斷的新面孔加入這一群體之中。幸運的是，隨著我國經濟社會的高速發展和收容遣送等相關社會問題的解決，如今我們已經很難在大城市的街頭看到流浪者，小鎮青年落魄的形象也被定格在了過去。在21世紀接下來的幾年里，小鎮青年在銀幕上呈現出了更為積極向上的形象。

正如在片中小趙所說的那樣：“人總是在成長，他在每一個階段說的話能夠反映他那個時代。因為我們現在隨著年齡的增長，思想會更加復雜?！毙℃偳嗄杲裉煸阢y幕上呈現出的形象同樣如此：他們更為努力。與此同時，通過杜海濱等導演的鏡頭，我們還能在這些小鎮青年的身上看到過去沒有的焦慮，這種焦慮反映了他們內在的轉變。

三、從流浪者到大學生：小鎮青年形象嬗變的回望與反思

從中國獨立紀錄片興起到今天，正是我國經濟、社會轉型和巨變的時期，我們也因此得以看到小鎮青年形象在銀幕上呈現出的豐富變化。從最初的底層邊緣群體，到努力在城市中謀生的務工者，再到今天思索社會與人生價值的青年學生，小鎮青年的形象在獨立紀錄片中越來越立體豐滿，既有生機活力，也有困惑與焦慮。這種變化的原因是多樣的。從社會現實角度來說，我國經濟社會的高速發展和城市化進程的快速推進使他們有了改變自身階層的條件和機會，大量小鎮青年通過各種途徑涌入一線、二線城市。特別是新一代的年輕大學生，“比上不足比下有余的生活條件和來自‘上游社會信息的吸引，讓他們不會自卑，有期盼，并知道要努力”。這就使得他們對自身和社會的思考比常人稍顯深刻，并形成了我們今天看到的形象。

而就中國獨立紀錄片的發展歷程來看，從20世紀90年代初到今天，中國獨立紀錄片從興起到繁榮，相關研究和理論構建也從無到有。早期的獨立紀錄片中小鎮青年的形象還略顯單薄，而今天，得益于技術手段的提升和拍攝理念的轉變，小鎮青年在影片中的形象更加立體和生動。從技術角度而言，最初小鎮青年在銀幕上粗糲和模糊的形象不僅僅和他們所處的社會階層和經濟條件有關，同時也受限于當時的拍攝器材和制作水平。1990年吳文光、段錦川等人開始拍攝紀錄片時，或多或少都有體制內的背景，因而得以借用電視臺內部昂貴的器材來完成自己的拍攝，并且在大型的剪輯室里完成后期工作。但在當時，大多數獨立的個體想要完成影像的拍攝，仍然是一件困難的事。不過，20世紀90年代中后期，日本索尼公司推出的一款新型影像制作工具——DV（Digital Video的縮寫，即數碼攝像機）傳入中國，大幅度降低了拍攝的門檻，年輕的獨立影像創作者不僅能夠一個人完成拍攝工作，還能在家里實現對影像的后期的處理。一時間，一大批像杜海濱、朱傳明這樣的年輕人手持家用DV開始了紀錄片的拍攝，中國獨立影像也迎來了創作的井噴。但DV的推廣和普及同時也導致了影像畫質的下降，與專業設備相比，DV所能呈現的畫面質量還是相去甚遠。一時間，日本山形電影節上充滿了粗制濫造的畫面，以小鎮青年為題材的獨立紀錄片初次在國外銀幕上展現出的特點：粗糲、模糊。以杜海濱為代表的一批獨立紀錄片導演也很快意識到，粗糙畫面帶來的沖擊感很快就會變為審美疲勞，為此，他們也在畫面質量與影像表達之間有過痛苦與掙扎。

幸運的是，影像數字時代的來臨使他們曾經面臨的難題迎刃而解，2006年成立的CNEX基金會也為獨立影像的創作者提供了經費來源，因此獨立紀錄片也開始追求影像的精致表達。雖然還不能和BBC、央視這樣大型媒體精心制作的紀錄片相提并論，但是獨立紀錄片的拍攝也逐漸走向規范，導演們開始擁有自己固定的拍攝團隊和工作室，一改以往單打獨斗的局面;前期的拍攝方案和準備日益完善;技術設備的升級換代也使導演能夠用更低廉的價格獲得更優質的畫面，這也是為什么如今小鎮青年在銀幕上的形象更加精致的一個重要原因。

當然，除了技術手段的提升，有關獨立紀錄片拍攝的指導性理論構建也在不斷豐富。以往獨立紀錄片的攝制者們總是青睞社會底層的邊緣人群，這也是我們最初看到的小鎮青年形象。但是，隨著時代的進步和發展，人們的審美也在發生改變，大量關于邊緣人群同類型、同題材影片的拍攝不僅導致了觀眾的審美疲勞，也使獨立紀錄片本身陷入了邊緣化的困境，影片記錄的事件大多數是以“非主流人群，弱勢文化群體也就是小人物的關懷為發端的，它最初的選題都集中在城市貧民、農村出來的打工者、殘疾人、癌癥患者、少數民族、貧困地區等”。在2011年中國獨立電影年度展上，徐童所拍攝的獨立紀錄片《老唐頭》中的主人公唐小燕在發言時戲謔地說：“要是沒有我們這些人，紀錄片導演都拍啥??？他們不都得喝西北風？”這也從另一個側面反映出當時獨立紀錄片存在嚴重的同質化問題，印證了獨立紀錄片正在逐漸產生的題材困境。不僅如此，在拍攝這些邊緣人物時，導演往往還鐘愛隱蔽拍攝、抵近拍攝等非常規的表現手法，這樣的鏡頭大量堆積在銀幕上，不僅加劇觀眾產生審美疲勞，還引發了有關紀錄片倫理的爭議。

早期的觀眾或許還會帶著獵奇與同情的心理觀賞這類影片，但是一旦同類型的題材被挖掘殆盡，如何才能推陳出新就成了最大的問題。為此，導演們也在不斷地努力和嘗試，例如杜海濱拍攝的《少年-小趙》和《我們夢見電影》，分別將鏡頭對準了年輕的大學生和一群懷揣電影夢的青年人。同一時期，張新偉導演也拍攝了一個因懷揣音樂夢想而離開家鄉前往廣州的年輕民謠歌手老潘（《嘿，老潘》，2015）。在這些獨立紀錄片中，小鎮青年的形象開始逐漸擺脫了邊緣、苦澀的刻板印象，呈現出更為豐富多彩的面貌。這背后折射出的正是我國社會在新歷史階段發生的重大變化，伴隨著經濟高速發展與城市化進程加速，小鎮青年們已逐漸成為新一代的奮斗者。

結語：銀幕背后的時代變遷與大時代下的渺小

“與結構宏大的文獻紀錄片相比較，獨立紀錄片往往將視角對準社會內部正在生成和處于變化之中的社會群體，甚至是某一或多個社會群體中的單個人或多個個體作為被拍攝的主體?！焙鸵酝吒咴谏系男绦图o錄片不同，獨立紀錄片自誕生之日起就將鏡頭對準了生活中的小人物，以平視的角度記錄下他們的故事。

20世紀90年代至今，正是中國經濟高速發展、社會飛速前進的時期，在短短的幾十年里，整個社會的風貌都發生了翻天覆地的變化。正如杜海濱在《傘》中闡釋的那樣，普通的小鎮青年想要進入城市改變命運，無外乎務工、經商、求學、參軍四種方式。但是改變命運的通路并不總是一帆風順的，從最初的城市底層邊緣群體到謀得一席之地，再到對自身和社會產生思考，以杜海濱為代表的一批獨立影像創作者記錄下了一大批小鎮青年的生活與成長。他們既是時代變遷的親歷者，也是時代變遷的推動者，可以說，一代又一代小鎮青年的成長歷程就是整個社會變遷的縮影，他們身上深深地烙下了時代發展留下的印記，同時，我們也感受到他們對于自身所處時代的思索。

身處這樣一個急速變化的大時代，普通人的命運在宏大敘事面前顯得十分渺小，個體的發聲容易被淹沒在時代的洪流之中，但獨立紀錄片的導演們通過鏡頭為我們展現了這些小人物難得瞥見的一面，作為記錄者和敘述者，用影像將這一切呈現在我們面前。銀幕上小鎮青年形象的嬗變，也最終成為了整個大時代變遷的一種印記。中國社會的變革離不開背后千千萬萬的小鎮青年，他們在銀幕上的形象變化，也折射出了整個時代的發展。

責任編輯：趙東川