中國(guó)電影中的“城鄉(xiāng)”維度

張慧瑜

【摘要】中國(guó)電影中，互為映射的“城鄉(xiāng)”一直作為藝術(shù)家表達(dá)社會(huì)想象的方法與工具。20世紀(jì)二三十年代，許多中國(guó)電影采用“五四”時(shí)期的啟蒙視角來(lái)呈現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村的形象，城市代表著現(xiàn)代和自由，鄉(xiāng)村代表著封建和愚昧;與此同時(shí)，也出現(xiàn)對(duì)城市文明的反思，城市是墮落和迷失的象征，鄉(xiāng)村則是未受到工業(yè)化、城市化侵染的詩(shī)意空間。在五六十年代，城市在電影中被呈現(xiàn)為工業(yè)生產(chǎn)的空間，鄉(xiāng)村變成了從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代化田園。到了八九十年代，城鄉(xiāng)關(guān)系再次轉(zhuǎn)向啟蒙視角。直到中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的時(shí)代，現(xiàn)代城市成為一些中國(guó)電影敘事的內(nèi)在視角，鄉(xiāng)村則被敘述為現(xiàn)代之外的異度空間。電影中城鄉(xiāng)關(guān)系的變化，對(duì)應(yīng)了我國(guó)時(shí)代變遷的重要階段，并映射出我國(guó)從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷程。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影城鄉(xiāng)關(guān)系;現(xiàn)代;啟蒙

在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)與文化的變遷中，理解中國(guó)有三個(gè)基本框架：一是現(xiàn)代與傳統(tǒng);二是中國(guó)與世界;三是城市與鄉(xiāng)村。遭遇“現(xiàn)代”以來(lái)，長(zhǎng)期以傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土自居的中國(guó)，渴望完成現(xiàn)代化，變成與西方平起平坐并被西方認(rèn)可的主體。“城鄉(xiāng)”二元結(jié)構(gòu)與其說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展不平衡的體現(xiàn)，不如說(shuō)是中國(guó)從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的產(chǎn)物。百余年來(lái)，中國(guó)的“城鄉(xiāng)”關(guān)系可以大致分成四個(gè)階段：20世紀(jì)二三十年代的現(xiàn)代視角、五六十年代的革命視角、八九十年代的新啟蒙視角，以及21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)崛起視角。顯然，由于不同的政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，中國(guó)社會(huì)也呈現(xiàn)出一種“城鄉(xiāng)”關(guān)系的辯證法。簡(jiǎn)單地說(shuō)，從“城鄉(xiāng)”維度來(lái)看，20世紀(jì)中國(guó)有三種城鄉(xiāng)故事：一是啟蒙視角，城市代表著現(xiàn)代、自由和解放，鄉(xiāng)村代表著封建、禁錮和愚昧。二是在“反現(xiàn)代”視角下，城市代表著墮落和迷失，鄉(xiāng)村搖身一變成為未受到工業(yè)化、城市化侵染的淳樸、善良的地方。不管是“邪惡的”鄉(xiāng)村，還是浪漫主義的詩(shī)意鄉(xiāng)村，都是以城市、以現(xiàn)代為參照。三是革命視角，這種視角把充滿誘惑的城市改造為從事工業(yè)生產(chǎn)的工業(yè)城市，把高度自然化的鄉(xiāng)村變成從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代田園。

一、啟蒙視角下的城鄉(xiāng)故事：以20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)電影為例

20世紀(jì)初期，中國(guó)的城市、鄉(xiāng)村意識(shí)并不清晰。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)沿海地區(qū)的對(duì)外通商口岸形成了一種與西方類似的現(xiàn)代城市，各種新鮮“玩意兒”進(jìn)入中國(guó)，如報(bào)紙、電燈、郵政等，電影也是西方人帶入中國(guó)的“西洋鏡”。也正是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)真正改變了中國(guó)，以西方、現(xiàn)代為參照，中國(guó)被指認(rèn)為傳統(tǒng)的、非現(xiàn)代的國(guó)家。從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，傳統(tǒng)中國(guó)被視作落后的、愚昧的中國(guó)，這形成了兩種文化心理結(jié)構(gòu)，文化自卑感和現(xiàn)代焦慮癥：一是激烈地自我批判和自我否定，也就是反傳統(tǒng)，如動(dòng)輒就進(jìn)行國(guó)民劣根性批判;二是強(qiáng)烈地崇拜現(xiàn)代，也就是追求自由、民主、科學(xué)等現(xiàn)代價(jià)值，國(guó)家始終籠罩在“追趕”邏輯中。魯迅通過(guò)描述其留學(xué)日本期間所遭遇的“幻燈片事件”，奠定了此后中國(guó)的三種文化位置：一是麻木的、冷漠的看客，這引申出啟蒙路徑;二是弱小的、被砍頭的中國(guó)人，這引申出反抗的革命路徑;三是和魯迅一樣的近代雙語(yǔ)知識(shí)分子，他們是啟蒙者，也是革命者。在“五四”時(shí)期，也引入了馬克思主義從階級(jí)、社會(huì)的角度分析中國(guó)的視角。

對(duì)于“五四”時(shí)期的城鄉(xiāng)故事，魯迅的《故鄉(xiāng)》是最典型的文本。這部作品不僅是鄉(xiāng)土文學(xué)的源頭，也是現(xiàn)代文學(xué)中一次對(duì)鄉(xiāng)土的再認(rèn)識(shí)。《故鄉(xiāng)》呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代教育的外來(lái)人重新回到故鄉(xiāng)的故事。只有離開(kāi)鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村才得以變成故鄉(xiāng)，現(xiàn)代人都是無(wú)根的異鄉(xiāng)人，故鄉(xiāng)是一個(gè)永遠(yuǎn)也回不去的、記憶中的鄉(xiāng)愁。這與古代中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)不同，古人不管當(dāng)多大的官、掙多少錢，總要“告老還鄉(xiāng)”“落葉歸根”，掙的錢要寄回老家買地、蓋房子。而以城市為中心的現(xiàn)代文明不同，人才、資本都流向城市。《故鄉(xiāng)》里面有一個(gè)非常詩(shī)意的段落，就是“我”聽(tīng)說(shuō)閏土要來(lái)，回憶起少年閏土的故事。這只是《故鄉(xiāng)》的一面，另一面則是蕭索的、荒涼的故鄉(xiāng)，是像木偶人一樣的老年閏土所代表的故鄉(xiāng)，這就是作為“鐵屋子”的故鄉(xiāng)，是需要啟蒙和批判的對(duì)象。也就是說(shuō)，魯迅把封建的故鄉(xiāng)與詩(shī)意的故鄉(xiāng)這樣兩個(gè)彼此矛盾的表述放在同一個(gè)文本中，這種錯(cuò)置是一種中國(guó)的文化困境。面對(duì)現(xiàn)代邏輯，中國(guó)要把鄉(xiāng)村他者化，一種方式是把故鄉(xiāng)變成懷舊的、審美的對(duì)象;另一種方式是把故鄉(xiāng)變成封建、愚昧的地方，這兩種對(duì)立狀態(tài)對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是同時(shí)發(fā)生的。從另外一個(gè)角度看，發(fā)生轉(zhuǎn)變的，與其說(shuō)是少年閏土一步步變成老年閏土，不如說(shuō)是作為少爺?shù)摹拔摇薄！拔摇睆呐c閏土結(jié)成跨階級(jí)友誼的鄉(xiāng)村少年變成接受了現(xiàn)代教育的知識(shí)分子，當(dāng)“我”變成一個(gè)現(xiàn)代主體時(shí)，閏土就分裂為少年和老年兩種狀態(tài)。“我”能從“鐵屋子”里面走到外面，而閏土只能生活在“鐵屋子”里面。這種彼此矛盾的故鄉(xiāng)敘事也同樣出現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)電影中。

中國(guó)的民族電影工業(yè)建立于20世紀(jì)20年代的上海。一開(kāi)始，中國(guó)電影人模仿西方電影，拍攝中國(guó)故事。在20世紀(jì)20年代，他們最核心的文化焦慮是西方化與東方化的二元矛盾。一方面，一些電影人受美國(guó)電影和西方文化的影響，走歐化電影的路線，比如直接改編歐美經(jīng)典戲劇或電影，甚至演員的化妝也要追求藍(lán)眼睛和高鼻梁，這種歐化電影受到觀眾批評(píng)，被認(rèn)為不是一種中國(guó)表達(dá);另一方面，還有一些電影人，受鴛鴦蝴蝶派、武俠小說(shuō)影響，拍攝古裝片、武俠片，來(lái)反對(duì)歐化電影，這些轉(zhuǎn)向古代的中國(guó)電影，又被批評(píng)為不“現(xiàn)代”。其實(shí)，這是一種兩難處境，一旦追求現(xiàn)代，就意味著變成西方，從而不像中國(guó);而如果尋找中國(guó)，又會(huì)回歸傳統(tǒng)，這又不現(xiàn)代。這種文化情境貫穿20世紀(jì)始終，根本原因是“現(xiàn)代”對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是從外部移入的，不是內(nèi)生的。因此，中國(guó)渴望成為“現(xiàn)代的”，又擔(dān)心喪失自我，這種文化情境在20世紀(jì)20年代表現(xiàn)得最為突出。

20世紀(jì)20年代的電影基本模仿歐美電影中的城鄉(xiāng)故事，如1926年武打明星王元龍導(dǎo)演的《探親家》，講述了鄉(xiāng)下人進(jìn)城的故事，進(jìn)城之后就被都市所誘惑而變壞。1927年侯曜導(dǎo)演的《海角詩(shī)人》，也是把城鄉(xiāng)二元對(duì)立作為基本的敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)詩(shī)人愛(ài)上了質(zhì)樸的鄉(xiāng)村姑娘，而追求詩(shī)人的拜金女則來(lái)自城市。這種“一男兩女”的模式也是當(dāng)時(shí)很多鴛鴦蝴蝶派電影的套路。《海角詩(shī)人》為了營(yíng)造自然化的奇觀效果，專門選擇在香港拍攝外景，是在一個(gè)人跡罕至的、有高山流水和怪石狂濤的地方。不過(guò)，這部電影中依然呈現(xiàn)了兩種鄉(xiāng)村：一個(gè)是反城市文明的自然化的鄉(xiāng)村;另一個(gè)是遭受壓迫、迫害的封建化的鄉(xiāng)村。

其次，與城市故事的邏輯相似，這個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)村也不是落后、愚昧或者浪漫化的空間，而是從事生產(chǎn)的鄉(xiāng)村，一種鄉(xiāng)村工業(yè)化、以鄉(xiāng)村為主體的敘述。比如1950年新中國(guó)第一部農(nóng)村題材電影《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》中表現(xiàn)了工業(yè)化鄉(xiāng)村故事的四個(gè)特征：一是外來(lái)干部與鄉(xiāng)村革命，與魯迅的《故鄉(xiāng)》所敘述的“我”告別故鄉(xiāng)不同，在啟蒙視角下，“我”無(wú)法留在鄉(xiāng)村、無(wú)法返回鄉(xiāng)村，而共產(chǎn)黨干部到鄉(xiāng)村來(lái)，是在鄉(xiāng)村發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“暴風(fēng)驟雨”式的革命，那個(gè)時(shí)代青年人也被鼓勵(lì)返回鄉(xiāng)村，參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn);二是基層政治的關(guān)鍵是組織群眾，干部要融入群眾之中，與群眾打成一片;三是革命者用階級(jí)方法對(duì)鄉(xiāng)村內(nèi)部的社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，分清誰(shuí)是朋友，誰(shuí)是敵人，完成翻身和當(dāng)家作主的任務(wù);四是這些農(nóng)村題材電影中有大量的集體勞動(dòng)、集體大生產(chǎn)的場(chǎng)景，核心情節(jié)往往聚焦于一種巨大的自然危機(jī)，如水災(zāi)、修水壩改善灌溉系統(tǒng)等，大家齊心協(xié)力戰(zhàn)勝危機(jī)。就像這個(gè)時(shí)期山水畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)，鄉(xiāng)村不是愚昧的，也不是詩(shī)意的，而是呈現(xiàn)為一種與人類生產(chǎn)相結(jié)合的建設(shè)圖景，工業(yè)生產(chǎn)與自然化的鄉(xiāng)村是結(jié)合在一起的，所以這些工業(yè)題材的山水畫(huà)會(huì)把電線、工廠、機(jī)械設(shè)備與古代山水融為一體，它們之間不是對(duì)立的關(guān)系。如果我們?cè)诮鼛啄甑纳剿?huà)中看到這種漫山遍野都是電線桿的場(chǎng)景，肯定會(huì)認(rèn)為這代表著一種對(duì)自然的破壞和工業(yè)污染，但在那個(gè)時(shí)代，這些都是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的標(biāo)志，不僅不是污染，而且是現(xiàn)代化的象征。

1959年上海海燕電影制片廠出品了沈浮導(dǎo)演拍攝的一部電影《老兵新傳》，講的是從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)的老戰(zhàn)去北大荒開(kāi)墾荒地的故事。老戰(zhàn)帶領(lǐng)工人把北大荒變成北大倉(cāng)的過(guò)程，表現(xiàn)的是人通過(guò)勞動(dòng)，通過(guò)生產(chǎn)來(lái)建立一種新的社會(huì)秩序的故事。這是一種典型的《魯濱遜漂流記》式的故事，一個(gè)人到荒島之上，沒(méi)有變成野人，反而通過(guò)自己的勞動(dòng)，把荒島變成自己的領(lǐng)地。老戰(zhàn)是一個(gè)推動(dòng)現(xiàn)代化的象征，一個(gè)有生產(chǎn)能力的、理性地去開(kāi)荒、種地、改造自然的主體，他就是現(xiàn)代版的魯濱遜。電影中的老戰(zhàn)也是國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的場(chǎng)長(zhǎng)，他善于團(tuán)結(jié)知識(shí)分子（技術(shù)專家），又能團(tuán)結(jié)農(nóng)民、工人、學(xué)生，建立了一套行之有效的管理和生產(chǎn)模式。這是一個(gè)講政策又有正氣的管理者，能夠協(xié)調(diào)不同的關(guān)系，能夠把落后分子變成積極分子、變成有用的人。可以說(shuō)，老戰(zhàn)不僅是一位具有革命意志的人，也是具有現(xiàn)代精神的人。

這種社會(huì)主義文化對(duì)工業(yè)的正面表述，既與馬克思對(duì)于共產(chǎn)主義的設(shè)想建立在高度發(fā)達(dá)的資本主義文明之上有關(guān)，又與作為第三世界的社會(huì)主義國(guó)家渴望進(jìn)行現(xiàn)代化和工業(yè)化建設(shè)有關(guān)。與這種社會(huì)主義工業(yè)文化相匹配的是一種以生產(chǎn)為中心的文化，強(qiáng)調(diào)集體性、組織性等。

三、20世紀(jì)八九十年代：新啟蒙視角下的城鄉(xiāng)故事

進(jìn)入20世紀(jì)八九十年代，在新啟蒙視角下，城鄉(xiāng)關(guān)系又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)村再次淪為城市的他者，變成非現(xiàn)代的空間。80年代初期，農(nóng)村電影存在著兩個(gè)維度。一類電影延續(xù)20世紀(jì)五六十年代的思路，把農(nóng)村講述為“在希望的田野上”，如電影《喜盈門》（1981）就是在人民公社尚未解體的年代，呈現(xiàn)家庭內(nèi)部的婆媳矛盾，可以說(shuō)是后來(lái)流行的婆媳劇的先聲。這部電影把50年代到70年代農(nóng)村敘事中的階級(jí)、政治斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為一種家庭內(nèi)部的人情世故和人性善惡的矛盾關(guān)系，其實(shí)是代表著一種文化思想的轉(zhuǎn)變。還比如根據(jù)路遙小說(shuō)改編的電影《人生》（1984）中，高中生高加林有強(qiáng)烈的離開(kāi)農(nóng)村去往城市的現(xiàn)代化渴望，但與此同時(shí)，電影又對(duì)農(nóng)民、土地有著強(qiáng)烈的浪漫和詩(shī)意的表達(dá)，延續(xù)了人民是大地、人民是歷史主體的想象。另一類電影如第五代導(dǎo)演陳凱歌的代表作《黃土地》（1984），“鄉(xiāng)村”重新被表現(xiàn)為沒(méi)有生機(jī)的、壓抑的“黃土地”，變成愚昧的、落后的象征。陜北曾經(jīng)是革命圣地和共和國(guó)的搖籃，但是在80年代的現(xiàn)代化語(yǔ)境中又被轉(zhuǎn)化為一種偏遠(yuǎn)的、歷史停滯的“黃土地”，這種“落后就要挨打”的悲情史成為80年代啟動(dòng)“四個(gè)現(xiàn)代化”的文化動(dòng)力。

對(duì)于20世紀(jì)八九十年代的城市電影來(lái)說(shuō)，也存在三種類型：

一是單位制的都市空間。如第四代導(dǎo)演鄭洞天的代表作《鄰居》（1984），反映了單位制內(nèi)部的沖突和糾葛，筒子樓被作為一種彼此融合的干群關(guān)系和相互平等的熟人社會(huì)，而單元樓則是彼此隔絕的、獨(dú)立的鄰里關(guān)系。這部電影講述了一個(gè)退休老干部選擇住在筒子樓里，始終走群眾路線，要永遠(yuǎn)和群眾做鄰居。他拒絕住在“赫魯曉夫樓”里，因?yàn)樗X(jué)得那樣每家每戶都變成了“老死不相往來(lái)”的社會(huì)關(guān)系。他的“鄰居”有知識(shí)分子，也有工人，這其實(shí)延續(xù)了社會(huì)主義單位制的城市空間，而后來(lái)的單元樓則是只有相似社會(huì)階層的人才能住在一起。

二是待業(yè)青年的都市空間。在20世紀(jì)八九十年代的城市電影中有一類人物非常突出，這就是“待業(yè)青年”。比如陳佩斯父子在80年代中后期拍攝的“二子開(kāi)店”系列喜劇片，這些電影的主角就是待業(yè)青年，所以他們?nèi)ラ_(kāi)旅店，受到各種限制，這些80年代的個(gè)體戶成為一種喜劇的形象。還比如根據(jù)王朔小說(shuō)改編的《頑主》（1988）和前段時(shí)間流行的“夸夸群”有異曲同工之妙。電影中待業(yè)青年開(kāi)了一家“替人排憂、替人解難、替人受過(guò)”的“三T公司”，他們模仿居委會(huì)，用商業(yè)的方式滿足各種客戶的需求，帶有戲仿和顛覆后者的效果。

三是現(xiàn)代主義城市。20世紀(jì)80年代末期受西方現(xiàn)代主義電影影響，中國(guó)也出現(xiàn)了一種反思現(xiàn)代的城市電影。比如第五代導(dǎo)演黃建新執(zhí)導(dǎo)的《黑炮事件》（1985）和《錯(cuò)位》（1986），這些電影現(xiàn)在看來(lái)也是非常精彩和特殊的。《黑炮事件》戲仿了革命電影中的反特片，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的工廠制和單位制被表現(xiàn)為一種高度程式化、理性化的現(xiàn)代機(jī)構(gòu)，呈現(xiàn)出官僚機(jī)器的荒誕感和對(duì)個(gè)人的壓抑。這種個(gè)人的異化的主題既是個(gè)人與科層化的現(xiàn)代制度的對(duì)立，又是對(duì)單位制的官僚化的批評(píng)。《錯(cuò)位》也是如此，一方面用科幻片、人工智能的噱頭來(lái)反思官僚主義;另一方面又呈現(xiàn)了個(gè)體陷入現(xiàn)代權(quán)力制度中的困境。《輪回》（1988）和《本命年》（1989）這兩部電影，也顯示了一種對(duì)現(xiàn)代都市的批判和反思。在《本命年》中，一個(gè)出獄歸來(lái)的待業(yè)青年完全找不到自己的位置，他愛(ài)上了一個(gè)歌星，卻得不到她的愛(ài);他想固守一種兄弟友誼，又受到法律限制，沒(méi)有親情、沒(méi)有愛(ài)情，也沒(méi)有友情，最后只能喪命街頭。這種主體的死亡顯示了80年代后期對(duì)現(xiàn)代化理想的反思。90年代第六代導(dǎo)演的電影，也把個(gè)人成長(zhǎng)鑲嵌到現(xiàn)代都市的空間中，表現(xiàn)個(gè)體與外在社會(huì)空間之間的想象性的對(duì)抗關(guān)系。

四、當(dāng)下中國(guó)的城鄉(xiāng)故事

21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速騰飛，中國(guó)崛起成為一種可見(jiàn)、可感的事實(shí)。這個(gè)時(shí)期中國(guó)基本完成近代以來(lái)現(xiàn)代化的任務(wù)，城市化率超過(guò)50%，國(guó)民經(jīng)濟(jì)以工業(yè)、第三產(chǎn)業(yè)為主，中國(guó)逐步克服文化自卑感和現(xiàn)代焦慮癥，電影中的城鄉(xiāng)敘事也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是現(xiàn)代中國(guó)、城市中國(guó)開(kāi)始浮現(xiàn);二是工業(yè)空間、鄉(xiāng)村空間變成他者化的異度空間。

2015年，中國(guó)電影集團(tuán)公司邀請(qǐng)了法國(guó)導(dǎo)演讓-雅克·阿諾拍攝《狼圖騰》。這是一部講述知青故事的暢銷書(shū)，被改編成電影后變成了一種很像美國(guó)西部片的故事。在《狼圖騰》里，狼不是邪惡的、破壞性的力量，而是高度自然化的。從北京來(lái)的兩個(gè)知青，就像西部片中從東部來(lái)的、文明的現(xiàn)代人。電影中，牧場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)為了擴(kuò)大生產(chǎn)大規(guī)模殺狼，而兩個(gè)知青和老牧民卻主張保護(hù)狼，認(rèn)為狼是靈性的生物。就像美國(guó)電影《與狼共舞》一樣，這是一種反現(xiàn)代、反工業(yè)的生態(tài)主義電影。這種以城市為自我的敘述對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是一種新的文化經(jīng)驗(yàn)，雖然是反現(xiàn)代、反城市的態(tài)度，但中國(guó)總算能夠占據(jù)現(xiàn)代主體的位置。

國(guó)家現(xiàn)代主體位置的浮現(xiàn)和國(guó)民現(xiàn)代焦慮癥的消失，在電影《百鳥(niǎo)朝風(fēng)》（2013）和《閃光少女》（2017）中體現(xiàn)得尤為明顯。第四代導(dǎo)演吳天明的遺作《百鳥(niǎo)朝鳳》，依然延續(xù)了20世紀(jì)80年代現(xiàn)代與傳統(tǒng)激烈對(duì)抗的邏輯，民間樂(lè)器嗩吶代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化，西洋樂(lè)器則代表現(xiàn)代文化。與80年代用現(xiàn)代來(lái)批判傳統(tǒng)不同，這部電影中傳統(tǒng)不再是落后愚昧的象征，而是一種承載著中國(guó)幾千年文化價(jià)值的傳統(tǒng)，嗩吶隨著現(xiàn)代化的潮流被淘汰，最終以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式成為民族文化的正面“遺產(chǎn)”。《閃光少女》中也有民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)的沖突，這種中國(guó)與西方的對(duì)抗不再是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，“二次元少女”把民族音樂(lè)演繹為古風(fēng)藝術(shù)，得到許多年輕人的喜愛(ài)。傳統(tǒng)音樂(lè)不再意味著“陳舊”，而是代表了現(xiàn)代和時(shí)尚。

在這樣的背景下，當(dāng)下的中國(guó)電影中出現(xiàn)了四種類型的城鄉(xiāng)故事：一是鄉(xiāng)村作為城市的鄉(xiāng)愁，如紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》系列中，人們念茲在茲的美食都是在荒郊野外采集制作的，是一種遠(yuǎn)離城市的自給自足式的自然經(jīng)濟(jì)生活，這種浪漫化的前現(xiàn)代生活成為城里人的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，因此鄉(xiāng)村對(duì)于城市來(lái)說(shuō)是自然化的、生態(tài)化的有機(jī)空間;二是鄉(xiāng)村作為城市的異度空間，是非文明，非法制的空間，一些驚悚片、恐怖片的背景放置在鄉(xiāng)村，如忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》（2014）、馬凱導(dǎo)演的《中邪》（2016），都是神秘的、迷信的鄉(xiāng)村，是遠(yuǎn)離法制、文明的異域;三是對(duì)于當(dāng)下的城市空間來(lái)說(shuō)，工業(yè)空間變成了污染的象征，這使原本代表“現(xiàn)代化”意象的工廠，成為了應(yīng)當(dāng)從城市空間中驅(qū)離的對(duì)象，如媒體人柴靜的紀(jì)錄片《穹頂之下》（2015）就講述了工業(yè)污染導(dǎo)致城市霧霾，需要把工業(yè)從都市中清理的故事。在這種背景下工業(yè)空間也成為一種他者化、差異化的空間，成為驚悚片、黑色電影的背景，如電影《白日焰火》（2014）、《暴雪將至》（2017）、《引爆者》（2017）等把工業(yè)、工廠變成神秘的、壓抑的場(chǎng)所;四是都市中原來(lái)的工業(yè)空間也變成一種工業(yè)廢墟或者文化創(chuàng)意園，如紀(jì)錄電影《二十四城記》（2008）、電影《鋼的琴》（2011）中，工廠成為沒(méi)有歷史主體的、被廢棄的空間。

20世紀(jì)，中國(guó)嘗試了不同路徑的現(xiàn)代化、工業(yè)化探索。這反映在電影等文藝作品對(duì)城市空間和鄉(xiāng)村空間的不同想象和定位上。簡(jiǎn)單地說(shuō)，大致有兩種現(xiàn)代化的路徑：第一種是消滅鄉(xiāng)村，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，否定鄉(xiāng)村的價(jià)值，突顯城市的維度;第二種是實(shí)現(xiàn)“在地”的工業(yè)化和現(xiàn)代化，就是以鄉(xiāng)村為主發(fā)展現(xiàn)代化。這樣兩種路徑也產(chǎn)生了不同的城鄉(xiāng)故事。可以說(shuō)，城鄉(xiāng)故事與百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代化的歷史和不同的社會(huì)實(shí)踐密切相關(guān)，建設(shè)什么樣的城市就是選擇什么路徑的現(xiàn)代化，如何想象鄉(xiāng)村，也與如何確認(rèn)與農(nóng)民的關(guān)系有關(guān)。當(dāng)下以城市為主體，以鄉(xiāng)村、工業(yè)為他者的文化想象，使得一些群體和一部分中國(guó)無(wú)法被看見(jiàn)。在這個(gè)時(shí)代，我們需要借鑒城市與鄉(xiāng)村互助的經(jīng)驗(yàn)，尤其是辯證地理解城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，不應(yīng)該把這些空間再度他者化，而要嘗試重建鄉(xiāng)村主體性的傳統(tǒng)。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展史研究（1905-2017）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17BC047）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙東川