論紀錄片《文學的故鄉》的藝術文化價值

摘? 要：紀錄片《文學的故鄉》首次以影像為載體，聚焦以莫言為代表的“尋根文學”的作家群體，通過記錄并回溯作家們的歸鄉之路以及成長語境，建構起“回到文學現場”這一敘事母題。由此探尋作家創作與故鄉文化的內在關系，形成對于作家思想及其作品內涵的影像化闡釋，并展現出中國文學國際化的傳播現狀和發展趨勢，使《文學的故鄉》成為記錄中國當代文學發展的重要影像文獻。影片作為文學與影視相媒合的典范，對于當下中國文藝的創作和消費產生了積極的引導作用。

關鍵詞：文學的故鄉;敘事建構;審美表現;文化價值

基金項目：本文系山東省社科項目“虛擬現實技術在文化旅游中的應用研究”（20CLYJ82）研究成果。

自2011年至今，中央電視臺紀錄頻道陸續推出了《舌尖上的中國》《航拍中國》《如果國寶會說話》等眾多高品質的社會文化類紀錄片，極大地推動了中國紀錄片的創新和發展，使更多的紀錄片走進了大眾視野。2020年6月8日，文化類紀錄片《文學的故鄉》在央視紀錄頻道正式播出，該片聚焦于賈平凹、阿來、遲子建、畢飛宇、劉震云、莫言六位中國當代著名作家，通過記錄作家們的歸鄉之路，回溯作家們成長的文化語境，探尋作家故鄉與文學創作的內在聯系。以影像這一載體為中國當代文學存像，成為文學與影視相結合這一發展路徑的新探索。本文將從敘事母題、影像表現、文化引領三個層面，對該紀錄片的藝術文化價值進行分析。

一、敘事母題的建構

文學作為人類精神文化活動最重要的藝術形式之一，與影視具有一種天然的親緣性，成為電影、戲劇等現代藝術孕育的土壤。在《文學的故鄉》中，以莫言為代表的六位作家的文學作品無一例外都曾被改編為影視作品，其中包括莫言的《紅高粱》、劉震云的《一九四二》、畢飛宇《推拿》等經典之作。面對當下文學影視化的熱潮，總導演張同道選擇反其道而行之，以影像為藝術載體，以“作家回歸故鄉”為敘事動機，通過回溯作家的成長脈絡，建構起“回到文學現場”的敘事母題，從而實現對作家與作品、文學與故鄉內在關聯的深層次解構。

在中國的文學話語中，“故鄉”從來都不是一個陌生的概念，所謂“近鄉情更怯”“他鄉不似故鄉親”，“故鄉”代表著每個人心中最深切的牽絆和眷戀。作為中國當代“尋根文學”的代表，莫言在片中曾說，“作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年，乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地。”此處的“故鄉”就是指一個客觀存在的地理空間，比如，阿來的馬爾康、遲子建的北極村、畢飛宇的楊家莊以及莫言的東北鄉等，故鄉的一草一木、一屋一瓦都承載著作家的成長軌跡和個人情感，連接起作家的現實生活與文學創作。影片中，回到北極村的遲子建躺在茫茫雪地上肆意歡笑，在她看來，冰雪根芽就是其生命和文學的根;輾轉多地生活的畢飛宇模糊了故鄉的記憶，卻在看到銹跡斑斑的“楊家小學”門匾時，潸然淚下;童年饑餓屈辱的記憶是莫言心中難以忘卻的痛，但當他面對故鄉笨重的石磨時，卻忍不住拉著轉了好幾圈。六位作家通過“歸鄉”這一儀式化的行為過程，完成了個人與故鄉土地的重新連接，也開啟了探尋作家個人文學世界和情感空間的生命旅途。

相比于個人化的故鄉記憶，作家們將自己的“現實故鄉”建構成為“文學故鄉”，當他們開啟文學創作或陷入創作迷途之時，都選擇了“回到故鄉”。賈平凹曾與好友在故鄉商洛走村串寨、唱曲采風;阿來曾在川藏高原轉山走寨、融入自然;劉震云則在往返延津的路程中，找尋著瑣碎生活的滋味。此時的“歸鄉”是一種心靈的“覓母”的過程，故鄉不僅是作家們的生養之地，更是其精神生命的文化土壤，作家尋返“精神故鄉”的過程就是建構其“藝術故鄉”“美學故鄉”的過程。于是，包括賈平凹的秦嶺鄉野、阿來的嘉絨藏區、遲子建的冰雪北疆、畢飛宇的蘇北水鄉、劉震云的中原故土、莫言的高密東北鄉等在內的一個個文學故鄉被建構起來，正如作家季紅真所說，“中國的人文地理版圖，幾乎被作家們以各自的風格瓜分了”[1]。所謂“一方水土養一方人”，不同的地理文化空間孕育著不同的文化土層，不同的風土人情塑造著不同的精神風貌。與其說是作家選擇了土地，不如說是土地選擇了作家。

《文學的故鄉》正是跟隨作家一起“回到文學現場”，在展現作家成長印跡和時代發展脈搏的過程中，帶領觀眾重新理解作家及其作品，使得紀錄片具有更深層次的文化內涵。作為成名于20世紀八九十年代的“尋根文學”的作家群體代表，影片中的作家們游走在各自不同的地理文化空間之中，記錄并描摹著豐富多姿的故鄉文化風貌。在這一過程中，傳統與現代、民族與世界之間的矛盾與沖突淋漓盡致地體現在作家的文學作品中，尤其表現為作家對于故鄉的叛逆和回歸。影片中，阿來直言，對于故鄉“我不想美化它，我也不想丑化它，我所有的書寫都想還它一個本來的面目”。他在《塵埃落定》中書寫著嘉絨土司的傳奇歷史，也在《空山》中記錄著家鄉的原始森林被過度破壞，泥石流和火災吞噬著生命和村莊的景象。故鄉曾經是阿來心目中“沒有比這更壞的地方”，也是“現在有點愛”的地方，阿來通過文學實現了個人與故鄉的親近與和解。對于莫言來說，他曾在《紅高粱家族》中這樣寫道：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”[2]在莫言的文學世界中，高密東北鄉有著童年饑餓孤獨的沉重回憶、母親生活的艱辛和苦澀、民族抗日斗爭的英勇不屈、民間神鬼傳說的怪誕詭譎，他將自己對于世界的理解和想象賦予這片高粱地，建立起一個審美的烏托邦。從某種角度來說，文學是土地的吶喊，蒼茫蓊郁的秦嶺孕育了賈平凹樸素雋永的文風;人口稠密的中州大地鍛造出劉震云式的獨特幽默;銀裝素裹的北國雪原蘊藏著遲子建的柔情與純粹。在作家的“歸鄉”旅途中，現實的故鄉與文學的故鄉形成了一種對照，那些隱約閃爍的原型形象、自然真實的情感表達以及豐富多元的文化風貌都會彼此映照，更深刻地傳遞出影片的文化內涵。

二、影像審美的表現

著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾言，“在紀錄片的創作中，不是將思想處理成畫面，而是通過畫面去思考。”[3]所以，如何用影像這一視聽綜合藝術充分展現并闡釋作家的個人思想及其作品內涵是紀錄片要解決的關鍵問題。一方面，導演通過確立“回到文學現場”這一敘事母題，為影片人物的行動邏輯及事件發展確定了基本框架;另一方面，則是通過對視聽語言的合理運用，借助影像美學的藝術表達，直觀而深刻地展現出影片的思想內涵。

對于當下的紀錄片創作來說，航拍早已經成為一種常規化的鏡頭語言。在《文學的故鄉》中，從銀裝素裹的北國冰原到明朗遼闊的川藏高原，從綿延千里的秦嶺到一馬平川的高密，從黃河奔騰的中原腹地到風光秀麗的江南水鄉。跟隨著六位作家歸鄉的腳步，影片借助航拍鏡頭使觀眾在領略祖國復雜多樣的文化地理樣貌的同時，也體會著“風格即人，也即故鄉”[4]的文化內涵。當遲子建乘坐雪橇奔馳在茫茫雪原上時，一抹紅衣成為白色世界最美的點綴，書寫著兒時記憶中的《北極村的童話》;當賈平凹佇立于山巔遠望險峻的秦嶺時，耳邊仿佛傳來鏗鏘有力的《秦腔》，描繪著他從故鄉看世界的美好愿望;當畢飛宇手持木漿在大縱湖的蘆葦中熟練地穿梭時，仿佛看到了那個在湖泊迷宮中穿梭嬉戲的少年，水面上的一道道漣漪都在講述著《蘇北少年“堂吉訶德”》的美好記憶。在航拍鏡頭下，作家們與腳下真實的故鄉土地融為一體，與文學的故鄉相呼應，將故鄉作為人的生命之鄉、精神之鄉的文化意蘊展現得淋漓盡致。

另一方面，紀錄片創作的前提是符合紀實性原則，并遵循巴贊“影像本體論”的理論本質，即“攝影的美學特性在于揭示真實。”[5]由此，紀錄片使用了大量的固定機位和長鏡頭，通過對一定段落時間的完整記錄，使影像具有“自己說話”的藝術魔力，讓觀者在相對靜止的畫框中，感受情緒的留存和張揚。當畢飛宇回到兒時記憶中的小河畔時，突然扶額驚呼，背過身去抹淚，近兩分鐘的長鏡頭完整地記錄下這一過程，畫框上出現了其著作《蘇北少年“堂吉訶德”》中的一段話，“我讀小學是在楊家小學……去陸王也沒什么不好，可五歲的孩子感受到了一件事，他的生活被連根拔起了，一敲所有的泥土都掉光了，光禿禿的。”面對幼年時的生養之地，畢飛宇坐在老屋里深情地回憶著鄰家“舅舅”為自己做的人生中第一個玩具木陀螺，偶遇兒時的玩伴啞巴網存，自然遞過的香煙和絮絮不清的耳語，童年那份最純粹而真摯的情誼，喚醒了作家關于故鄉最深刻的記憶和感受。作品中的文字成為對現實場景的無聲注解，講述著作家成長與創造、出發與歸來的心理圖景。

除了充分發揮影像的紀實功能，導演還通過場景再現等藝術手段還原作家的成長軌跡，并使作家與其作品“相遇”。當畢飛宇撐船在開滿油菜花的水鄉行進時，田野里的舞女還原了小說《青衣》中的筱燕秋，坐在船頭的少女則是《玉米》里的玉秀。這樣的影像表現使作家仿佛游走在其文學世界中，此時，現實故鄉與文學故鄉形成了一種空間交疊，產生了一種獨特的審美意蘊。而在莫言的篇章中，導演通過一個山東高密的民間藝人用山東快書、西河大鼓、茂腔等藝術形式演繹了莫言的七首打油詩。比如，他在膠河滯洪閘講莫言的處女作《透明的紅蘿卜》;在《紅高粱》中的小石橋上講《紅高粱》，當九兒坐轎經過小石橋這一文學場景與民間藝人的演繹“相遇”時，莫言作品的多種文本在統一時空中“交互參照、交互指涉”[6]，并在這一過程中使文學作品形成了新的意義，從而深化了對于作家和作品的闡釋，而文學與影像、精神與技術也因此實現了完美的結合。

三、文化價值的引領

著名學者單萬里曾說：“紀錄片是一種精神，一種靠真實紀錄的眼光和勇氣建立起來的力量，來帶動社會中更多人來思考和改變現狀”[7]。對于《文學的故鄉》來說，導演深度聚焦于“尋根文學”的作家群體，通過“回到文學現場”這一文化研究路徑，深刻展現出作家的成長環境和精神世界。由此探尋作家創作與故鄉文化的內在關系，從而形成讀者對作家個人及其作品內涵的影像化闡釋，《文學的故鄉》也成為文學與影視兩大重要藝術形式良性互動的新范例。此外，影片還立足國際化的傳播視野，攝制組遠赴美國、日本以及歐洲多國，采訪了與六位作者相關的30多位翻譯家、漢學家、出版家、諾貝爾文學獎評委等國際知名學者。記錄并展現了2012年莫言獲得諾貝爾文學獎以及劉震云、畢飛宇分別獲得法國文學與藝術騎士勛章的重要場景。展現出中國文學作為世界文學的重要組成部分，在海外的傳播現狀及發展趨勢，對于中國當代文學史的建構具有重要的歷史文獻價值。

反觀中國當下的文藝創作和消費現狀，在快速發展的新媒介傳播時代，影視已經成為大眾文藝的主流，隨著短視頻風潮的來臨，當下文藝消費淺表化、圈層化的趨勢越來越明顯。為了滿足文學影視化的市場需求，玄幻、仙俠、懸疑、穿越等類型的網絡文學占據了文學創作的大片園地，在一定程度上助長了歷史虛無主義、拜金主義、享樂主義等負面價值觀的傳播。同時，色情暴力、欲望宣泄、故弄玄虛等追求感官刺激的因素充斥其中，降低了文學的藝術價值和審美追求。也使得大眾尤其是青少年群體越來越遠離更具思想深度和文化價值的經典文藝作品，這是當下中國文藝發展必須警惕的重要問題。

正是在這種文藝傳播環境中，更加彰顯出《文學的故鄉》的重要文化價值。從某種意義上來說，這部紀錄片不僅是在探尋傳統文學的根基和內涵，更是在探尋中華民族千年文脈傳承的文化精髓，從而對于當下的文藝消費產生正向的引導作用。所謂士人“以天下風教是非為己任”，為中華民族的文化土層培基鑄魂是當代文藝創作者們必須始終堅守的歷史使命和責任擔當。

參考文獻：

[1]季紅真.憂郁的靈魂[M].長春：時代文藝出版社，1992：36.

[2]莫言.紅高粱家族[M].北京： 當代世界出版社，2003：1-2.

[3]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980：122.

[4]張清華.紀錄片《文學的故鄉》漫談：故鄉所召喚和賜予的[N].文藝報，2020-07-29（4）.

[5]巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987：13.

[6]賈磊磊.中國優秀傳統文化精神的互文性傳承[J].藝術評論，2017（10）：7-14.

[7]單萬里.紀錄電影文獻[M].北京：中國廣播電視出版社，2001：358.

作者簡介：趙曉彤，中國海洋大學文藝學專業碩士研究生。研究方向：影視藝術研究。