《淺談箏技法的分類及其革新》

摘要：古箏是中國的傳統樂器，擁有悠久的歷史，箏藝術的悠久的傳統以及現在的發展都是不可估量的，傳統箏曲各個流派都有其不同的技法和風格特征。本文主要采用了歸納的方法，討論和整理了從古箏的最初成形時期到現今的發展和技法演變的問題。主要分為兩大類。首先是傳統箏曲，從各個流派出發討論了它們的起源、音色特點和左右手技法特征，并對他們的演變作出了評估;第二部分主要是介紹了近現代箏曲的發展，對其好處和弊端作出了簡要的介紹，最后提出了自己的觀點和看法，對箏樂以后的發展作了初步的設想。

關鍵詞：流派;技法特征;演變;發展;創作風格;創新

古箏是中華民族的傳統樂器，是中國民族樂器中的瑰寶，它起源于秦朝，昌盛于唐朝。近幾年來，箏漸漸進入到了千家萬戶，其發展之快，流行之廣達到了前所未有的盛況。這種盛況的出現和箏日益開拓的技法和不斷創新的曲目是密不可分的，而技法和曲目又是互相補充和影響的，通過不同時期曲目的特征以及技法的演變就可以看出這個時期人們對于文化價值的追求和審美觀念的不同。下面就從傳統箏曲的不同流派來詳細的闡述。

1 傳統箏曲中不同流派的演奏技法

1.1河南派：

河南箏曲的淵源主要依托于“河南曲子”。在現存的河南箏派的代表性曲目中，幾乎都是“河南曲子”的“板頭曲”和“牌子曲”。

在河南箏曲的演奏風格上，都表現出高亢激昂的情感。而河南箏曲的技法主要表現為以下特點：

1.1.1 右手技法的特點：

河南箏曲的右手技巧主要以手腕及拇指為活動關節。搖指方面，在音頭上有較強勁的傾向性，也就是大指搖，增加了樂曲的起伏感;游搖是在彈奏一些較悲哀的旋律時使用。河南箏派也注重對中指和食指的使用，多用夾彈的方式以加強樂曲的表現力。

1.1.2 左手技法的特點：

河南箏曲的左手技法為其營造出極具有地域特點的音樂風格。主要包括：

1.1.2.1 重顫音：

這種顫音比一般顫音幅度要大，通常超過一個小二度，并帶有音頭，常表現樂曲中激烈的情感。例如：《蘇武思鄉》

1.1.2.2 小顫音：

極度細而密的顫音，是在表現極度悲痛的情緒時很有效果的手法，常與“上滑”、“下滑”、“揉弦”結合使用。例如：《陳杏元和番》

1.1.2.3 速滑音：

快速回滑音，這一過程要求在極短的時間內完成，對突出樂曲的河南地方風格有重要的作用。例如：《陳杏元落院》

1.1.2.4 揉彈間奏：

充分利用了弦的余音而產生的另一種特有效果，使樂曲的韻味更為濃郁。例如：《高山流水》

1.2 山東派：

山東箏曲主要流傳在聊城和菏澤兩個地區，多與山東琴書、民間音樂有著直接的聯系。曲子多為宮調式，由八大板編組而成。

1.2.1 右手技法特點：

右手大指的技法，是山東箏曲的重要組成部分。其搖指由大指連續快速的“托劈”構成，奏出清脆明亮的音響效果。

“雙托”、“雙劈”、“雙勾”、“雙抹”也是在山東箏曲中獨具特色的指法，不僅突出了重音，也使流暢的旋律進行中出現節奏和音量上的頓挫、跌宕。

1.2.2 左手技法特點：

山東箏曲的顫弦技巧是獨具特色的，它要求左手的腕關節密顫，音波較快。左手顫音與右手彈弦同時發生，使顫音很突出，主要有：

點顫：右手彈奏時左手輕打一下弦，使這個音富有彈性。

（《四段錦》中的《山鳴谷應》）

按顫音：把音按到升高到小三度或大二度的位置后加顫音，使音有不穩定感。（《風擺翠竹》）

按滑音：使偏音經過下滑到達下一個音位。（《高山流水》）

1.3 潮州派：

潮州箏派是廣東潮汕地區箏藝的總稱。以潮州音樂中的“細樂”、“弦詩樂”、“漢樂”為主。潮洲派在用調上分為“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等好幾個調。

1.3.1右手技法特點：

右手食指的“抹”的運用比其他流派都多，“花指”也貫穿了整個樂曲。同時，潮州箏曲在“摧板”部分運用的連續的“勾托抹托”是右手的特點之一。凡右手彈弦后，左手多以吟揉按來加以潤飾。

1.3.2 左手技法特點：

雙按：左手大、中指同時八度按弦，通常運用在高低八度的“二變”之音上。

回滑音：主要運用在按音的基礎上。

按吟：在按音的基礎上吟弦，給人以連綿不斷之感。

1.4 客家派：

客家箏曲源于廣東地區，既保留了莊嚴肅穆的中州古樂的余韻，又富有濃郁地方色彩的獨特風格，在我國諸多箏藝流派中以古樸、典雅而著稱。

1.4.1右手技法特點：

右手技法使用以勾、托、抹為主，大撮為輔演奏旋律，快板段也是由長段“勾、托、抹、托”的組合形成。

1.4.1左手技法特點：

“吟”、“滑”、“按”、“空弦”。整體的感覺就是緩而不怠，緊而有序，古樸淡雅，重在寫意。客家箏曲的主要指法有：

點按：右手彈完弦后輕輕點一下弦，動作要慢，不要發出過重的音頭。

回滑音：大部分的滑音都要回滑。

吟弦：用于長音的裝飾，有連綿不斷感。

上滑音：在演奏時要放慢，有附點的感覺。

1.5 浙江派：

浙江箏曲流行于浙江、江蘇一帶，是五大流派中較為特殊的一派。近代多以合奏、伴奏的形式在民間使用。而現代流行的浙江箏曲大部分是由琵琶譜整理而來的。浙江箏曲應用了許多創新技法，并借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴以及西洋樂器的演奏技法。主要演奏技法有以下幾個：

1.5.1快四點：

連續的“勾、托、抹、托”組合的技法。其特點是速度快，強調勾指的重音，力度大，易使旋律流暢秀麗，節奏明快、活潑。例如：《三十三板》

1.5.2兩個八度帶滑“大撮”：

在《高山流水》中出現，主要突出旋律渾厚，深沉的感覺。

2 現代不同時期創編箏曲的風格以及主要技法特征：

近現代的箏曲一方面對于傳統箏曲挖掘整理和繼承，一方面“推陳出新”，通過借鑒吸收，大力創編了許多新的曲目。回顧箏樂創作的范圍由小到大，創作的水平由低到高、作品的形式由單一到多元、技法的發展由簡入繁，對音響的效果也趨于多姿多彩。

這一過程大致分為四個階段：

2.1? 1948年—1950年末：

隨著民族音樂事業的逐步振興和發展，從事民間音樂活動的藝術家，成為這個時期民族音樂創作演出和教學的主力軍，并開始對西方的音樂理論進行學習和研究，為新的箏樂創作創造了條件。這一時期的箏樂創作及其技法有以下特點：

2.1.1 具有生活氣息很鮮明的時代特色：

樂曲擺脫了傳統箏曲較為緩慢的節奏，用歡快熱烈的節奏來表現新中國成立后人們的精神面貌。如《慶豐年》表現了翻身后農民喜慶豐收的情景;《鬧元宵》則刻畫元宵佳節歡快熱鬧的場面。

2.1.2 初步借鑒了西方的作曲法

中國音樂注重“音過程的變化”，而西方是把和聲與旋律并重。中國音樂借鑒了西方音樂的這一特點，使箏的左手彈奏技法正式走上了舞臺，是向多聲部發展的里程碑。

2.1.3 這一時期發展的新技法有：

點奏：包括小撮點奏、重撮點奏、撮弦與單音結合的點奏。

搖指：勾后搖、重勾后搖、雙搖。

琶音：左手單獨琶音、右手單獨琶音、雙手琶音。

泛音：出現了左手單獨打泛音，左手按變化音。

碼左劃奏：用左手在碼左無調弦上劃奏。

重摘：無名指向外快速連彈多弦。

掃弦：用手指在低音區由高向低快速掃弦。

2.2? 1960年—1970年末：

六七十年代的箏曲在之前創編的基礎上繼續走創新的道路。在基本運用和弦的基礎上出現了左手在中低音彈奏分解和弦，右手彈奏主旋律的手法。特別是1965年王昌元的《戰臺風》，首次在箏上應用了特殊的模仿自然界聲音的效果，在箏創作思維上邁出了很大的一步。在1974年張燕、劉起超的《草原英雄小姐妹》成功的開創了在樂曲中使用移動琴碼變音的手法，使箏樂有了進一步的革新。

這一時期的創作風格及其技法有以下幾個特點：

2.2.1 箏樂變的通俗化，技法模式化

在四五十年代，大多數的音樂都是“標題音樂”，標題基本相似，使人產生一種模式化的感覺。音樂普遍采用同一完整主題用不同音區不同技法多次反復出現，層層遞進一步一步推向高潮。

2.2.2借鑒其它樂器的演奏手法

這一時期的古箏借鑒了西方樂器的演奏技巧，如雙手大段的琶音、單手的琶音轉位、樂曲中移琴碼變音等等。

2.2.3 拓寬了箏的表現力

從改革開放以來創作的歡快、表達新生活的箏曲到這一時期到達了頂峰。改變了“哀箏”的形象，拓寬了箏的表現力。

2.2.4 這一時期出現的新技法主要有：

搖指：包括一指搖兩弦或三弦、裝飾音后搖、扣搖。

在任意區的掃弦：以往的掃弦固定在低音區，現在則是在指定位置掃弦。

單手琶音轉位：單手演奏超過一個八度。

整段分解和弦：再現主旋律時用整段的琶音代替單音旋律。

重托：大指連托三個音。

演奏過程中移動琴碼：在某一段增加一個或幾個變化音，演奏完后，又移回原音。

2.3? 1970年—1980年：

作曲家對民族音樂有了新的認識，箏樂在創作思維、作曲技法、題材選擇上都達到了一個新的層次。

主要選材內容有以下幾個方面：

2.3.1 以地方音樂為特色或借鑒其他民族樂器為素材改編而成：

如陜西音樂為體裁的《秦桑曲》、《香山射鼓》;借鑒古琴風格創作的《鐵馬吟》等。

2.3.2 近似于指法練習的箏曲：

以快速級進音階來體現技巧，對訓練手指的靈活度有一定的作用。例如由趙曼琴編曲的《井崗山上太陽紅》、《打虎上山》。

2.3.3 由作曲家通過全新的音樂語言、創作思維和發展手法而創作的現代箏

2.4? 80年代以后：

箏樂逐漸出現了多元化和個性化的發展，具體有以下特點：

2.4.1 個性的張揚以及受不同觀念的支配，使創作的觀念更新，這一時期箏曲的體裁各異，許多箏曲體現了空曠、神秘、脫俗的抽象美。

2.4.2 箏曲的定弦也變的各式各樣，打破了單純的民族調式和西洋調式的束縛，在固定調中加入大量的變音，體現了不同音樂和不同調的交替變化。

2.4.3 將箏曲和西洋樂器相結合，創作了一系列的協奏曲。

2.4.4 在箏的音域上有了改進，制造了“蝶式箏”或“新型轉調箏”。

3 思索與前景：

從傳統箏曲到不同時期創編的箏曲，箏樂的發展經歷了從風格各異到單一再到多元化的發展過程;技法也經歷了由簡到繁的變化過程。

但古箏的發展至今存在有以下幾點問題：

3.1樂器本身的改革問題：

箏從古代發展到現在，已經由最初的十三弦增加到二十一弦，從鋼絲弦到現在的尼龍弦，在音色、音域上都取得了較大的變化。雖然發生了這些改變，但在本質上還是保留了箏的特色。在當箏正式進入樂隊的編制后，最大的問題就是轉調。

人們為了解決這個問題不斷的進行改革，各式各樣的轉調箏應運而生。這種轉調箏可以較好的解決其轉調問題，但卻將其本身發生了質的變化。新型轉調箏甚至連外形都變的類似于“揚琴”、“豎琴”，變成了一個新的樂器。

人們之所以會鐘情于古箏，在于它隨手一刮就能發出令人動容的美妙和諧的聲響，而這些聲響的產生正是箏本身五聲音階的特性，但新型轉調箏根據外國樂器創造的十二平均律定弦，就無法顯示出這種箏的特色美。

3.2箏的傳統和創新問題：

箏技術從傳統的右手彈奏左手按弦發展到現在的雙手彈奏、搖指、輪指等一系列的創新型技巧，的確有了質的飛躍。但怎樣很好的掌握它們，是箏演奏者所要面對的一個主要問題。

各種演奏技術的改革和創新都是為了演奏者能夠更好的詮釋音樂，表現箏的特色，而并非為了單純的追求技術。如果將“快速”放在了第一位，而忽略對音色的追求，對風格的掌握以及對樂曲內涵的理解，那對于箏藝術的發展不能不說是一個較大的遺憾。

3.3箏樂的發展前景：

對于箏樂的前景，要用發展的眼光看待它。而箏本身也需要繼續開拓“多元化”的道路。

箏樂發展前景有三個方向：

第一是完全演奏的傳統箏曲：最完整、全面的保留了箏的風格、韻味，完全不加入新的技法和音響。

第二是完全順應時代發展的箏曲：與藝術的商業創作緊密聯系的，將箏樂與流行音樂充分的結合起來，迎合當今社會大眾的欣賞口味。如“女子十二樂坊”就是在時代的發展中產生并流行起來的。

第三是繼承和發展的傳統箏曲：依然保持箏原有的韻味及特色，但在發展時探索一些新的音色和技巧來拓展箏的表現力。

在當今多元化的發展中，我們不能以一種表現方式而否定其它，應選擇的是繼承和發揚的方向。墨守成規會使藝術的發展僵化而缺乏生命力，但忽略傳統技法的基礎和風格特點也同樣會導致藝術上的單調而失去生命力。

我們既要追求技術上的改革與創新，又要吸收和借鑒西方音樂的基本理論和作曲技巧，還要保留中國民族音樂的獨特魅力，使得今后箏樂的發展更加繁榮！

參考文獻

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[7]《陜西箏曲》曲云 李萌著 人民音樂出版社 1999年版

作者簡介：孔婷婷 ，女 ， 河南? ，漢 ， 本科 ，? 講師 ， 民族彈撥樂