紐約畫(huà)派對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的啟示

“抽象表現(xiàn)主義”是第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的以紐約為中心的一場(chǎng)廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。從社會(huì)條件來(lái)看，美國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和大批的歐洲移民藝術(shù)家，給紐約想要取代巴黎成為世界藝術(shù)中心提供了可能性。從繪畫(huà)自身來(lái)看，抽象表現(xiàn)主義的繪畫(huà)方式源于超現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)，自發(fā)性，隨機(jī)創(chuàng)作等，同樣也繼承了歐洲繪畫(huà)的部分特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)自身結(jié)構(gòu)，平面性等。從世界藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，“抽象表現(xiàn)主義”的崛起，使長(zhǎng)期處在邊緣地位的美國(guó)藝術(shù)，獲得了進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)中心的契機(jī)，預(yù)示了美國(guó)藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)。

抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)大致分為兩類(lèi)，紐曼、羅斯科是其中色域繪畫(huà)的代表。他們的作品不像波洛克等人強(qiáng)調(diào)力量與動(dòng)感，他們以大片色彩、色塊和抽象符號(hào)作為精神的隱喻和象征。色域繪畫(huà)的“靜”，不同于行動(dòng)畫(huà)派的“動(dòng)”，宗教和哲學(xué)賦予它新的生命和含義。

借助藝術(shù)家的思想與觀念穿刺到他們的繪畫(huà)中去。紐曼的作品追求一種“崇高”，紐曼在大學(xué)攻讀哲學(xué)，本身就熟悉“崇高”的概念，他自己就寫(xiě)過(guò)關(guān)于這個(gè)主題的相關(guān)評(píng)論，他對(duì)作品的命名《太一》《名字》《崇高的英雄》也強(qiáng)調(diào)了這一關(guān)聯(lián)。他閱讀了關(guān)于伯克和康德對(duì)“崇高”的理解。伯克認(rèn)為，因?yàn)闊o(wú)法捕捉其清晰的含義，產(chǎn)生了一種模糊感，繼而引發(fā)焦慮、恐懼或一種神秘或深?yuàn)W的感覺(jué)。正是這種模糊和間接，營(yíng)造了崇高感。紐曼作品中對(duì)“內(nèi)容”和“形式”的拒絕與伯克關(guān)于面對(duì)模糊和隱晦的崇高體驗(yàn)直接相關(guān)。康德與他的前人伯克一樣，認(rèn)為崇高的特征在于主體的一種強(qiáng)烈而模棱兩可的回應(yīng)，即快感與痛感，然而，不同于伯克的是，康德認(rèn)為觀者產(chǎn)生這些感覺(jué)，并不是在面對(duì)模糊不清或被湮滅的可能的時(shí)候，而是受到了無(wú)限或無(wú)形的威脅的時(shí)候。康德區(qū)分出兩種不同模式的崇高，分別被他稱(chēng)為“數(shù)學(xué)的”和“力學(xué)的”。數(shù)學(xué)的崇高與絕對(duì)的大相關(guān)。它關(guān)乎物理比例，是遇到體量龐大的物體或場(chǎng)景時(shí)產(chǎn)生的。力學(xué)的崇高是關(guān)于絕對(duì)力量的，它關(guān)乎能產(chǎn)生龐大的、野性的或席卷一切的力量感覺(jué)的物體或場(chǎng)景。紐曼巨大尺寸就與這種“數(shù)學(xué)的”崇高有關(guān)。

紐曼的作品涉及了以不同方式對(duì)圖像進(jìn)行去熟悉化或去形式化，不管是在總體圖像中減少、消解或倍增元素，或者進(jìn)行圖像本身的抽象化處理。拒絕為觀看者提供熟悉可辨識(shí)的形式，因而拒絕提供一個(gè)可以輕易傳達(dá)給他人的清晰的想法或感覺(jué)，借此達(dá)到崇高，這與康德所說(shuō)的崇高具有的“無(wú)形”這一特征相聯(lián)。對(duì)于紐曼而言，作品必然只能暗示無(wú)法直接呈現(xiàn)的東西，可能被認(rèn)識(shí)，但是無(wú)法給出具體例子，只能靠感覺(jué)。

羅斯科將藝術(shù)視為教堂的等同物，其左右對(duì)稱(chēng)的圖示風(fēng)格就來(lái)源于教堂的裝飾畫(huà)。1946年是羅斯科藝術(shù)生涯的重要節(jié)點(diǎn)。他創(chuàng)作了新的一組繪畫(huà)，稱(chēng)為“形形色色”。我們不難看出羅斯科徹底拋下他之前作品中的那些主題——神話與象征主義，風(fēng)景與人像——更偏愛(ài)那種非形象式的圖形溝通。羅斯科用薄薄的一層油彩涂在畫(huà)布上，出現(xiàn)形形色色、模糊的色塊，缺乏深度與恒久性，似乎是從畫(huà)作自身內(nèi)部有機(jī)生成的。1946年之前的具象階段，逐漸形成了羅斯科的第一個(gè)

核心藝術(shù)理念即“藝術(shù)是悲劇性的象征”。1946年之后的抽象階段，形成了他第二個(gè)核心藝術(shù)理念即“藝術(shù)作為交流”。兩個(gè)核心理念作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，導(dǎo)致了羅斯科向色域繪畫(huà)轉(zhuǎn)變。1949年是羅斯科作品的成熟期。“形形色色”系列中不規(guī)則而無(wú)定形的色點(diǎn)，也被縮減到兩三個(gè)矩形、對(duì)稱(chēng)的重疊色塊。羅斯科還采用了更大的畫(huà)幅尺寸，將色塊與畫(huà)作的邊緣分離，色塊似乎懸浮在一個(gè)不穩(wěn)定的背景前面。羅斯科會(huì)運(yùn)用層層涂抹的方式上色，先涂底色，之后再一層一層的用較小面積的色塊進(jìn)行覆蓋，色彩輕薄，呈半透明狀態(tài)，不同色彩間的明暗、冷暖、灰亮融成一體，色塊邊緣或連接處呈現(xiàn)出暈染般的變化。

羅斯科說(shuō)：“我視自己的作品為戲劇，畫(huà)中的形色為演員。它們根據(jù)需要出現(xiàn)，成為一組可以在舞臺(tái)上自由大膽移動(dòng)的演員。”羅斯科還認(rèn)為可以消除畫(huà)家與其觀念或者觀念與觀者之間的所有阻塞。在其作品之前觀者可以感到自己被吸入色塊里，體驗(yàn)它們的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)以及清晰邊界的缺失，作品成為了無(wú)障礙交流的場(chǎng)域，觀眾成為其內(nèi)部的體驗(yàn)者，進(jìn)行精神層面的無(wú)障礙交流。這樣的事實(shí)證明我可以溝通那些最基本的人類(lèi)情感，在我畫(huà)作面前哭泣的人與我在創(chuàng)作時(shí)所具有的是同樣的宗教體驗(yàn)。而你，假若如你所言，只是被它們的色彩關(guān)系所打動(dòng)，那么你是不得要領(lǐng)。

其實(shí)我們對(duì)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家有著根深蒂固的現(xiàn)代主義闡釋?zhuān)渲凶顬橹匾挠^點(diǎn)來(lái)自于格林伯格，他說(shuō)：“我們看到......人們遇到了一些挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)來(lái)自于六七個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家。”格林伯格所說(shuō)的挑戰(zhàn)就是形式方面的。其實(shí)紐曼和羅斯科并不完全是形式自律的信徒，他們并不是在謀求風(fēng)格的更替，他們藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性只是一個(gè)附屬品，這種獨(dú)特性的實(shí)質(zhì)來(lái)源是思想觀念到繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的精確性，也就是思想的視覺(jué)化。

當(dāng)我們初識(shí)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)作品時(shí)，能夠十分輕易的將其納入到現(xiàn)代主義藝術(shù)的路徑中去，它確實(shí)極具現(xiàn)代藝術(shù)的特色——平面的、自律的。但是過(guò)分的重視于繪畫(huà)的本體語(yǔ)言及其社會(huì)背景會(huì)阻礙我們對(duì)于藝術(shù)家思想的窺探，從上述文中不難發(fā)現(xiàn)羅斯科和紐曼從來(lái)就沒(méi)有試圖在范式的革新中獲得成功，他們對(duì)于形式的處理只是為了精準(zhǔn)匹配自身的思想，換言之他們?cè)诰珳?zhǔn)表達(dá)自身思想的同時(shí)完成了范式更新。我認(rèn)為這對(duì)今天的藝術(shù)從業(yè)者來(lái)說(shuō)是個(gè)值得思考的問(wèn)題，不單單是表達(dá)與藝術(shù)語(yǔ)言之間的關(guān)系，更是內(nèi)容與形式的關(guān)系上我們?nèi)绾卧僬J(rèn)識(shí)，還是說(shuō)內(nèi)容與形式的傳統(tǒng)二分法已經(jīng)不適應(yīng)這個(gè)時(shí)代。

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作者簡(jiǎn)介：張文祥（1996.1-），男，漢族，山東莒縣人，青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。