非遺語(yǔ)境下苗族巴岱表演藝術(shù)及其嬗變研究

蔣歡宜

（銅仁學(xué)院，貴州·銅仁 554300）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”） 這一概念最先出現(xiàn)在聯(lián)合國(guó)教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》之中，用以指代“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所”[1]。我國(guó)于2004年積極加入聯(lián)合國(guó)教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，并于2006年通過了《國(guó)務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》作為非遺保護(hù)傳承的綱領(lǐng)性文件，進(jìn)一步細(xì)化了非遺的概念，將其規(guī)定為“各種非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、時(shí)代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)和禮儀節(jié)慶、有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能等以及與上述傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間”[2]。巴岱是東部方言苗族的儀式專家，掌握著繁多的祭祀儀式。在儀式中，巴岱以歌舞娛神，以儺技禳鬼，通過儀式音聲、儀式舞蹈、巫儺技藝展現(xiàn)了高超的表演藝術(shù)，彰顯了絢麗多姿的苗族文化。苗族巴岱表演藝術(shù)是典型的民族傳統(tǒng)表演藝術(shù)，它的部分藝術(shù)形態(tài)自2006年開始逐漸被納入省、州級(jí)非遺名錄，現(xiàn)已達(dá)9項(xiàng)之多。在申報(bào)非遺項(xiàng)目、保護(hù)與傳承非遺文化、開發(fā)非遺資源等時(shí)代潮流的影響下，苗族巴岱表演藝術(shù)的表演主體、表演場(chǎng)域是否會(huì)發(fā)生改變，會(huì)產(chǎn)生何種嬗變，是本文需要深入探討的問題。

一、苗族巴岱及其表演藝術(shù)

在祭祀儀式中，巴岱以歌舞娛神，以儺技禳鬼，展現(xiàn)了高超的表演藝術(shù)，彰顯了絢麗多姿的苗族文化。

（一） 巴岱：東部方言苗族的儀式專家

“巴岱” （Bax deib），又音譯為“巴代”“八代”“巴德”“巴狄”，是苗族東部方言中對(duì)其祭祀儀式及儀式主持者的代稱。苗族東部方言祭祀儀式種類繁多，且深入苗族人生產(chǎn)生活的各個(gè)方面。作為儀式專家，巴岱不僅在祭祀儀式中扮演著重要的角色，而且一定程度上掌握了儀式的主導(dǎo)權(quán)與話語(yǔ)權(quán)，故而，在苗族東部方言區(qū)具有廣泛而深刻的影響力。

苗族東部方言區(qū)祭祀儀式種類繁多。清代見諸方志中的祭祀儀式就有70余種。清宣統(tǒng)《永綏廳志》卷六《苗峒·祭禮》載：“綜計(jì)苗鄉(xiāng)應(yīng)祭之鬼，共七十余堂，今記其可知者：接龍、渡關(guān)、架橋、斷猖、吃齋、打百口、送藥王、木包鬼、倒旗槍、贖攔門鬼、贖高坡魂、吃豬、吃牛、祭雷鬼、解力鬼。”[3]民國(guó)時(shí)期，著名民族學(xué)家凌純聲、芮逸夫在湘西苗族地區(qū)進(jìn)行了深入調(diào)查，對(duì)湘西苗族傳統(tǒng)宗教儀式進(jìn)行了較為全面的記錄，并將其分為“苗教”“客教”兩部分收錄在《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》之中。其中，“苗教”儀式有祭祖、吃豬、打家先、椎牛等16堂，“客教”儀式有（祭） 土地、 （祭） 飛山、祭天王、 （祭）麻陽(yáng)大王、（祭） 公安神、祭四官神、還儺愿等24 堂[4]。其實(shí)，這些還只是苗族東部方言區(qū)傳統(tǒng)祭祀儀式的冰山一角，筆者通過長(zhǎng)期深入的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，僅鳳凰山江地區(qū)的“苗教”儀式就還有“興相”（苗語(yǔ)音譯，下同） “高班力”“開斗”“仇滾伽”“高相”“恰棍相”“留表”“留農(nóng)”“丟鄧七”“力忙丟”“煮丙留”“棍東你”“打雞加”“打雞中”“送丙年”“興苕”“召橋”“轉(zhuǎn)把讓年”等40余種，“客教”儀式還有“保東齋”“洗屋”“洗寨”“趕魂”“架天橋”“祭土”“請(qǐng)惡鬼”“開天門”“送師父”[5](P54-59)以及“水牛頭求財(cái)”“打口嘴”“渡關(guān)解煞”“清醮齋神”“賭咒吃血”“禳星蕩穢”“敬李陽(yáng)娘”“糾紛摸油鍋”“上刀梯”[6]等20余類。這些祭祀儀式無一不與苗族人的生產(chǎn)生活緊密相連、息息相關(guān)，深刻影響著他們的思維方式和行為習(xí)慣。

巴岱是苗族東部方言區(qū)的儀式專家，掌握著東部苗族傳統(tǒng)祭祀儀式的話語(yǔ)權(quán)。在浩瀚的史籍、方志中，巴岱常以“巫覡”“巫”“神巫”之名出現(xiàn)，是湘黔苗疆地區(qū)祭祀儀式中的主角。宋代朱熹《楚辭集注》載：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以?shī)噬瘛ＰU荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽(yáng)人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。”[7](P29)清代徐家干《苗疆聞見錄》 （下卷） 載：“（苗疆） 其俗信鬼尚巫，有病不用醫(yī)藥，輒延巫宰牛禳之，多費(fèi)不惜也。”[8](P173)清代嚴(yán)如熤《苗防備覽》卷八《風(fēng)俗上》言：“（苗人） 凡病，必曰有鬼。延巫祈禱，釀酒割牲，約親鄰飲福，名曰‘做鬼’。既祭不愈，則委之于命。祭后插標(biāo)于門者，不知而誤入其門，謂驚其鬼，必償其所費(fèi)，復(fù)祭如前而后已。”[9]清乾隆《鳳凰廳志》 卷十四《風(fēng)俗》 載：“性尤崇巫尚鬼，不重醫(yī)藥，故本地亦無精于醫(yī)者。凡□病，先祀鬼，不愈則宰豕刲羊，又不愈則椎牛以禱，如又不愈則委之于命，聽其死生而已，鳳廳之民天性習(xí)尚大略如此。”[10]綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)，在祭祀儀式中，巴岱作歌舞以?shī)噬瘢钌云砀＃蹬Ｒ造畈§鼮?zāi)，扮演著神人之間溝通者的重要角色。

明清以來，隨著民族交往的日益頻繁，苗漢文化交流、交融趨勢(shì)的日益增強(qiáng)，作為儀式專家的巴岱內(nèi)部逐漸分化為巴岱雄與巴岱扎兩大派別，二者在儀式方面有了明顯分域。巴岱雄俗稱“苗老司”，主要主持祭祀蚩尤、鬼等祖先神靈以及風(fēng)、雷等自然神靈的儀式，儀式服裝為苗族生活服裝，儀式動(dòng)作主要有：吟誦神辭（用苗語(yǔ)）、挽手訣、搖法鈴、敲信筒等。巴岱扎俗稱“客老司”，主要主持祭祀儺公儺母、土地等部分祖先、自然神靈以及儒釋道三教神靈的儀式，儀式服飾有冠扎和天師袍，儀式動(dòng)作主要有：唱誦經(jīng)文（用漢語(yǔ)）、搖司刀、甩綹巾、挽手訣、走罡步等。

（二） 巴岱的表演藝術(shù)

到目前為止，學(xué)界對(duì)于表演藝術(shù)的界定尚未形成統(tǒng)一的觀點(diǎn)。有的學(xué)者認(rèn)為，表演藝術(shù)是指“一個(gè)個(gè)人或團(tuán)體，在有觀賞者觀賞的情況下，所進(jìn)行的一種演出活動(dòng)。且演出的內(nèi)容和目的，必須在一定的表演時(shí)間中完成。”[11](P911)有的學(xué)者強(qiáng)調(diào)，表演藝術(shù)是“通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感，從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。”[12](P5)鄭智武在《民間表演藝術(shù)表演者權(quán)論》一書中將“民間表演藝術(shù)”界定為“由特定區(qū)域中普通人群或個(gè)人長(zhǎng)期集體公開表演、傳承，反映該群體歷史、文化內(nèi)容，并和普通人生活完全融入的、非官方的藝術(shù)表達(dá)形式。”[12](P7)作為儀式專家，苗族巴岱長(zhǎng)期以個(gè)人或小團(tuán)體的形式操持著各種祭祀儀式，通過敲擊法器，唱誦神辭、經(jīng)文，挽手訣，走禹步、罡步，上刀梯、下火海、撈油鍋等集歌舞、巫儺技藝于一體的表演形式，營(yíng)造出莊嚴(yán)、神圣、愉悅的氛圍，使儀式參與者們?cè)谇f嚴(yán)、神圣的氛圍中釋放內(nèi)心的焦慮與不安，在愉悅的氛圍中宣泄自己的情緒。可見，苗族巴岱的儀式展演是一種典型的民間表演藝術(shù)。具體而言，苗族巴岱的表演藝術(shù)主要體現(xiàn)在儀式音聲、儀式舞蹈、巫儺技藝3個(gè)方面。

1. 儀式音聲

儀式音聲這一概念由上海音樂學(xué)院曹本治教授最先提出，用以界定儀式中“對(duì)局內(nèi)人有特定意義的聲音”。曹氏認(rèn)為，儀式音聲囊括“器聲”和“人聲”。“器聲”，即具有特定儀式含義的“法器聲”“物件聲”“樂器聲”；“人聲”，即“各種程度的近似語(yǔ)言、近似音樂、似念似唱或似唱似念、連唱帶哭或連哭帶唱的音聲”，諸如念誦聲、吟唱聲等[13](p46)。

在巴岱雄主持的祭祀儀式中，巴岱雄的苗語(yǔ)吟唱聲、搖鈴聲、敲擊竹筒聲、打卦聲貫穿始終。可以說，整場(chǎng)儀式由巴岱雄的音聲進(jìn)行串聯(lián)。以巴岱雄最常主持的“椎豬”儀式為例：整場(chǎng)儀式分為許愿、開壇、請(qǐng)神、交牲、打棒棒豬、祈愿、送神7個(gè)環(huán)節(jié)，其中，許愿、開壇環(huán)節(jié)以巴岱雄默念聲、吟誦聲為主，請(qǐng)神、交牲環(huán)節(jié)穿插著吟誦聲、搖鈴聲、打卦聲，打棒棒豬、祈愿環(huán)節(jié)以擊打聲、吟誦聲為主，輔之以默念聲，送神環(huán)節(jié)又回歸吟唱、搖鈴、打卦聲。綜觀而言，整場(chǎng)儀式中的請(qǐng)神辭、交牲辭、祭神辭、祈愿辭、送神辭均是通過吟唱表演來展現(xiàn)人神之間的溝通，銅鈴、信筒、竹卦等法器聲則用來輔助吟唱表演。許愿辭、祭祖神辭、默念聲通過低聲念誦的表演形式既展現(xiàn)人神之間的交流，又增加儀式的神秘感[14]。不管是高聲吟誦，還是低聲念誦，巴岱雄在儀式中的誦均是采取一句式結(jié)構(gòu)，“即在一個(gè)‘核心樂句’基礎(chǔ)上，使用這一句曲調(diào)的變化及重復(fù)唱整段神辭，曲調(diào)旋律隨著歌詞的音調(diào)、句式結(jié)構(gòu)進(jìn)行改變”[15](P64)。

在巴岱扎主持的祭祀儀式中，巴岱扎的吟唱聲、念誦聲以及吹牛角聲、搖司刀聲、打卦聲、吹海螺聲、鑼鼓聲貫穿儀式全程。整場(chǎng)儀式在巴岱扎制造的音聲中有條不紊地進(jìn)行。以巴岱扎最常主持的還儺愿儀式為例：該儀式環(huán)節(jié)眾多，程序繁雜，一般耗時(shí)3至5天，需5至7個(gè)巴岱扎合作完成。儀式在悠長(zhǎng)、厚重的鼓角聲中開始，也在振聾發(fā)聵的鼓角聲中結(jié)束，巴岱扎的吟唱、念誦等人聲，牛角、司刀、打卦、海螺等法器聲以及鑼鼓等樂器聲穿插其中，此起彼伏，不絕于耳。正如湘西文化名人沈從文在其散文《鴨窠圍的夜》中所描述的“遠(yuǎn)處不知甚么地方有鑼鼓的聲音，那一定是某個(gè)人家禳土酬神還愿的鑼鼓。聲音所在處必有火燎與九品蠟照耀爭(zhēng)輝……”[16](P189)

綜觀而言，巴岱雄用苗語(yǔ)主持儀式，其儀式音聲充滿了諸如“唱誦音調(diào)使用Do、Re核腔、偏愛寬大音程、較自由的節(jié)拍”[15](P66)等苗族音樂特征，故又被稱為“苗調(diào)”。巴岱扎用漢語(yǔ)主持儀式，儀式中的曲調(diào)“建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上，多采用宮調(diào)式。通常旋律以級(jí)進(jìn)為主，四句一段或兩句一段。節(jié)拍多以4/4、2/4為主，較少使用復(fù)合節(jié)拍。儀式中各種唱腔曲調(diào)都具有一定程式化的結(jié)構(gòu)形式，通常以兩句、四句或六句一段的對(duì)稱結(jié)構(gòu)為主”[15](P66)，故又被稱為“漢調(diào)”。

2. 儀式舞蹈

巴岱雄操持儀式時(shí)主靜，儀式動(dòng)作以敲信筒、挽手訣為主，偶爾伴有小幅度的模擬性動(dòng)作。巴岱雄的儀式舞蹈往往需要與其他儀式參與者配合完成。在大型的接龍活動(dòng)中，巴岱雄、龍娘以及其他參與者一起應(yīng)律而動(dòng)，跳出一支生動(dòng)活潑、聲勢(shì)浩大的接龍舞。跳接龍舞時(shí)，巴岱雄作為領(lǐng)舞者走在隊(duì)伍前頭，兩位龍娘分別拿著象征著龍身的紅綠布帶緊跟其后，尾隨而行的是許多美麗的著盛裝的苗族姑娘，她們打著花傘，拿著布帶，翩翩起舞。接龍途中，眾人以半圓步為基本步法，整支隊(duì)伍如流暢的線條逶迤向前。接到龍之后，以小碎步、交叉步為基本步法，整支隊(duì)伍花傘相連，起伏旋轉(zhuǎn)，如龍騰一樣氣勢(shì)非凡。接龍舞中穿插著龍翻身、龍?zhí)T、龍搶寶、龍穿花、龍起伏、龍關(guān)門、龍出井等模擬動(dòng)作，惟妙惟肖，十分壯觀。

巴岱扎主持儀式時(shí)主動(dòng)，儀式全程穿插搖司刀、甩綹巾、走罡步、踩八卦以及其他大幅度模擬動(dòng)作，自成節(jié)奏。因此，巴岱扎的儀式舞蹈往往由單個(gè)或幾個(gè)巴岱扎共同完成，很少需要其他參與者的配合。

在巴岱扎主持的還儺愿儀式中，舞蹈是其最重要的部分，是整場(chǎng)儀式的關(guān)鍵構(gòu)成要素。一場(chǎng)完整的還儺愿儀式一般包括請(qǐng)師父、謝灶、敬虛空、開壇、結(jié)界、造橋、坐羅、會(huì)兵、迎法祖、交牲、開光、頗儺、串花紅、上表、謝土、下馬、定心橋、開洞、扮先鋒、扮開山、扮算匠、算斧頭、扮和尚、投牲、扮秦童與八郎、合標(biāo)、上熟、游愿、勾愿、扮土地、扮判官、送神、安家先等30多個(gè)環(huán)節(jié)，幾乎每個(gè)環(huán)節(jié)都可以自成舞目，即自成一個(gè)完整的舞蹈段落或劇目。同時(shí)，每個(gè)儀式環(huán)節(jié)之間的串聯(lián)也要通過儀式舞蹈來實(shí)現(xiàn)，可以說，有了儀式舞蹈還儺愿儀式才算完整。

還儺愿儀式舞蹈是一種載歌載舞的藝術(shù)形式，儀式中充滿著豐富多彩的表演藝術(shù)。如在《下馬》環(huán)節(jié)中，表演者通過各種舞蹈動(dòng)作生動(dòng)逼真地模仿喂馬、上馬、騎馬、下馬等動(dòng)作，以營(yíng)造神靈降臨壇場(chǎng)的虛擬場(chǎng)景。又如在《扮先鋒》環(huán)節(jié)中男性表演者用夸張的形式模擬女性洗臉、穿衣、梳頭、系圍裙、洗腳、洗澡、燒火做飯等動(dòng)作，以此展現(xiàn)苗族女性多姿多彩的日常生活。又如在《扮開山》環(huán)節(jié)中，表演者頭戴面目猙獰的開山面具，模仿開山驅(qū)趕妖魔的場(chǎng)景。同時(shí)，儀式全程貫穿著生動(dòng)形象、勇猛夸張的表演與神秘、虔誠(chéng)的唱詞對(duì)白，二者相得益彰，使表演者和觀眾產(chǎn)生藝術(shù)的共鳴和思想的交融。

還儺愿儀式舞蹈形態(tài)各異。儀式中，表演者的舞姿時(shí)而勇猛剛建，時(shí)而溫柔細(xì)膩，時(shí)而狂放不羈，時(shí)而嬌媚多姿，交織營(yíng)造出一種亦莊亦諧的儀式氛圍。綜觀而言，還儺愿儀式舞蹈的形態(tài)主要有粗獷表演、模擬表意、形象塑造3種。還儺愿儀式舞蹈的粗獷表演形態(tài)主要體現(xiàn)在部分環(huán)節(jié)穿插著驅(qū)趕、打擊、揮舞刀棍等剛建、勇猛的動(dòng)作，諸如在《扮開山》中揮舞鐵掌（四指伸直并攏，大拇指彎曲貼手心） 表演開山郎君砍路、鋪路、掃路等動(dòng)作。模擬表意形態(tài)主要體現(xiàn)在舞蹈肢體動(dòng)作與步態(tài)對(duì)動(dòng)植物生命形態(tài)及生活場(chǎng)景的模仿，諸如《扮先鋒》 環(huán)節(jié)中，表演者以握旗、垂旗、傾旗、豎旗等手部動(dòng)作與碎碎步、碎碎圈等腳步動(dòng)作相配合來展現(xiàn)女性的柔媚形態(tài)。形象塑造形態(tài)主要體現(xiàn)在對(duì)各種人物形象及神靈形象的生動(dòng)塑造，諸如以儺面具搭配不同舞蹈動(dòng)作來塑造兇惡的五猖、開朗的和尚、正義的八郎等人物和神靈形象[17](P26-35)。

在還儺愿儀式舞蹈中，綹巾舞是最具特色的舞蹈形態(tài)之一。儀式中，巴岱扎左手持綹巾，右手持司刀，以前奏、高位、中位、低位等動(dòng)作配合八卦步、罡步等步伐以及身體的旋轉(zhuǎn)，營(yíng)造出一支撲朔迷離、令人眼花繚亂的舞蹈[18]。單個(gè)巴岱扎跳綹巾舞尚且使人有應(yīng)接不暇之感，眾多巴岱扎一起跳綹巾舞則更是氣勢(shì)恢宏、令人沉醉。

3. 巫儺技藝

作為儀式專家，巴岱常以上刀山、下火海等巫儺技藝貫穿于祭祀儀式之中，意在盡可能地展示他作為神人溝通者的超凡本領(lǐng)。在巴岱扎的出師儀式上，表演巫儺技藝更是必不可少的環(huán)節(jié)，是衡量徒弟能否出師的重要指標(biāo)。

上刀山又稱爬刀梯，系巴岱扎赤足攀登由10余把或20余把橫置的刀刃向上的砍刀的刀梯的技藝。表演時(shí)，師父率先吹響牛角，場(chǎng)上鼓、鑼、鈸齊奏，表演者先用頭發(fā)、布片試刀，以示其鋒利。然后，在一片喧囂聲中赤足踏刀，攀緣而上，一邊攀爬一邊在刀梯上擺出各種高難度動(dòng)作。刀梯上每把刀都磨得光亮鋒利，巴岱扎攀登至頂而不傷足，以此展示技藝之高超。

下火海又稱闖火海，具體表演形式有捧鏵口、套“三腳”、趟炭火等。捧鏵口即表演者赤手捧著一張燒得通紅的鏵口在儀式場(chǎng)地來回奔走，長(zhǎng)達(dá)10 余分鐘，雙手完好無損，沒有絲毫燙傷。套“三腳”是表演者將燒得通紅的鐵三腳套在脖子上，左手握住其中一腳，右手舞動(dòng)法器，從容應(yīng)對(duì)。趟炭火即表演者赤腳踏在燒得正旺的炭火上，不時(shí)用腳掌刨開炭火，或?qū)⑻炕鹛呦虬肟铡?/p>

除此之外，苗族巴岱還精通撈油鍋、定雞、仙人合竹、生吃火炭、秤桿提米等巫儺絕技。通過巫儺絕技的表演，巴岱不僅展示了自己異于普通人的高超技藝，而且“給人以美的感受、智的驚喜以及對(duì)人類自身體、智的發(fā)掘與超越，充滿信心與希望”[19](P119)。

二、非遺語(yǔ)境下苗族巴岱表演藝術(shù)的嬗變

自我國(guó)于2006年公布第一批非遺保護(hù)名錄至今，很多優(yōu)秀的民族文化、民間藝術(shù)通過申報(bào)、評(píng)審等工作成為了國(guó)家級(jí)、省級(jí)、州級(jí)、市縣級(jí)非遺的保護(hù)對(duì)象。一些代表苗族巴岱表演藝術(shù)的項(xiàng)目相繼被納入省級(jí)、州級(jí)非遺名錄。2006年，苗族椎牛祭作為民俗項(xiàng)目入選湖南省第一批省級(jí)非遺名錄。2009年，湘西苗族接龍舞、綹巾舞作為民間舞蹈項(xiàng)目入選湖南省第二批省級(jí)非遺名錄。2018 年苗族“巴岱”以民間信俗項(xiàng)目入選湖南省第四批省級(jí)非遺名錄，湘西土家族苗族自治州花垣縣雙龍鎮(zhèn)洞沖村石壽貴當(dāng)選為非遺傳承人。在州級(jí)層面，苗族接龍舞作為民間舞蹈項(xiàng)目，苗族上刀梯、下火海作為雜技與競(jìng)技項(xiàng)目，還儺愿作為民俗項(xiàng)目入選湘西土家族苗族自治州第一批非遺名錄。苗族司刀綹巾舞作為民間舞蹈項(xiàng)目入選湘西土家族苗族自治州第二批非遺名錄。苗族儺歌作為民間文學(xué)項(xiàng)目入選湘西土家族苗族自治州第三批非遺名錄，具體情況見下表。

與苗族巴岱表演藝術(shù)相關(guān)的非遺項(xiàng)目統(tǒng)計(jì)表

綜上可知，已有9項(xiàng)代表苗族巴岱表演藝術(shù)的項(xiàng)目先后被納入省級(jí)、州級(jí)非遺名錄，足見在申報(bào)非遺項(xiàng)目，保護(hù)與傳承非遺文化的過程中，苗族巴岱的表演藝術(shù)受到了廣泛關(guān)注與足夠重視。然而，不可否認(rèn)的是，近年來受申報(bào)非遺項(xiàng)目、傳承非遺文化、開發(fā)非遺資源等因素的影響，苗族巴岱的表演藝術(shù)在表演主體身份、表演場(chǎng)域等方面產(chǎn)生了嬗變。

（一） 表演主體身份的嬗變

非遺具有無形性、活態(tài)性、傳承性的特征，其中，活態(tài)性是非遺的核心特征。非遺是以人為本、以人為載體的“活”的文化，必須通過人的活動(dòng)傳承來展現(xiàn)。對(duì)于一些有語(yǔ)言無文字的民族來說，傳統(tǒng)技藝、民間歌舞、民間藝術(shù)等民族文化的傳承，更是只能依靠一代又一代的民間藝人口傳心授、言傳身教。可以說，非遺傳承人的情況在很大程度上決定了這種技藝的存續(xù)情況。因此，我國(guó)十分重視對(duì)非遺傳承人的保護(hù)，在堅(jiān)持整體性保護(hù)這一基本原則的同時(shí)，確定并實(shí)施了傳承人命名制度、傳承人生活補(bǔ)貼津貼制度、傳習(xí)活動(dòng)資助制度。傳承人命名制度即將傳承人認(rèn)定、命名為國(guó)家、省、市、縣級(jí)傳承人，從政府層面給予身份認(rèn)定的制度。這一制度的實(shí)施，既提高了非遺傳承人保護(hù)與傳承非遺文化的積極性，也在無形之中賦予了非遺傳承人一定程度的文化話語(yǔ)權(quán)，提高了其社會(huì)地位。傳承人生活補(bǔ)貼、津貼制度即給傳承人發(fā)放固定的生活補(bǔ)貼、津貼以改善傳承人的生活條件，使其集中精力傳承非遺文化。傳習(xí)活動(dòng)資助制度即對(duì)部分傳習(xí)人、傳習(xí)單位開展的傳習(xí)活動(dòng)予以資助。自2008年開始，中央財(cái)政開始對(duì)國(guó)家級(jí)代表性傳承人開展傳習(xí)活動(dòng)予以補(bǔ)助，補(bǔ)助標(biāo)準(zhǔn)為每人每年0.8萬元，2011年補(bǔ)助標(biāo)準(zhǔn)提高至1萬元，2016年補(bǔ)助標(biāo)準(zhǔn)提高至2 萬元。補(bǔ)貼、資助制度的實(shí)施無疑給非遺傳承人帶來了相對(duì)豐厚的經(jīng)濟(jì)收入，也使不少人對(duì)非遺傳承人的身份趨之若鶩。

作為儀式專家，巴岱是苗族東部方言區(qū)祭祀儀式中儀式音聲、儀式舞蹈、巫儺技藝等表演藝術(shù)的表演主體。在苗族巴岱表演藝術(shù)申報(bào)非遺項(xiàng)目的過程中，巴岱必然會(huì)受到越來越多的重視。在申遺成功之后，巴岱又多了一重身份——非遺傳承人，隨之而來的是社會(huì)地位的提高、經(jīng)濟(jì)收入的增加。這令不少人對(duì)與巴岱表演藝術(shù)相關(guān)的非遺項(xiàng)目興趣倍增，對(duì)非遺傳承人的身份心生向往。受此影響，部分女性積極加入到傳習(xí)非遺項(xiàng)目的行列，甚至舉行隆重的出師儀式成為了儺壇掌壇師，獲得了巴岱（巴岱扎） 的身份。苗族巴岱表演藝術(shù)表演主體的身份由此產(chǎn)生嬗變。如2018 年松桃苗族自治縣牛郎鎮(zhèn)矮紅村的中年婦女劉迪為了傳習(xí)苗族綹巾舞，爭(zhēng)做非遺傳承人，通過舉行隆重的出師儀式，成為了松桃第一位女性儺壇掌壇師。2019年松桃縣盤石鎮(zhèn)響水洞村舉辦鄉(xiāng)村文化旅游節(jié)，邀請(qǐng)了百余位巴岱扎出席，隆重舉行祭土地儀式，其中就有12名女性巴岱扎。其間，筆者就女性學(xué)習(xí)苗族巴岱表演藝術(shù)的現(xiàn)象對(duì)其中幾位女巴岱進(jìn)行了訪談，她們紛紛表示，學(xué)習(xí)苗族巴岱表演藝術(shù)主要是出于愛好和經(jīng)濟(jì)方面的考慮，畢竟學(xué)好了之后可以通過表演獲得一些報(bào)酬，至于做不做巴岱則無關(guān)緊要。

一直以來，苗族巴岱的傳承遵循著傳男不傳女、傳內(nèi)不傳外的原則。故而，傳統(tǒng)上苗族巴岱表演藝術(shù)的表演主體是男性，鮮有女性。在非遺語(yǔ)境下，女性巴岱扎的出現(xiàn)，無疑是對(duì)苗族巴岱傳統(tǒng)傳承體系的一種挑戰(zhàn)。對(duì)此，老一輩巴岱扎及一些村民頗有微詞。巴岱扎吳興文（56歲，男，苗族，松桃盤信人） 表示：“這（女巴岱） 是這幾年才出現(xiàn)的稀奇玩意，從前絕對(duì)不可能有的。她們只學(xué)了些皮毛功夫，哪有什么真本事咯！別看她們戴冠扎、穿紅衣，也會(huì)搖司刀，舞綹巾，看起來像模像樣，實(shí)際上就是個(gè)花架子！做不得數(shù)的！”響水洞村村民龍老有（72歲，男，苗族）表示：“我活了幾十年，從沒聽說過女的還能牽階（過法） 做師父（巴岱） 的。她們跳起舞來看是好看，請(qǐng)她們來搞活動(dòng)是要熱鬧些，就是怕沒有實(shí)際作用！”

（二） 表演場(chǎng)域的嬗變

“場(chǎng)域”概念是著名社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出的用以界定“位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的”[20]。就民間藝術(shù)而言，表演場(chǎng)域即為出場(chǎng)空間，是“民間藝人思維傳承場(chǎng)關(guān)于民間藝術(shù)的歷史記憶外化于行的空間。它以感性的動(dòng)態(tài)的方式呈現(xiàn)于眾，但表演模式受民間藝人集體記憶和歷史記憶的制約，在特定的歷史時(shí)期仍有其穩(wěn)定的空間‘形構(gòu)’”[21](P115)。就民間廣場(chǎng)藝術(shù)與民間舞臺(tái)藝術(shù)的表演場(chǎng)域而言：在場(chǎng)域主體上前者具有更多的自主性、靈活性，后者受程式化、虛擬化舞臺(tái)表演特征的制約往往缺乏自主性、靈活性；在空間形構(gòu)上，前者是開放性的，觀眾與表演者共享空間，后者是封閉性的，觀眾與表演者彼此空間相對(duì)獨(dú)立，中間隔著“第四堵墻”；在精神指向上，前者容易產(chǎn)生文化認(rèn)同度較高、民眾參與更為廣泛的精神文化產(chǎn)品，后者則難以達(dá)到“自?shī)省薄皧仕薄肮蚕怼薄肮矘s”的“集體狂歡。”[21](P115-116)

民間廣場(chǎng)藝術(shù)是一種典型的群眾性藝術(shù)，具有群聚性、民俗性、歲時(shí)性的特征，且尤以群聚性特征最為突出。民間廣場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)具有大活動(dòng)、大隊(duì)伍、大場(chǎng)面、大聲勢(shì)的藝術(shù)特征[22]。苗族巴岱表演藝術(shù)扎根于民間，表演場(chǎng)地多是廣場(chǎng)、平壩、山間地頭、庭院等空曠的地方，四周都是觀眾，表演者和觀眾是一個(gè)整體，觀眾可以參與到表演中來。可以說，苗族巴岱表演藝術(shù)最初的表演形式更傾向于是一種民間廣場(chǎng)藝術(shù)。在傳統(tǒng)苗族社會(huì)，巴岱表演藝術(shù)主要在大型的祭祀儀式中呈現(xiàn)，諸如椎牛祭、接龍舞只有在大型的集群性的椎牛活動(dòng)、接龍活動(dòng)中才會(huì)呈現(xiàn)，綹巾舞、司刀舞也只有在大場(chǎng)面、大聲勢(shì)的還儺愿活動(dòng)中才得以展演。因此，在申報(bào)非遺項(xiàng)目之前，苗族巴岱表演藝術(shù)的表演場(chǎng)域可以說是一種典型的民間廣場(chǎng)藝術(shù)表演場(chǎng)域，在場(chǎng)域主體、空間形構(gòu)、精神指向上具有如下特征：第一，作為儀式的主導(dǎo)者，從儀式場(chǎng)地的選取、布置到儀式參與者的挑選，巴岱都具有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，巴岱在自主建構(gòu)表演場(chǎng)域方面具有較大的自由性與靈活性；第二，一般來說，在儀式過程中，巴岱及其助手是表演者，主家、圍觀群眾等是觀眾，但是在椎牛、接龍等大型祭祀活動(dòng)中，巴岱并不是唯一的主角，主家及圍觀群眾也會(huì)因儀式的需要而加入到儀式表演之中，由觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菡撸坏谌歪繁硌菟囆g(shù)扎根于苗族民間社會(huì)，在傳統(tǒng)苗族社會(huì)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，得到苗族民眾高度的文化認(rèn)同，是一種民眾參與更為廣泛的精神文化產(chǎn)品。

值得注意的是，自從苗族巴岱表演藝術(shù)相關(guān)項(xiàng)目被納入非遺名錄之后，在政府及社會(huì)各界力量的驅(qū)使下，部分地區(qū)苗族巴岱表演藝術(shù)的舞臺(tái)性越來越強(qiáng)，逐漸由民間廣場(chǎng)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g舞臺(tái)藝術(shù)。諸如椎牛祭、還儺愿、綹巾舞等相繼被搬上了民族文化展演的舞臺(tái)，成為了各種文化旅游節(jié)上的舞臺(tái)節(jié)目之一。民間舞臺(tái)藝術(shù)是在舞臺(tái)、劇場(chǎng)等正式場(chǎng)合表演，表演的空間決定了觀眾只能在舞臺(tái)正前方，同時(shí)，和表演者保持著一定的距離，不能參與到表演之中，觀眾與表演者的身份無法發(fā)生轉(zhuǎn)換。苗族巴岱表演藝術(shù)的表演場(chǎng)域轉(zhuǎn)變成民間舞臺(tái)藝術(shù)表演場(chǎng)域之后，呈現(xiàn)出如下特征：第一，在場(chǎng)域主體方面，受舞臺(tái)表演程序化、虛擬性等特征的制約，活動(dòng)的主辦方成為了構(gòu)建表演場(chǎng)域的主體，左右著儀式場(chǎng)地的選取、布置以及儀式參與者的挑選等事宜。而作為表演者的巴岱只能服從主辦方的安排，可以說是完全喪失了建構(gòu)表演場(chǎng)域的自主權(quán)。第二，在空間形構(gòu)上呈現(xiàn)出一定的封閉性。由于巴岱的表演被限制在舞臺(tái)上，觀眾被限制在舞臺(tái)下，二者之間明顯存在著“第四堵墻”[23]，觀眾無法參與到儀式表演之中，巴岱亦無法與觀眾互動(dòng)。第三，在精神指向上，活動(dòng)主辦方為了追求舞臺(tái)效果往往會(huì)要求巴岱在儀式展演中縮減表演環(huán)節(jié)、夸大神秘或驚艷的成分，一定程度上遠(yuǎn)離甚至背離了苗族民眾的文化認(rèn)同，成為一種民眾參與度不高的精神文化產(chǎn)品。

三、結(jié)語(yǔ)

苗族巴岱表演藝術(shù)是一種典型的民間表演藝術(shù)，是苗族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是獨(dú)特的民族文化資源。近年來，在申報(bào)非遺項(xiàng)目、保護(hù)與傳承非遺文化、開發(fā)非遺資源等目的的驅(qū)使下，政府及社會(huì)各界加強(qiáng)了對(duì)苗族巴岱表演藝術(shù)的開發(fā)和利用，致使苗族巴岱表演藝術(shù)的表演主體身份、表演場(chǎng)域產(chǎn)生嬗變。作為非遺語(yǔ)境下少數(shù)民族藝術(shù)進(jìn)行自我調(diào)適的典型案例，苗族巴岱表演藝術(shù)的嬗變對(duì)其本真性傳承有何影響，在當(dāng)今保護(hù)與開發(fā)非遺的時(shí)代潮流下少數(shù)民族藝術(shù)如何在自我調(diào)試中保持其本真性，這些都是值得我們深入思考與進(jìn)一步探討的問題。