淺析影視劇改編舞臺劇的市場風險

王青

摘?要：市場風險是影視劇改編為舞臺劇所面臨的重要風險之一。受限于舞臺劇相對專業的受眾群體以及舞臺劇單場有限的受眾數量，與舞臺劇的政策風險、版權風險、改編風險、演出風險等相比較而言，市場風險直接決定了影視劇改編為舞臺劇的成敗毀譽。市場風險直接表現為舞臺劇票房與巡演情況，因而其發軔于市場本身卻又不僅僅根源于市場，盡早識別、監測市場風險，扎實推進市場風險防控措施的實施，是防范化解影視劇改編舞臺劇市場風險的必由之路。

關鍵詞：影視劇;舞臺劇;市場風險;識別;防控

中圖分類號：J642.43文獻標識碼：A??文章編號：1672-8122（2020）01-0110-05

近年來，中國影視劇、舞臺劇互相借鑒、互為改編劇的潮流日趨顯現。《夏洛特煩惱》《驢得水》《西虹市首富》等舞臺劇改編的影視劇，從票房黑馬已然成為IP知名品牌，而《盜墓筆記》《鋼的琴》《左耳》等諸多影視劇改編的舞臺劇也屢創佳績，收獲一眾鐵粉。鑒于影視劇改編舞臺劇不成功的案例亦俯仰皆是，而業內理論界與實務界對影視劇改編舞臺劇所內生的風險均尚未引起足夠的重視，更遑論進行有針對性地分析研究。本文擬從影視劇改編為舞臺劇的市場風險為契入點，通過多維度、多層次地分析，揭示影視劇改編舞臺劇市場風險的表現形式與內在特征，以利于實務工作中有效防范化解該類風險，促進影視劇改編舞臺劇多重效益的實現。

一、舞臺劇市場風險的識別與分析

市場，是戲劇的生命;風險，是指生產目的與勞動成果之間的不確定性，即勞動成果表現為生產者所不希望發生的結果的可能性。相應地，舞臺劇的市場風險，即指制導編演等生產者所創作的舞臺劇不被觀眾認可、票房與巡演情況差強人意，舞臺劇沒有取得相應的經濟效益和社會效益的不確定性或概率。受限于舞臺劇相對專業的受眾群體，以及舞臺劇單場有限的受眾數量，與舞臺劇的政策風險、版權風險、改編風險、演出風險等相比較而言，市場風險因其客觀存在性、發生不確定性、可識別性以及可控制性，直接決定了舞臺劇市場風險不僅是原創舞臺劇的“七寸”，更可謂是改編舞臺劇的“阿克琉斯之踵”——因為改編舞臺劇對原影視劇、其他衍生IP作品具有遷徙性影響。

（一）舞臺劇市場風險客觀存在性

一部舞臺劇順利公演，從劇本創作、演職人員選聘、劇目彩排、場景設計、音效燈光等，需要諸多單位、相關部門通力合作、統籌協調，任何一個環節出現故障、發生事故，都會對該舞臺劇的宣傳推廣帶來負面影響。在自媒體勃興與信息傳播迅捷的當下，舞臺劇的負面新聞可能會給舞臺劇的順利公演、票房收入，乃至精神與文化的傳承帶來滅頂之災。因而，舞臺劇市場風險的識別、監測、管控，不是某一個人、某幾個崗位，或是某些機構的職責，也不會隨著任何個人、組織、行政管理部門的意愿與意志而消失，它像一只“薛定諤的貓”始終無聲地潛伏著。舞臺劇市場風險的客觀存在性決定了從業人員、管理者、投資機構盡職調查與決策人員需要承認與不回避的態度，在此基礎上，進一步剖析舞臺劇市場風險的其他特性與誘導因素，才是正確防控舞臺劇市場風險的不二法則。

（二）舞臺劇市場風險發生的不確定性

舞臺劇生產與消費同時進行，是一種綜合性的舞臺藝術表現形式，所以前一場劇未發生的風險事件，不代表后續場次不會發生，或者發生的概率會降低;而前一場劇已發生的風險事件，不排除后續場次仍會發生。由此，舞臺劇市場風險發生的不確定性，既包括任一舞臺劇中發生市場風險事件的確定性，也包括相似市場風險在任意兩部舞臺劇中發生的不確定性。這種以發生的不確定性作為規律的特性，決定了舞臺劇市場風險的識別、監測與防控是全流程、全方位的，并且在識別與監測的維度，需要在每一次演出前及演出時都要完整梳理，要結合當次演出的內外部所有因素，逐一核查確認風險點所在及應對預案的完備性，確保風險不發生。

（三）舞臺劇市場風險可識別性

市場風險不是自生行為或事件，誘發市場風險發生的因子叫做風險因素，即促使某一特定風險事故發生或增加其發生的可能性或擴大其損失程度的原因或條件。風險因素是風險事故發生的潛在原因，是造成損失的內在或間接原因。從舞臺劇市場風險內涵和外延來看，誘發的因素包括人為因素（如演員休息不充分導致演出效果出現偏差）、道德因素（即因為人的不誠實、不正直或有不軌企圖，故意促使風險事故發生，這里的人可能是演職人員，也可能是非演職人員）、心理因素（即由于人的疏忽或過失以及主觀上的不注意、不關心、心存僥幸，以致增加風險事故發生的機會和加大損失的嚴重性因素）以及風險事故或風險事件（造成人身傷害或財產損失的偶發事件，是造成損失的直接或外在原因，是損失的媒介物）。基于誘發舞臺劇市場風險都可以歸類于有形的或無形的，或者客觀存在的外部事件，因此，舞臺劇的市場風險具有可識別性，只要梳理查找出影響舞臺劇的因素與事件，即可準確定位，采取設計有針對性的措施與預案，防控、化解風險因素的作用力及其大小。

（四）舞臺劇市場風險可控制性

市場風險的可控制性，除了控制市場風險發生的概率，還包括轉移市場風險、降解或化解市場風險，總之，可控制性即表示舞臺劇的市場風險是可以被管理的。除不可抗力外，任何影響或作用于舞臺劇市場風險的因素、事件，都是客觀的、可識別的。因此，對影響因素、事件的識別與管理即可以直接就控制市場風險的發生與否、發生時點、發生地域、影響范圍、損失程度等進行管控，最終實現影響因素、事件對市場風險的“負相關性”。舞臺劇市場風險的可控制性是風險管理的出發點與歸宿，是追求舞臺劇經濟效益與社會效益實現的立足點，做好市場風險的控制就是保障舞臺劇的經濟效益、文化效益與社會效益。

二、影視劇與舞臺劇存在的差異及影響分析

影視劇與舞臺劇都是綜合性的視聽藝術，兩者之間有許多相通之處，如市場規律的普適、視聽語言的統一以及時空轉換的協調。“從藝術發生學的角度來說，囊括了話劇藝術在內的整個戲劇，是電影藝術與電視藝術誕生的母體與基礎……至于表演藝術，電影就更直接來源于戲劇了”[1]。但影視劇與舞臺劇又存在一定的區別，如舞臺劇是假定的、概括的、夸張的，影視劇則追求真實、細膩、含蓄。由此，將影視劇改編為舞臺劇是一次“存異求同”的文化試驗，在揚棄影視劇故事敘述、人物設定的同時，還要遵循舞臺劇的情節安排、人物刻畫、場面調度、布景燈光的規律與要求。

（一）藝術表達方式各有特色

無論是影視劇還是舞臺劇，臺詞、肢體動作、面部表情等是主要表演手段，觀眾通過觀看演員的肢體動作、面部表情，聆聽演員的臺詞對話來觀賞。此外，燈光、音響、道具、服裝、布景、化妝等，也是影視劇與舞臺劇共同使用的重要藝術表現手段。就藝術表達方式而言，在影視劇中，演員的表演必須為鏡頭服務，應盡量真實自然，將表現力還給鏡頭本身，進而通過鏡頭與后期制作來完成藝術表達。舞臺劇中，現場觀眾的眼睛就是鏡頭，演員表演與觀眾觀看同步進行，舞臺的假定性是演員與觀眾形成的默契，就某種程度上來說，是觀眾參與舞臺劇的表演。舞臺劇“是以在場雙方的自覺意識為基礎的，所以需要與外部世界對立，這就如同游戲與現實相對立、默契與冷眼旁觀相對立、禮儀與日常習俗相對立一樣”[2]。舞臺劇這一特殊的藝術表達方式，就要求其能夠迅速有效地在一開場就將觀眾帶入劇情，并在觀賞與演出中形成良性互動，觀賞重點隨劇情推進左右騰挪，觀眾情緒隨音樂、燈光、臺詞等變動而起伏。

（二）敘事結構存在差異

追溯歷史，影視劇在萌芽階段主要是拄著“話劇的拐杖”摸索前行的。影視劇從舞臺劇中學習表演、場面調度、布景、燈光，也借鑒舞臺劇的情節安排，人物刻畫方式，并且早期的電影創作也主要建立在舞臺劇的創作理論之上，根據舞臺劇（主要是話劇）的“三一律”等原則進行創作，設置強烈的戲劇沖突。具體來說，當一場戲被拆分為分鏡頭時，原本高度凝練的矛盾沖突必然發生節奏上的變化，而舞臺劇無論是獨幕還是多幕，場數都是有限的，劇情被分為幾個單位，進展、上升，最后到達高潮，且每個單位內的敘事結構亦是如此。“劇本的各個部分是從屬于動作的各個單元。每個部分都是按照統一性的原則通過高潮而結成整體，但每個部分也都各有獨立的生命和意義，各有發展為危機的緊張氣氛的內在成長。[3]”因此，高潮是影視劇和舞臺劇共同的敘事中心，但舞臺劇表現為不同單元的多個高潮，而影視劇因為鏡頭分化了舞臺劇以場為中心的劇情單元，藝術表達的對話方式不同，影視劇的情節設計與劇情安排不需要如舞臺劇一般緊湊而跌宕起伏，影視劇所有的鏡頭可以為全片最后的高潮服務。這一敘事結構在懸疑類、諜戰類影視劇中屢見不鮮。

（三）觀看角度與場景完全不同

正如巴拉茲在《電影美學》一書中講述的那樣，“舞臺上是由活生生的人（演員）在真實的空間（舞臺的空間）中演出，而銀幕上的則只是畫面，只是空間的形象和人物的形象”[4]。從觀賞的角度來說，單場演出中，舞臺劇的觀眾始終從一個固定不變的距離，乃至不變的視角，看到演出的整個場面，始終在單一角度審視整個空間，并基于此去理解舞臺劇作品。影視劇則采用了新的視覺表現方法，改變了觀眾與舞臺之間的距離，把完整的場景分割成幾個部分，或幾個“鏡頭”，在同一場面中改變拍攝角度、縱深和“鏡頭”的焦點，并運用蒙太奇手法將鏡頭連續起來，有時甚至會借鑒中國繪畫藝術中的留白手法等，意圖通過不同的“鏡語”（用攝像機鏡頭記錄影像并借此講述故事的方式）實現導演對整個劇本的解讀與表達。

與此同時，舞臺劇生產與消費的同步性決定了在舞臺劇的臨場感、交流感、儀式感，舞臺劇與受眾之間偏好對所表達主題的探討和思辨，哪怕沒有任一觀眾所探討和思辨后的主題與演創人員所欲表達的主題契合，也不影響舞臺劇這一藝術表達方式的存在與價值。“在現場”的舞臺劇場景設定，使得所有在場觀眾無一例外受到現場各種因素的交互式影響，如背景、音樂、燈光、服裝、夸張的肢體動作和語言、色彩濃厚的化妝、造型別致的道具，甚至鄰座觀眾的叫好與掌聲，凡此種種因素綜合形成了舞臺劇受眾最終定型的觀感。影視劇顯然不具備如此復雜而奇妙的觀影體驗。

（四）觀眾范圍及專業素養不相同

影視劇屬于大眾藝術形態，其目標受眾上可攀耄耋之齡，下可探黃口小兒，不分男女，無謂士農工商還是布衣白丁;舞臺劇相對而言，屬于小眾藝術，受眾購買并觀看的動機大部分是對舞臺劇藝術形式的喜愛，與影視劇的受眾以休閑娛樂為主的動機大相徑庭。部分理論研究者，將相對專業的舞臺劇觀眾界定為“粉絲”，并將舞臺劇納入“粉絲經濟”范疇進行分析研究[5]。鑒于“粉絲經濟”是旨在通過提升用戶黏度來優化口碑營銷實效以獲取經濟收益與社會效益的經濟運作方式，在目前中國舞臺劇市場不夠成熟，觀眾培育體系尚待形成維護，觀眾的文化消費習慣還亟待培養與引導的歷史背景下，將中國舞臺劇納入“粉絲經濟”進行分析，并為舞臺劇的發展和成熟貢獻力量有重要的現實意義。

三、影視劇改編舞臺劇市場風險的防控與化解

隨著資本逐利性快速進入影視界，舞臺劇不可避免的受到諸多影響。“資本與文化相結合，借鑒高效率的工業化、市場化模式創作生產，是文化成為產業化、實現跨越式發展的捷徑”[6]。更好地平衡影視劇改編舞臺劇的經濟效益、社會效益和文化效益，與影視劇改編舞臺劇所引致的包括市場風險在內的諸多風險，是影視圈、戲劇界以及資本市場關注的焦點和熱點。

（一）提高站位，堅守內容為王的劇本是防控市場風險的基石性工作

第一，劇本是舞臺劇的靈魂，優秀的舞臺劇關鍵在于沖突，而故事的沖突性是影視劇和舞臺劇的本性。如《羞羞的鐵拳》劇本，是經過幾百場的演出實踐檢驗過的，每場演出后編劇都會根據觀眾的反應、演員的反應來對人物進行打磨，對劇情進行調整編排，對笑點包袱進行優化雕琢。第二，作為一劇之本，劇本決定著一部影視劇或者舞臺劇的立意與格局、故事與人物、趣味與風格，藝術行業是站在風口上，必須具有足夠的誠意，做到“超出觀眾期待的作品”，而不是在“忠于原著”與“超出原著”之間徘徊彷徨。第三，讓觀眾適當參與到價值創作中去，尤其是利用觀眾的勞動去制作商業目的內容，已成為一種普遍的做法[7]。要充分利用粉絲與知名影視劇的忠誠，以及粉絲的專業素養，在舞臺劇創作中采取有效的方式將粉絲納入創作團隊，在舞臺劇劇本編創時要特別重視粉絲的想法和要求，發揮粉絲的主觀能動性。如舞臺劇《盜墓筆記》在劇本創作時期，用了一年的時間在線上線下與粉絲進行互動，聽取粉絲對人物形象、情節設置等方面的意見，然后劇組根據觀眾反饋對劇本進行調整，這種“眾創”方式是該劇獲得巨大成功的要素之一。

（二）與時俱進，以多種戰略開展舞臺劇前中后期市場營銷是遏制市場風險的重要保障

第一，傳統舞臺劇大都不重視線上的宣傳和營銷，僅在官網或大麥網等這樣的票務網站銷售，且配的文字說明刻板生硬。在舞臺劇受眾越來越年輕化的當下，線上渠道需要得到更多的使用與拓展，如《盜墓筆記》就堪稱典范，劇組不僅借助微博和微信等新媒體，還充分利用貼吧、論壇等自媒體，在節約宣傳成本的同時，有效提升了營銷的針對性和有效性。第二，有學者指出，“品牌是一個名稱、術語、標記、符號、圖案，或者這些因素的組合，用來識別產品的制造商和銷售商”[8]，品牌化戰略就是舞臺劇編創演的專業組織或個人通過不斷提升質量，提高知名度和用戶忠誠度，擴大品牌信譽度和影響力，使自己的舞臺劇品質區別于其他組織或個人的舞臺劇。舞臺劇不是單個項目的投資，其可以使用特殊目的載體（SPV）作為風險隔離的“籬笆”，舞臺劇依托作品的品質、專業、深度，需要耗費時光與諸多好口碑采納累積知名度，如現在耳熟能詳的“開心麻花”“德云社”等，不宜采用“打一槍換一個地方”的春秋手法。因此，全方位規劃和有計劃、有組織地實施品牌化戰略，對于一個舞臺劇專業機構來說，是“功在當代利在千秋”的堅持與可貴，是為成就“舞臺劇世家”的不世之功。

（三）文化引領，以百尺竿頭雄心重構舞臺劇觀眾的專業訴求與價值取向是規避市場風險的遠景目標

生產與消費同步進行的生產方式決定了舞臺劇難以標準化、批量化，票房+巡演（駐演）的單一收益實現方式決定了舞臺劇經營運作的長期性、復雜性，而相對專業的受眾群體又直接決定了舞臺劇市場的體量與收益。在舞臺劇所面臨的市場風險中，不僅僅是影視劇改編舞臺劇所引發的市場風險，克服或者有效規避上述固有缺陷，最為徹底有效的方式在于重構舞臺劇受眾的價值偏好，在根本上扭轉市場風險發生的基礎。

舞臺劇的市場風險根本來源于舞臺劇相對專業的受眾，他們的知識、素養、閱歷構成了對舞臺劇最初的熟悉與喜愛，也成為了甄別舞臺劇優劣的標準與尺度。但舞臺劇的表現手法也好，舞臺劇的情節內容也罷，都在不斷的發展變化之中，特別是當下的中國舞臺劇市場，在資本熱捧、熱劇疊現以及先進技術手段、技法不斷被發明的外部環境下，舞臺劇從劇本內容到敘事結構、從燈光音效到道具舞美，不能說是日新月異，推陳出新不斷卻也是事實。鑒于此，告知并引導受眾客觀修正對舞臺劇的解讀，將更多舞臺劇的進步和舞臺劇的互動方式、表現手法傳遞到受眾中，使受眾閱讀舞臺劇的能力與意識與舞臺劇的歷史發展進步保持同心同向、同心同行。

與此同時，舞臺劇有鮮明的受眾定位，數量龐大的原著、原劇粉絲是主要的目標市場，而粉絲之所以會再次消費觀演，除卻為特定主角瘋狂的，絕大多數是來源于對原著的情感認同，這是舞臺劇的幸與不幸之分水嶺。為了留住這來之不易的受眾，劇本創作要盡量尊重原著，人物設定要體現或者符合受眾預期與價值選擇，情節設計與高潮安排既要尊重原著又要貼近受眾，這恰恰又把一部分可能走進劇場的受眾排除在了舞臺劇之外。舞臺劇需要從理論到實務，從評論界到新聞圈，重塑觀看舞臺劇的價值取向，不應再立足原著“刻舟求劍”，也不能一味遷就既有受眾“裹足不前”，把專業鑒賞舞臺劇與豐富文化生活，擴充個人生活品質，辨證統一起來，讓所有可能走進、坐下、入迷的受眾都走近舞臺劇、貼近舞臺劇、享受舞臺劇。

四、結?語

舞臺劇改編為影視劇是目前較為主流的衍生方式，因為歷經多輪演出實踐和市場檢驗的舞臺劇已經具有了一定的市場基礎，改編為影視劇相對市場風險較小，而影視劇改編為舞臺劇受前文所述原因掣肘，加之多部改編劇市場反響一般，目前影視劇改編舞臺劇尚處于“藍海期”。改編舞臺劇應當將所有可能面臨的市場風險放在改編決策考量中，從微觀與操作層面細化具象風險識別，積極探索監測與評估市場風險發生的概率與損失，穩妥有序地實施各項化解措施，最終實現對改編舞臺劇市場風險的有效管控，達成舞臺劇經濟效益、文化效益與社會效益相統一。

參考文獻：

[1]?孫紹博.話劇表演：影視表演的基礎[J].戲劇文學，2004（8）.

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[6]?封壽炎.防止IP影視“其興也勃，其亡也忽”[N].光明日報，2015-11-24.

[7]?朱松林.論跨媒體敘事中的粉絲經濟[J].編輯之友，2015（2）.

[8]?（美）菲利普·科特勒著.王永貴譯.營銷管理[M].北京：中國人民大學出版社，2009.

[責任編輯：楊楚珺]