盧沉的中國畫發展觀

安萍萍

內容提要：盧沉作為改革開放后中國畫發展的中堅力量。他先后提出“轉益多師、兼容并蓄”及“不拘一格、多元并進”的中國畫發展觀，主張中國畫在現代基礎上發展，在繼承民族優秀傳統的同時，積極吸納、借鑒各民族的優良文化，以此來豐富和發展中國畫。本文結合其作品來重點分析其觀念的形成及具體內容。

關鍵詞：盧沉;民族傳統;西方現代繪畫;融合;多元

盧沉在經歷了新中國成立后三十年的主題性繪畫創作時期，《機車大夫》和《周總理與清潔工》（與周思聰合作）等都成為時代中的優秀代表性作品。作為承前啟后的中年畫家，同時也是中國畫發展的中堅力量，在改革開放后的社會發展新時期，盧沉也曾在迷茫中摸索。他最初在傳統的圈子里學習，在傳統筆墨、圖式中找尋中國畫發展的途徑，后來又一下子“鉆到現代藝術里面去了”[1]。他以極大的熱情和責任心來探索中國畫的發展，在反思、理論研究和實踐中去尋找出路，并在此過程中逐步形成自己的藝術觀，其研究和探索在時代中都是超前的。

盧沉被認為是理論研究型的畫家，孫克描述他： “屬于性格溫厚、英才內斂、 ‘大音希聲類型的人物。”[2]卲大箴作為其多年的老友和同事，認為盧沉“是一位在傳統功力和創新探索上都頗有成就的畫家”，他的思考和研究“是言之有物和有的放矢的，不是純形而上的‘玄說”[3]11。盧沉在20世紀70年代末即廣泛收集國外現代藝術資料， “力求從中找到他們可以吸收的新觀念和新技巧”[4]。其時，他對于繪畫傳承與創新的問題已有了很深的思考，而吳冠中有關“繪畫的形式美”及“抽象美”的提出，以及其他畫科在形式方面的開拓性探索也在鼓勵和啟發著他做出行動。他在文章中言： “最近，探討形式美感的文章多起來了，介紹現代繪畫的展覽多起來了，以壁畫、油畫為先導，致力于藝術形式探索的隊伍越來越大。這是值得慶賀的可喜現象，中國畫也應該跟上勇于探索的時代潮流。”[5]那么，盧沉面對中國畫在新時朗的發展創新，他又采取何種態度和方式呢？

一、轉益多師兼容并蓄

張少俠和李小山在《中國現代繪畫史》導論中寫道： “從—個封閉圈開始解體到多元的發展，就是我們稱之為現代繪畫史的開端。”[6]改革開放后，隨著西方繪畫及理論的大量引入，業界關于形式美、形式與內容關系的討論的展開，中國畫的現代化逐漸成為關注的焦點問題，傳統與創新兩者的關系該如何取舍、中國畫該如何發展成為擺在畫家們面前迫切需要解決的問題。對此，盧沉的理念是“轉益多師、兼容并蓄”， “著眼于未來，把視野擴大，努力汲取—切有益的養料”。[5]

他在不斷探究與思考的過程中，一方面把目光轉向了傳統藝術、民間藝術等民族國粹。他認為中國畫對于傳統的學習偏向于水墨寫意，而忽略了對民間藝術、裝飾藝術的研究。傳統所包含的范圍并非只有文人畫傳統， “民間的東西，也是很優秀的傳統”[3]51。民間的剪紙、年畫、木刻、彩陶，漢代的畫像石以及敦煌的壁畫、彩塑，甚至兒童的繪畫，都可成為中國畫借鑒和吸收的寶貴養料。另—方面，盧沉則把目光轉向了對西方現代藝術的學習和借鑒，把融合中西作為中國畫現代化的出路。那么，面對西方變化紛呈的現代藝術流派，又有哪些進入他的視野并吸引了注意力？他在文章里分析：“在西方，野獸派、表現主義最先用簡化和變形的方法，將自然的形體破壞。立體主義否定焦點透視，把對象的形分成若干視點，予以分解，并置于畫面。或打亂正常秩序，重新加以組織。未來派不畫靜止的自然形態，加入運動與時間的因素。超現實主義，強調潛意識，應用自動性的方法，尋求象征的符號化的形。這里，實物、客觀對象只是藝術家借題發揮的材料。實物，可以誘發創造欲望，但不是藝術的主宰和衡量標準。”[3]115這說明，他對野獸派、表現主義、立體主義、超現實主義、未來派等表現出了研究的興趣。

“現代藝術早已進入構成時代，從塞尚到勞森伯格，形形色色的流派，盡管造型觀念不同，藝術主張各不相同，但都十分注意畫面的構成美。”[3]134盧沉認為創新的關鍵是思路的突破，應以—種兼容并蓄的心態來看待中國畫的創新。他對包豪斯藝術風格的研究，對康定斯基、保羅-克利、米羅、畢加索、勃拉克等人作品的構成形式和空間分析，都成為他中國畫創新可借鑒的形式因素。他選擇的這些畫派的特征表現為對焦點透視、自然形態、空間、色彩等繪畫因素的破壞和重構，以簡化、變形、象征性的符號化等方式來破壞自然寫實的形態，以此建構新的畫面秩序。這恰恰也是傳統的水墨寫意畫常用的藝術處理方法。他說： “中西方繪畫雖然面目各異，工具不同，但也有許多共同之處。西方現代藝術也曾受到東方藝術的啟發，有些藝術主張與中國的寫意畫非常相似。德國的表現主義不是很像中國的大寫意嗎？”[3]195他的選擇是主動而有方向性的，把中西兩種藝術形態中共通的部分加以研究吸收，從而達到中國畫現代化的目的。

作為—個畫家，其研究更有針對性。他所關注的是畫面的本體因素以及能迅速為我所用的形式方法，而非其產生的文化歷史邏輯背景。其20世紀80年代初的作品，從變得“有些生硬”（自評）的《摔跤手》（圖1）到《上訪的小老百姓》（圖2），再到1985年創作的《塞上競技圖》（圖3），畫面在造型、透視、空間及色彩的處理上都發生了質的變化，運用了夸張變形、分析構成、意象性色彩等西方現代形式因素。田黎明在文章中回憶道： “記得先生畫室墻上掛滿了探索試驗的小品，以書法為主體的小品，以構成塊面為主體的小品，人物造型從具象到抽象的習作，從以人為中心到以畫面結構為中心的探索，造型與筆法向著魏碑與‘二王的相互滲透等。”[7]

對于西方現代形式因素，他不僅在創作中實踐，同時還將其運用于具體的課程教學中。1 987年，盧沉赴巴黎高等美術學院任客座教授，講學三個月，回校即開設了水墨構成課[8]。在具體的教學安排中， “參照民間剪紙，做正負形的構成練習”，將“書法、篆刻、瓦當文字作為素材”，來做文字的構成練習。這些體現了他對民間藝術的思考和借鑒融匯。他對民間藝術傳統的重視除了自身的感悟之外，在研究西方現代繪畫的過程中更加深了認識， “西方繪畫之所以與正統繪畫拉開很大的距離，其原因是轉向民間藝術，轉向原始藝術，從中吸收營養”[3]51。此外，他通過分析馬蒂斯的《室內一角》、畢加索的《婦女肖像》、凡·高的《向日葵》等作品對物象的處理方法[3]121，來解析、研究西方繪畫的構成因素及特征。如在將自然空間轉化為畫面空間環節，通過勃拉克的作品與實景照片的對比分析，得出其構成特點：單個物體簡化為幾何形，視點提高，遠景拉近，削弱“近大遠小”的透視感，房屋數量增加，并做有序性安排，等等[3]1 39。由此可看出其研究的用心與細致。

盧沉能在改革開放后中國畫面臨創新的時期，迅速地接受并吸收西方現代繪畫的因素，這與他受教育的背景是相關聯的。首先，他在蘇州美專學習期間接受的是西洋畫專業教育。校長顏文樑曾于1 928年到1 931年間，就讀于法國巴黎高等美術學校，其時，學院派、印象派、抽象派正風起云涌。他從歐洲運回的藏書和石膏像的數量和質量都為當時全國之最[8]。其見識、經歷與所學也在不同程度地影響著美專的學生。其次，在中央美術學院學習階段，從林風眠到徐悲鴻，再到其授業恩師，均有西畫教育背景。如蔣兆和、葉淺予、李可染等都強調引西潤中，并致力于中國畫的創新。因此，盧沉在面對西方現代繪畫的時候，態度是開放而積極的。

重視對西方現代繪畫的借鑒，并非就“拋棄傳統”。對此，他有著清醒的認識，提出中國畫的現代化“絕不是要求我們去步西方現代派的后塵，而是要求扎根于民族的獨創”[5]，在中西交流中去發展，要“找到民族靈魂，而不要計較表面得失”[3]54，并相信中華民族文化對外來文化強大的消化和整合能力。

二、不拘一格多元并進

在中國畫現代化的道路上，盧沉不僅提倡“無論古今中西，要為我所用”的學習態度[3]163，同時還呼吁打破統一標準，允許藝術風格多元化。他認為： “多元并進，是水墨畫發展的最佳狀態，是符合藝術發展規律的必然趨勢。”其藝術觀的提出是對新中國成立以來的主題性繪畫的反思，是改革開放后有關形式的大討論、強調自我表現的大背景的影響。 “多元化”不僅體現在形式技法的多元，還體現在藝術觀念、藝術取向等方面的多元。創作者藝術取向的差異、接受者審美需求的多樣、藝術創作本體的創新需求等都對多元化提出要求。他曾說： “我夢想融合中西，形成一種不拘一格、多種藝術手法都能為我所用的超現實的畫風，擺脫自然空間觀念的束縛，構成理想的畫面。”那么如何實現藝術多元并進呢？

（一）打破統一的藝術標準

傳統繪畫講究以書入畫，筆墨成為品評繪畫高下的標準。對此，盧沉認為筆墨是重要的，但還應兼顧其他因素。他在文章中寫道：“應把筆墨放在一個適當的位置。講究筆墨，以書法入畫，這是中國畫的優良傳統，也是歷來品評中國畫的重要標準，我們不應忽視。但是，我們不能把中國畫的傳統只歸結為筆墨的發展，更不能以筆墨要求來代替藝術作品的創造。”他主張打破中國繪畫的唯筆墨論，允許評價標準多元化。“如造型、構圖、色調，以至整個畫面的藝術處理，必須同樣重視。”[5]這也是盧沉對新中國成立后的主題性繪畫大一統模式的一種反思，是對現實主義、寫實主義標準外的一種多元化要求。而品評標準的多元化，則為藝術風格的多元化提供了條件。

（二）提倡藝術觀念的多元

盧沉在20世紀80年代初就提出中國畫的創新的關鍵在于思路的突破，要允許不同藝術觀的存在，藝術“最可貴的精神是獨創”[3]174。藝術觀念，不僅是藝術家對時代、社會的認知與表達，同時也是藝術家在長期實踐中建立起來的審美取向和理念。他說：“藝術創造，首先是審美觀念上的更新和開拓，而不是形式方法上的改變。”藝術觀念改變了，技法也會隨之發生改變。而“觀念自由是藝術表現自由的內核”[9]。對于當時國畫界固守老一套、蘇式標準化藝術教育等現象，盧沉主張要革新， “寧可四不像，不能老一套”，認為“沒有必要統一認識，可以各顯神通”[3]194。他結合自己的創作體會，提出人物畫的創新要突破兩個認識上的框子，即人物畫只能寫實，不能變形，以及現實主義的創作方法。

（三）提倡材料技法的多元

盧沉認為藝術觀念的多元，必然“進一步突破傳統水墨畫藝術觀念、工具材料相對單一的不足”[10]。繼承傳統，除了筆墨技法之外，還應提倡研究不同藝術風格的造型手段，探索不同的工具、材料和技法，以此來豐富中國畫的傳統表現。其1990年所作《清明》，即創新性地運用了拓印的藝術表現手法。對于“不用毛筆或采用噴灑、潑墨潑彩、拓印、拼貼等綜合技巧”的水墨畫應以多元化的標準來衡量。對于不同技法、材料的作品形成不同的藝術效果，要允許其存在。中國畫的現代化，就是“在構思、構圖、造型、筆墨、色彩各個方面都要有現代人的情趣”[3]103。在其開設的水墨構成課中設有“技巧與制作”單元，著重研究的是“水墨畫工具材料的性能，各種筆墨技法、水墨肌理的試探”，來提高學生對材料、技法的認識。

三、結語

盧沉作為“革新派”的中堅力量，雖然致力于對西方現代繪畫的形式和構成研究，但仍固守中國畫的筆墨底線，對傳統筆墨的研習孜孜不倦。田黎明言其小品畫“筆法會于書法之意，行筆隨形寫意以中鋒行草取之”，并提及盧沉論畫常引李苦禪語： “書到高度就是畫，畫到高度就是寫。”[7]盧沉也曾自言： “在筆墨問題上，我口頭上是改革派，行動上是折中派，骨子上、感情上是傳統派。”對于中國畫的發展，他認為不取決于毛筆的工具性應用，反毛筆、筆墨、中鋒是不必要的，關鍵在于“筆在誰的手里，有無現代的造型觀念”[10]。

作為—個美術教育者，他希望自己的學生能“吃百家飯”， “不忽視值得自豪的民族傳統，同時也要熟悉西方藝術”，并能把所學融會貫通。雖然他在觀念、形式、技法等方面做出超前的探索，并在畫界及專業院校形成廣泛影響，但也并非“唯形式論”。他同時更為強調繪畫的情感及個性，他說：“畫種的界限、民族的界限、地區的界限，都可以打破，唯一必須的是感情、個性、創造。”[3]193無論東方藝術還是西方藝術，最終都是回歸到對自身、性靈的追尋上。盧沉在探尋中國畫發展的過程中，經歷了由內而外，并最終由外而內，回歸到對自由、心性的表達上。

參考文獻

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[8]薛企熒.蘇州美專記事四篇[J].藝術學研究，2012（2）：536.

[9]盧沉.藝術隨感[J].中國書畫，2010（ 02）.

[10]盧沉.不拘一格多元并進[J].美術研究，1999（ 02）：31-32.

約稿、責編：史春霖、金前文