劉禹錫詩(shī)歌圖像結(jié)構(gòu)與意境生成

張興茂

摘 要：中國(guó)古典藝術(shù)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫融通，在詩(shī)畫一律的審美觀照中，唐代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌圖像結(jié)構(gòu)之美有著自覺的追求，這種追求尤其體現(xiàn)在山水詩(shī)或“景句”中。劉禹錫作為中唐時(shí)期山水詩(shī)壇的重要參與者，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的山水詩(shī)。他在布勢(shì)、主賓、疏密、設(shè)色、對(duì)比、留白、視點(diǎn)等方面對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行圖像化表達(dá)，體現(xiàn)出詩(shī)人以畫家之眼雕繪詩(shī)歌的探索與實(shí)踐。以詩(shī)畫的關(guān)聯(lián)性為切入點(diǎn)對(duì)劉禹錫詩(shī)歌圖像結(jié)構(gòu)與意境生成進(jìn)行分析，可為劉禹錫詩(shī)歌研究提供一個(gè)可能的視角。

關(guān)鍵詞：劉禹錫 圖像結(jié)構(gòu) 詩(shī)畫融通 意境

一、“詩(shī)中有畫”——從意境層面到圖像結(jié)構(gòu)層面的融通

詩(shī)是有聲畫，畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)歌與繪畫被認(rèn)為是你中有我、我中有你的關(guān)系。蘇軾評(píng)王維詩(shī)畫藝術(shù)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”a，提出“詩(shī)畫一律”的主張，開啟了文人以“詩(shī)中有畫”觀詩(shī)的藝術(shù)觀照方式。語(yǔ)言藝術(shù)作為一種想象的藝術(shù)，其所塑造的形象具有間接性的特點(diǎn)，欣賞主體在欣賞的過(guò)程中通過(guò)感知、移情、想象等心理機(jī)制的協(xié)同作用，在頭腦中形成畫面感，這就是“詩(shī)中有畫”發(fā)生的機(jī)制。“詩(shī)中有畫”直觀地理解是詩(shī)歌語(yǔ)言為詩(shī)歌鑒賞者提供了一種語(yǔ)言性的視覺圖像。趙憲章先生認(rèn)為，詩(shī)歌通過(guò)“語(yǔ)象”來(lái)圖繪出一個(gè)虛擬的詩(shī)的世界、文學(xué)的世界，“語(yǔ)象畫面鮮活生動(dòng)、如在目前，可謂‘語(yǔ)象如畫……‘語(yǔ)象畫不過(guò)是人為的虛構(gòu)，即語(yǔ)像虛指”，“文學(xué)語(yǔ)言就是這樣通過(guò)‘語(yǔ)象中介和圖像發(fā)生了必然聯(lián)系”b。付驍認(rèn)為，從語(yǔ)言和視覺的關(guān)系看，只有描寫和視覺具有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。他把描寫分為“言繪”和“一般描寫”兩種：前者可稱為“透視描寫”，是文學(xué)語(yǔ)言錘煉到一定階段的產(chǎn)物，它給讀者強(qiáng)烈的空間縱深感，再現(xiàn)的是物體在視網(wǎng)膜上投影的映像；后者則是一般的畫面感。c達(dá)到“言繪”效果的語(yǔ)言藝術(shù)可稱之“如畫”。因而所謂“詩(shī)中有畫”的詩(shī)，應(yīng)該是在空間布局、色彩、線條等形式層面達(dá)到類似于繪畫的美感，并且在意象、意境層面體現(xiàn)出“畫境”的詩(shī)。

長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)畫融通主要被放在精神與意境的層面來(lái)討論。事實(shí)上，詩(shī)歌與繪畫在精神意境層面上的融通，是以兩者外在形式的融通為起點(diǎn)的。“中國(guó)詩(shī)歌與繪畫，在形式層面有著深層的契通，而且它們這種‘有意味的形式（貝爾），是深深植根于中華文化獨(dú)特的宇宙情懷與生命體驗(yàn)。”d藝術(shù)的外在形式是精神與意境得以體現(xiàn)的可視的、感性的存在。詩(shī)歌與繪畫作為兩種不同的藝術(shù)，它們的表達(dá)形式恰恰是詩(shī)畫得以并論的不可剝離的起點(diǎn)。“如畫”一般的詩(shī)歌圖像結(jié)構(gòu)，提供了一種語(yǔ)言性的視覺形象，而意境正生成于外在的圖像結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上。

在形式上，繪畫講究布勢(shì)、虛實(shí)、疏密、遠(yuǎn)近、大小、濃淡、俯仰、高低、動(dòng)靜、對(duì)比、留白等。郭熙“三遠(yuǎn)法”云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”e所謂“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”所指向的其實(shí)是不同的構(gòu)圖方式所帶來(lái)的視覺感受及其所生成意境的差異。這些繪畫領(lǐng)域里形式構(gòu)圖和意境效果的概念與范疇，在詩(shī)歌藝術(shù)中亦適用，詩(shī)人在組合詩(shī)歌要素時(shí)，也同樣為了圖像美與詩(shī)歌意境的獲得而精心安排結(jié)構(gòu)。由于這種安排，詩(shī)歌在人腦中呈現(xiàn)出的“視覺效果”不再只是普通的畫面感，還是一種符合繪畫構(gòu)圖并能呈現(xiàn)出繪畫美的表述，而這種表述給人帶來(lái)的審美感受較之于肉眼所見的圖像甚至更豐富、更強(qiáng)烈。歐陽(yáng)修在《盤車圖》中講“見詩(shī)如見畫”，即論詩(shī)歌呈現(xiàn)出“如畫”的視覺效果，給人以“如畫”的審美感受。

在各類詩(shī)歌中，描寫山水風(fēng)景的佳詩(shī)佳句更容易符合詩(shī)中有畫之“如畫”的視覺經(jīng)驗(yàn)，如王維的“明月松間照，清泉石上流”，杜甫的“花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山”，李贄認(rèn)為杜甫此句為“詩(shī)中畫也，可以作畫本矣”f。可以說(shuō)，詩(shī)人之眼與畫家之眼在某種程度上是相似的。豐子愷曾指出中國(guó)詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)的特點(diǎn)：“作詩(shī)時(shí)用畫的看法，便是用時(shí)間性的工具來(lái)表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來(lái)表現(xiàn)平面的境地。”g他說(shuō)：“我讀古人的寫景詩(shī)詞，常常發(fā)現(xiàn)其中也有遠(yuǎn)近法存在，不過(guò)是無(wú)形的。因此想見畫家與詩(shī)人，對(duì)于自然景色作同樣的觀照。不過(guò)畫家用形狀色彩描寫，詩(shī)人用言語(yǔ)描寫，表現(xiàn)的工技不同而已。”h“詩(shī)人用畫家的眼光去自由擇取符合詩(shī)情的意象，描繪出一個(gè)‘可望‘可游‘可居的藝術(shù)境地，并按照中國(guó)山水畫的構(gòu)圖法經(jīng)營(yíng)位置，可謂‘詩(shī)中有畫。”i總之，詩(shī)人與畫家為了達(dá)到美的圖像效果，都需要在創(chuàng)作時(shí)于繽紛的世事景物中擷取創(chuàng)作要素，凝練構(gòu)思，經(jīng)營(yíng)位置，呈現(xiàn)如畫的狀態(tài)。

二、劉禹錫詩(shī)歌對(duì)“如畫”的追求

中國(guó)繪畫發(fā)展至唐代，題材與風(fēng)格都發(fā)生了突變。在題材上，山水畫興起，成為獨(dú)立的畫種，并逐漸取代人物畫的地位。形式風(fēng)格上，以線條和水墨為主要表現(xiàn)手段的抒情式水墨山水發(fā)展并邁向成熟。《歷代名畫記》云：“山水之變，始于吳，成于二李。”j“吳”之吳道子開創(chuàng)破墨山水畫法，“二李”之李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)金碧青綠山水畫法，兼詩(shī)人、畫家于一身的王維則開創(chuàng)了水墨山水，他們代表了山水畫的不同風(fēng)格。山水詩(shī)與山水畫在同一歷史時(shí)期走向繁榮，詩(shī)畫互動(dòng)日益增強(qiáng)，一方面繪畫進(jìn)一步詩(shī)化，另一方面，詩(shī)歌也從繪畫汲取營(yíng)養(yǎng)。詩(shī)歌對(duì)繪畫的借鑒，首先體現(xiàn)為題畫詩(shī)的繁榮。唐代繪畫藝術(shù)的高度發(fā)展吸引了大量詩(shī)人的注意，相比于前代，唐代題畫詩(shī)數(shù)量驟增，據(jù)統(tǒng)計(jì)有222首，涉及詩(shī)人94人k，包括劉禹錫在內(nèi)的唐代重要的詩(shī)人幾乎都參與了題畫詩(shī)的創(chuàng)作。其次體現(xiàn)為詩(shī)人對(duì)繪畫技巧的借鑒與對(duì)詩(shī)歌圖像美的追求。傅璇琮先生認(rèn)為：“詩(shī)人們?cè)谟^畫、詠畫的活動(dòng)中，藝術(shù)修養(yǎng)得到提高，對(duì)繪畫美的感覺得到鍛煉而更加敏銳，程度不同地學(xué)會(huì)了用畫家的眼光觀察事物，善于捕捉存在于事物中的例如色彩、線條、形狀、結(jié)構(gòu)、比例等繪畫性因素，因而使自己的作品具有更多的繪畫美。”l由于繪畫的影響，“如畫”的境界成為詩(shī)人描摹物象時(shí)的追求。

劉禹錫一生貶謫多地，不同的地域景象促使他創(chuàng)作了大量的山水詩(shī)，成為中唐時(shí)期山水詩(shī)壇的重要參與者。他在山水詩(shī)中融入了廣闊的社會(huì)內(nèi)容與歷史思考，突破了山水詩(shī)純粹寫山水的界限。在結(jié)構(gòu)上，劉禹錫偏好以景起興，最后往往要落實(shí)到人事，或表達(dá)情意，或感慨世事，或議論歷史，或傳遞哲思。因此，劉禹錫的山水詩(shī)并不總是通篇寫景，但在“景句”力求用精練的語(yǔ)言營(yíng)造如在眼前的畫面，“如畫”的境界、圖像化的表達(dá)，亦是劉禹錫在山水寫景詩(shī)中孜孜以求的。

首先，從劉禹錫的詩(shī)歌理論，可以看出劉禹錫對(duì)景物雕繪的重視。劉禹錫早年寓居嘉興，與當(dāng)時(shí)著名禪僧皎然交往甚密，詩(shī)歌理論上頗受其影響，他在皎然“象下之意”的基礎(chǔ)上提出“境生于象外”。為了達(dá)到這樣的藝術(shù)效果，劉禹錫強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體通過(guò)冥想觀照萬(wàn)物，其《秋日過(guò)鴻舉法師寺院便送歸江陵》詩(shī)引中論及詩(shī)歌的創(chuàng)作：“能離欲則方寸地虛，虛而萬(wàn)景入，入必有所泄，乃形乎詞……因定而得境，故倏然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。”m虛靜以觀物，則萬(wàn)景奔赴心間，當(dāng)其形諸文字，則景麗而境深。劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》云：“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景，工于詩(shī)者能之……心源為爐，筆端為炭。鍛煉元本，雕礱群形。糾紛舛錯(cuò)，逐意奔走。”劉禹錫提出創(chuàng)作主體通過(guò)“心源”以雕繪“群形”。對(duì)“象”與“形”的追求與強(qiáng)調(diào)，使劉禹錫追求詩(shī)歌的“如畫”表達(dá)，重視構(gòu)圖的畫面之美。

其次，劉禹錫對(duì)繪畫進(jìn)行自覺欣賞并創(chuàng)作題畫詩(shī)。題畫詩(shī)作為一種藝術(shù)樣式，基于對(duì)繪畫的鑒賞領(lǐng)悟，發(fā)展至杜甫成為一種確定的創(chuàng)作題材。與劉禹錫同時(shí)期的柳宗元、韓愈、白居易、元稹等，都有題畫詩(shī)創(chuàng)作的經(jīng)歷。劉禹錫所創(chuàng)作的題畫詩(shī)總體而言并不是從藝術(shù)的角度進(jìn)行鑒賞，而是借畫的題材以寄托胸臆，或表現(xiàn)時(shí)光流逝，或詠史，或諷諭，如《燕爾館破屏風(fēng)所畫至精人多嘆賞題之》《題欹器圖》《答東陽(yáng)于令寒碧圖詩(shī)》，但題畫詩(shī)的創(chuàng)作確是劉禹錫關(guān)注繪畫并與繪畫互動(dòng)的見證。

劉禹錫善描摹情狀，后世對(duì)之多有稱許。如其《金陵懷古》詩(shī)云：“潮滿冶城渚，日斜征虜亭。蔡洲新草綠，幕府舊煙青。興廢由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪聽。”何焯評(píng)：“此等詩(shī)何必老杜？才識(shí)倶空千古。‘潮落‘日斜‘煙青‘草綠，畫出‘廢字。”n以一“畫”字評(píng)價(jià)劉禹錫下筆用字，以明其刻繪對(duì)象言言精確。又《插田歌》一詩(shī)，譚元春評(píng)“極真，極像”o，沈德潛謂之“如聞其聲”“如繪其形”p。

三、劉禹錫詩(shī)歌的圖像化表達(dá)

繪畫以構(gòu)圖為先，鄭板橋所謂“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，從創(chuàng)作沖動(dòng)的萌發(fā)到藝術(shù)作品的最終完成，決定優(yōu)劣的關(guān)鍵便是在“胸中之竹”這一構(gòu)思謀劃的環(huán)節(jié)。南齊謝赫論畫有六法，其五為“經(jīng)營(yíng)位置”。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要。”q李成《山水訣》謂：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”r

一幅好畫的構(gòu)圖離不開布勢(shì)、主賓、疏密、濃淡、虛實(shí)、設(shè)色、對(duì)比、留白等基本要素s，這些因素的合理布置共同生成繪畫的意境。一首好的詩(shī)歌同樣重視“經(jīng)營(yíng)位置”，語(yǔ)言的圖像生成，有賴于空間的排布與節(jié)奏。王昌齡在《詩(shī)格》中寫道：“欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”t這說(shuō)的便是詩(shī)歌圖像結(jié)構(gòu)的安排。劉禹錫作為中唐山水詩(shī)壇的重要詩(shī)人，具有高超的審美和構(gòu)圖能力，他的詩(shī)歌創(chuàng)作體現(xiàn)了豐富多樣的圖像化表達(dá)，以下?lián)衿洳紕?shì)、主賓、疏密、設(shè)色、對(duì)比、留白、視點(diǎn)等幾個(gè)方面論之。

1.布勢(shì)

所謂布勢(shì)，即宏觀上的構(gòu)圖布局，它決定了一幅畫作氣勢(shì)上的整體基調(diào)。詩(shī)歌亦講究布勢(shì)，以“晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”為例：其詩(shī)以一“排”字成勢(shì)，“排”之矯健有力情態(tài)一出，則氣勢(shì)全出，可以想見詩(shī)人獨(dú)立清秋，仰望碧空，一鶴奮飛，沖霄直上之勢(shì)。又如《九華山歌》：“奇峰一見驚魂魄，意想洪爐始開辟。疑是九龍夭矯欲攀天，忽逢霹靂一聲化為石。不然何至今，悠悠億萬(wàn)年，氣勢(shì)不死如騰仙。云含幽兮月添冷，日凝暉兮江漾影。”以“驚”字統(tǒng)領(lǐng)，一峰特出，高遠(yuǎn)之勢(shì)則定。再看《海陽(yáng)十詠·雙溪》：“流水繞雙島，碧溪相并深。浮花擁曲處，遠(yuǎn)影落中心。閑鷺久獨(dú)立，曝龜驚復(fù)沈。蘋風(fēng)有時(shí)起，滿谷簫韶音。”詩(shī)中流水、雙島、浮花、遠(yuǎn)影、閑鷺、曝龜、蘋風(fēng)等景物皆不離水面，畫面并無(wú)中心景物，全景式布景使畫面呈平緩之勢(shì)。

2.主賓

所謂主賓，即根據(jù)畫面內(nèi)容表達(dá)的需要安排主體與賓體，主從分明，主大從小。這既是繪畫構(gòu)圖的技巧，也是詩(shī)歌空間布景的需要。主賓定，則大小、遠(yuǎn)近、濃淡可定，景物圍繞主體錯(cuò)落有致地鋪展。劉禹錫《望洞庭》詩(shī)云：“湖光秋月兩相和，潭面無(wú)風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。”在湖光、秋月、平潭、綠水營(yíng)造的平遠(yuǎn)空靈的背景之中，君山是詩(shī)人著重突出的主體，它如青螺一般輕置于白水之上，靜謐穩(wěn)重，美不可言，與作為背景的賓體共同構(gòu)成清朗的畫面。又如《秋詞二首（其一）》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄。”詩(shī)歌以秋日作為大背景，以“云”作為點(diǎn)綴，突出“一鶴”的主體，生成一幅明麗清曠的《秋鶴碧霄圖》。

3.疏密

所謂疏密，即通過(guò)疏曠與稠密的巧妙結(jié)合與相互對(duì)比，使畫面呈現(xiàn)出疏密有致的節(jié)奏感。繪畫以線條、色塊的排布呈現(xiàn)疏密，詩(shī)歌往往通過(guò)“多”與“少”的對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)。如“清光門外一渠水，秋色墻頭數(shù)點(diǎn)山。疏種碧松通月朗，多栽紅藥待春還”，“一渠水”為疏，“數(shù)點(diǎn)山”為密；“碧松”為疏，“紅藥”為密。又如“林疏時(shí)見影，花密但聞聲。營(yíng)中緣催短笛，樓上來(lái)定哀箏。千門萬(wàn)戶垂楊里，百轉(zhuǎn)如簧煙景晴”，“林”為疏，“花”為密；“煙景”為疏，“千門萬(wàn)戶”為密。畫面因疏密的安排而充滿節(jié)奏感與錯(cuò)落感，從而富有生氣。

4.設(shè)色

所謂設(shè)色，即通過(guò)色彩明暗、深淺、濃淡的搭配來(lái)表現(xiàn)形象。不同顏色的搭配造成色彩的對(duì)比，同種色調(diào)的使用使畫面呈現(xiàn)出總體顏色傾向，無(wú)論在繪畫還是在詩(shī)歌中，色彩的使用對(duì)情感的烘托與意境的生成都起到非常重要的作用。劉禹錫善于以設(shè)色烘托主體感情，一方面體現(xiàn)在顏色詞的使用，一方面體現(xiàn)在冷暖色調(diào)的運(yùn)用。

劉禹錫詩(shī)中有大量表示顏色的詞匯，如朱、紅、黃、白、青、綠、碧、翠、素、金、銀、紫、絳、深紅、淺黃等，詩(shī)歌通過(guò)色彩的對(duì)比呈現(xiàn)斑斕的繪畫美。如《劉駙馬水亭避暑》：“千竿竹翠數(shù)蓮紅，水閣虛涼玉簟空。琥珀盞紅疑漏酒，水晶簾瑩更通風(fēng)。賜冰滿碗沉朱實(shí)，法饌盈盤覆碧籠。盡日逍遙避煩暑，再三珍重主人翁。”此詩(shī)除末句抒情，其余各聯(lián)都有顏色詞，給人以賦色繽紛、應(yīng)接不暇之感。劉禹錫詩(shī)集中有眾多此類詩(shī)句，如“驛門臨白草，縣道入黃花”（《送趙中丞自司金郎轉(zhuǎn)官參山南令狐仆射幕府》）、“明麗碧天霞，豐茸紫綬花”（《和令狐相公郡齋對(duì)紫薇花》）、“紅焰出墻頭，雪光映樓角。繁紫韻松竹，遠(yuǎn)黃繞籬落”（《百花行》）、“素萼迎寒秀，金英帶露香”（《和令狐相公九日對(duì)黃白二菊花見懷》）、“白蓮方出水，碧樹未鳴蟬”（《樂(lè)天池館夏景方妍白蓮初開彩舟空泊唯邀緇侶因以戲之》）。其中，紅綠對(duì)比為劉禹錫所偏愛，其“疏種碧松通月朗，多栽紅藥待春還”（《秋日題竇員外崇德里新居》）、“野草芳菲紅錦地，游絲撩亂碧羅天”（《春日書懷寄東洛白二十二楊八二庶子》）、“華林霜葉紅霞晚，伊水晴光碧玉秋”（《自左馮歸洛下酬樂(lè)天兼呈裴令公》）皆為此用。

劉禹錫注重用色調(diào)營(yíng)造切合詩(shī)歌主題需要的氛圍，如《途中早發(fā)》：“寒樹鳥初動(dòng)，霜橋人未行。水流白煙起，日上彩霞生。”詩(shī)中展現(xiàn)的場(chǎng)景是樹色寒涼，橋面微霜，水氣升騰，白煙輕薄，詩(shī)人以冷色調(diào)營(yíng)造晨色清寒的畫面，然后一輪紅日升騰，彩霞輝耀，寒中生暖，天地為之生色。《瀛奎律髓·卷一四》中方回評(píng)此詩(shī)：“劉賓客詩(shī)中精也。自頷聯(lián)以下，無(wú)一句不佳。且是尾句不放過(guò)。”u

5.對(duì)比

所謂對(duì)比，即通過(guò)位置、形狀、色彩、明暗、動(dòng)靜、遠(yuǎn)近等的互襯，形成畫面的層次與張力。《秋詞二首》（其二）云：“山明水凈夜來(lái)霜，數(shù)樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。”詩(shī)歌圖像整體體現(xiàn)為淺色，明山、凈水、白霜、黃葉，在這寂寥淡遠(yuǎn)的秋色里，幾朵深紅的樹色格外耀眼明亮，以深色破淺色，顯出生機(jī)勃勃，富有層次感，詩(shī)人積極向上的高邁之情亦躍然如見。類似詩(shī)歌還有《傷愚溪三首》，此詩(shī)因懷念已故友人柳宗元，有感于愚溪無(wú)復(fù)舊時(shí)光景而作。其一寫道：“溪水悠悠春自來(lái)，草堂無(wú)主燕飛回。隔簾唯見中庭草，一樹山榴依舊開。”流淌的溪水與空寂的草堂，徘徊的飛燕與青青的庭草，是動(dòng)與靜的對(duì)比。在清幽的背景里，一樹山榴花明艷得突兀。山榴即海石榴，有山茶花之別稱，此花為柳宗元親手所植。身世坎坷的柳宗元以山榴作為自我生命的寫照，對(duì)之極為鐘愛呵護(hù)，有《新植海石榴》《始見白發(fā)題所植海石榴樹》詩(shī)為證。山榴一似往年開放，烈如火焰，照亮空寂的愚溪，詩(shī)人以榴花昭示時(shí)光的流逝，發(fā)出一聲物是人非的太息。

6.留白

所謂留白，亦稱布白、空白，以無(wú)當(dāng)有，以無(wú)形象有形，以有限表無(wú)限，營(yíng)造深遠(yuǎn)的畫面內(nèi)涵。仍以《秋詞二首》（其一）為例，“晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”，“一”突出碧霄之下鶴之孤、鶴之傲。《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》云“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谝啊薄苞Q鳴于九皋，聲聞?dòng)谔臁保Q的形象優(yōu)雅高潔、矯健軒昂，是賢人的象征。在取景上，詩(shī)人從秋日眾多的景物中僅取一鶴、片云與晴空列置于畫面空間，鶴與云之外，是大量的留白，增一物則多，減一物則少。作者以簡(jiǎn)潔明快的筆墨勾勒出寥廓秋天、碧霄千頃、一鶴排云的極簡(jiǎn)畫面，而沖霄的高致、飛動(dòng)的情思、昂揚(yáng)的斗志、開闊的境界已被和盤托出，讓人心為之振奮向往。

7.視點(diǎn)

視點(diǎn)是指觀察主體立足以觀物的位置定點(diǎn)。西方傳統(tǒng)繪畫的視點(diǎn)通常是單一視點(diǎn)或定點(diǎn)透視，中國(guó)繪畫則兼有定點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視，然又以散點(diǎn)透視法為主。在詩(shī)歌中，詩(shī)人也會(huì)根據(jù)立足點(diǎn)將對(duì)象按照一定的空間順序進(jìn)行布置：或以固定視點(diǎn)描摹由上而下、由下而上、由遠(yuǎn)及近或由近及遠(yuǎn)的景觀；或借散點(diǎn)法，在景物描寫中采用移動(dòng)的、多點(diǎn)的視點(diǎn)，使得詩(shī)歌景物有移步換景、眾景紛至沓來(lái)的效果。作為時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌，由于不受空間的限制，散點(diǎn)透視法的運(yùn)用更為廣泛，詩(shī)人將自己在不同時(shí)間、不同空間的視覺經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地納入一篇詩(shī)歌之中，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，遠(yuǎn)景、中景、近景，實(shí)景、虛景則可突破時(shí)空的界限，詩(shī)歌圖像的表達(dá)因而擁有比繪畫更大的靈活度、更廣闊的空間廣度與時(shí)間長(zhǎng)度。

劉禹錫的詩(shī)歌構(gòu)圖兼用固定視點(diǎn)與移動(dòng)視點(diǎn)。

視點(diǎn)由下而上，通常用于泊舟所見。如以下兩詩(shī)：

長(zhǎng)泊起秋色，空江涵霽暉。暮霞千萬(wàn)狀，賓鴻次第飛。古戍見旗迥，荒村聞犬稀。軻峨艑上客，勸酒夜相依。（《秋江晚泊》）

蘆葦晚風(fēng)起，秋江鱗甲生。殘霞忽改色，遠(yuǎn)雁有馀聲。戍鼓音響絕，漁家燈火明。無(wú)人能詠史，獨(dú)自月中行。（《晚泊牛渚》）

這兩首晚泊詩(shī)皆是劉禹錫于長(zhǎng)慶四年（824）秋赴和州途中所作，景物選取、布景次序都驚人的相似。因詩(shī)人在泊船上觀望，先寫近舟之水面景色，再由水及天，寫水上之晚霞、飛雁；繼而由近及遠(yuǎn)，寫至遠(yuǎn)方的古戍荒村、漁家燈火；最后由遠(yuǎn)及近，回到泊舟之上。兩詩(shī)圖像結(jié)構(gòu)相似，一方面固然由于寫作時(shí)間、地點(diǎn)、背景相近；另一方面也可見詩(shī)人對(duì)類似的詩(shī)歌構(gòu)圖的習(xí)慣相對(duì)穩(wěn)定，潛意識(shí)中選取同樣的結(jié)構(gòu)方式。

視點(diǎn)由近到遠(yuǎn)，如《途中早發(fā)》：“馬踏塵上霜，月明岡頭路。行人朝氣銳，宿鳥相辭去。流水隔遠(yuǎn)村，縵山多紅樹。悠悠關(guān)塞內(nèi)，往來(lái)無(wú)閑步。”詩(shī)歌先寫路上的走馬踏著晨霜，接著目光隨著道路延伸至山岡，繼而寫抬頭望見岡頭未落的殘?jiān)拢偻娚綄吷系男腥伺c飛鳥，最后目光向更遠(yuǎn)處的江邊、隔著江水的遠(yuǎn)村，以及村子周邊綿延的山上紅樹燦然。再如《堤上行三首》：

酒旗相望大堤頭，堤下連檣堤上樓。日暮行人爭(zhēng)渡急，槳聲幽軋滿中流。（其一）

江南江北望煙波，入夜行人相應(yīng)歌。《桃葉》傳情《竹枝》怨，水流無(wú)限月明多。（其二）

春堤繚繞水徘徊，酒舍旗亭次第開。日晚上簾招估客，軻峨大艑落帆來(lái)。（其三）

此三首為元和中在朗州作，因視點(diǎn)在堤上，詩(shī)人由近及遠(yuǎn)寫堤上所見，由堤岸寫及堤岸上的樓閣、酒旗，再至遠(yuǎn)處江中舟楫與水流明月。

視點(diǎn)由遠(yuǎn)及近，如《早秋雨后寄樂(lè)天》：“夜云起河漢，朝雨灑高林。梧葉先風(fēng)落，草蟲迎濕吟。”從天邊的云起河漢寫到雨灑高林，再寫到前置景物之梧葉飄零，最后寫近而細(xì)小之草蟲，由遠(yuǎn)景及近景，畫面空間層次分別。

又有全寫遠(yuǎn)景之法，如《步出武陵?yáng)|亭臨江寓望》：“鷹至感風(fēng)候，霜馀變林麓。孤帆帶日來(lái)，寒江轉(zhuǎn)沙曲。戍搖旗影動(dòng)，津晚櫓聲促。月上彩霞收，漁歌遠(yuǎn)相續(xù)。”此詩(shī)作為元和中在朗州作，皆淡遠(yuǎn)之景，以“望”的視角描寫淡遠(yuǎn)蒼茫之景，映襯出詩(shī)人悵然獨(dú)立的姿態(tài)。

散點(diǎn)透視之視點(diǎn)，如《終南秋雪》：“南嶺見秋雪，千門生早寒。閑時(shí)駐馬望，高處卷簾看。霧散瓊枝出，日斜鉛粉殘。偏宜曲江上，倒影入清瀾。”清晨，詩(shī)人立足于某個(gè)相對(duì)遠(yuǎn)的地方，遠(yuǎn)望終南山上秋雪堆積，望見千門萬(wàn)戶籠罩在一片寒意之中。接著，詩(shī)人以流動(dòng)視點(diǎn)書寫馬背上觀望終南山雪，登高卷簾觀看終南山雪。從清晨迷霧散去，一直到太陽(yáng)偏斜，這個(gè)時(shí)間段里詩(shī)人不斷變換著視點(diǎn)，最后，詩(shī)人的視點(diǎn)落于曲江邊上，瞥見終南山之倒影。整首詩(shī)以散點(diǎn)透視的方式鋪展，空間的轉(zhuǎn)換和畫面的剪輯靈活自如，將不同時(shí)間、不同視點(diǎn)所見的終南秋雪呈現(xiàn)于同一個(gè)畫面之中，氣象萬(wàn)千。

從劉禹錫的入畫詩(shī)看來(lái)，《夜泊湘川》重點(diǎn)在于抒情而不在摹景；《和令狐相公玩白菊》所取入畫句完全是比喻性的表述；《庭竹》詩(shī)意并不勝在前兩句對(duì)竹子形象的描寫，而在于后兩句的君子比附。這些詩(shī)皆非劉禹錫那些典型地體現(xiàn)出了繪畫性的詩(shī)歌，也就是說(shuō)，詩(shī)歌具有繪畫性的表達(dá)，與詩(shī)歌的可入畫性并不能畫等號(hào)。正如萊辛所言：“一幅詩(shī)的圖畫并不一定就可以轉(zhuǎn)化為一幅物質(zhì)的圖畫。”# 1詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，它所展現(xiàn)的內(nèi)容深度與時(shí)空廣度并不能全然集中體現(xiàn)在一幅畫之中。詩(shī)歌史上有大量?jī)?yōu)秀的描摹景物的詩(shī)歌和句子都無(wú)法用繪畫表現(xiàn)出來(lái)，張岱曾發(fā)出這樣的疑問(wèn)：“‘藍(lán)田白石出，玉山紅葉稀尚可入畫，‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣則如何入畫？”# 2蔣寅在《對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的質(zhì)疑》中也指出，除了“明月松間照，清泉石上流”這類純粹呈示性的詩(shī)歌繪畫易于表現(xiàn)，那些“突出了主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現(xiàn)，繪畫無(wú)以措手”# 3，比如“江流天地外，山色有無(wú)中”“坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)”，等等。

另一方面，在詩(shī)畫轉(zhuǎn)化史上，那些符合“詩(shī)中有畫”的繪畫性極強(qiáng)的詩(shī)歌也并不總為畫家所青睞，相反，入畫詩(shī)中也有許多非繪畫性摹景的詩(shī)句，如王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”“偶然值林叟，談笑無(wú)還期”，白居易的《琵琶行》《長(zhǎng)恨歌》，杜牧的“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”等。付驍認(rèn)為，這一現(xiàn)象是由于“言繪”的本身就是語(yǔ)言的“視覺藝術(shù)”，它“已經(jīng)給讀者營(yíng)造了一個(gè)自足的‘視覺金字塔，即想象空間，所以畫家若再將它轉(zhuǎn)譯為由點(diǎn)線和色彩為媒介的視覺藝術(shù)，則有多此一舉之嫌”# 4。因此，我們發(fā)現(xiàn)，畫家在選擇入畫的詩(shī)意時(shí)，對(duì)詩(shī)歌提供的題材與內(nèi)在精神的關(guān)心勝于對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式本身體現(xiàn)出來(lái)的可畫性的關(guān)心，畫家以詩(shī)歌作為創(chuàng)作靈感的觸發(fā)點(diǎn)，那些非圖像性的詩(shī)句，恰恰可以為畫家提供更多發(fā)揮主觀創(chuàng)造力的空間。

劉禹錫在詩(shī)歌圖像化的實(shí)踐中，通過(guò)優(yōu)美的取境、精巧的構(gòu)圖，以清麗俊朗、精練含蓄的語(yǔ)言將山川景物雕繪如畫，留下了極具畫意、情思婉轉(zhuǎn)、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的作品。從外部因素來(lái)講，是唐代繪畫的發(fā)達(dá)影響了劉禹錫對(duì)詩(shī)歌構(gòu)圖的選擇。從內(nèi)部因素而言，劉禹錫豪放的個(gè)性使他的詩(shī)歌整體風(fēng)格沉雄豪邁，即使是面對(duì)巴山蜀水的凄涼地，在描摹自然山川景物時(shí)，亦下筆磊落鏗鏘。劉禹錫將主觀的情感隱藏在視覺性的語(yǔ)言圖像之中，在悲涼的人生底色里，生長(zhǎng)出英姿勃發(fā)、積極昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)。

a 蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2209頁(yè)。

b 趙憲章：《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期，第88—98頁(yè)。

c# 4 付驍：《從語(yǔ)言到圖像：中國(guó)詩(shī)歌的空間轉(zhuǎn)換》，《廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期，43—51頁(yè)。

d 王新：《詩(shī)、畫、樂(lè)的融通：多維視閾下的藝術(shù)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第107頁(yè)。

e 郭熙、郭思：《林泉高致》，見王伯敏主編：《畫學(xué)集成·六朝——元》，河北美術(shù)出版社2002年版，第298頁(yè)。

f 李贄：《焚書 續(xù)焚書》，中華書局2009年版，第216頁(yè)。

gh 豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，岳麓書社2012年版，第52頁(yè)，第1頁(yè)。

i 張羽：《論國(guó)畫的“三遠(yuǎn)法”在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的解讀》，《中華文化論壇》2011年第5期，第16—20頁(yè)。

jq 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，中華書局1985年版，第56頁(yè)，第53頁(yè)。

k 孔壽山編著：《唐朝題畫詩(shī)注·編后記》，四川美術(shù)出版社1988 年版，第474頁(yè)。

l 傅璇琮、陳華昌：《唐代詩(shī)畫藝術(shù)的交融》，《文史哲》1989年第4期，第3—10頁(yè)。

m 劉禹錫撰，陶敏、陶紅雨校注：《劉禹錫全集編年校注》，中華書局2019年版，第250頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

nu 方回：《瀛奎律髓匯評(píng)》，上海古籍出版社1986年版，第80頁(yè)，第507頁(yè)。

o 鐘惺、譚元春輯：《唐詩(shī)歸·中唐四》，轉(zhuǎn)引自《中華大典》，江蘇古籍出版社2000年版，第11293—11294頁(yè)。

p 沈德潛編：《唐詩(shī)別裁集》，中華書局1975年，第51頁(yè)。

r 李成：《山水訣》，文淵閣《四庫(kù)全書》本。

s 穆琳：《淺析中國(guó)畫的構(gòu)圖》，《藝術(shù)科技》2014年第7期，第109—112頁(yè)。

t 張伯偉：《全唐五代詩(shī)格匯考》，鳳凰出版社2002年，第172—173頁(yè)。

v 楊慎：《升庵詩(shī)話箋證》，上海古籍出版社1987年版，第299—300頁(yè)。

w 何文煥：《歷代詩(shī)話》，中華書局1981年版，第285頁(yè)。

x 許印芳：《詩(shī)法萃編》，轉(zhuǎn)引自《中華大典》，江蘇古籍出版社2000年版，第11289頁(yè)。

y 袁行霈：《詩(shī)意畫的空間及其限度——以明人的作品為中心》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第1期，第4—12頁(yè)。

z 萬(wàn)德敬：《明清唐詩(shī)詩(shī)意畫的文獻(xiàn)輯考與研究》，西北大學(xué)2013年博士學(xué)位論文。

@ 7 黃鳳池等輯：《唐詩(shī)畫譜·七言唐詩(shī)畫譜》，文物出版社1982年版。

@ 8 王概、王蓍、王臬編著：《芥子園畫傳·菊譜》，湖北美術(shù)出版社2015年版，第28頁(yè)。

@ 9 黃鳳池等輯：《唐詩(shī)畫譜·五言唐詩(shī)畫譜》，文物出版社1981年版。

# 0 汪灝等編：《廣群芳譜·卷第八十二》，上海書店1985年版，第1965頁(yè)。

# 1 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第82頁(yè)。

# 2 張岱：《瑯?gòu)治募罚缆磿?016年版，第114頁(yè)。

# 3 蔣寅：《對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的質(zhì)疑》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期，第93—100頁(yè)。

基金項(xiàng)目： 2017年廣西藝術(shù)學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目《“語(yǔ)-圖”互文視域中的唐人詩(shī)意畫研究》（項(xiàng)目編號(hào)：GCRC201702）

作 者： 張興茂，博士，廣西藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：唐宋文學(xué)、古代畫論。

編 輯： 趙斌？E-mail：mzxszb@126.com