從二元對立到融合：《情癡》之空間研究

摘 要：美國戲劇家山姆·謝波德在家庭劇創作方面爐火純青，《情癡》便是很好的例證。在該作品中，他巧妙地設置舞臺，并借助特殊的空間分布，創造出兩組二元對立：現實與虛幻、男性與女性。隨著人物空間方位的變換，這兩組二元對立也逐漸呈現出分崩瓦解之勢，轉而表現出融合狀態。謝波德運用空間的形態轉換以及空間方位詞的變換來解構作品中的二元對立，并傳達出他對現實虛幻無界限、男性女性和諧共存的期待。

關鍵詞：《情癡》 山姆·謝波德 空間 二元對立 融合

當代美國劇作家山姆·謝波德已經出版多部優秀作品，《情癡》正是一部力作。戲劇《情癡》一經發表，便引起世界多國讀者的熱捧，并贏得當年的奧比最佳戲劇獎。《情癡》講述一對半胞胎兄妹的亂倫愛情故事。由于血緣關系，男主人公埃迪不能與心愛之人梅相守。這種欲愛卻分離的痛苦導致他們在現實與虛幻間往返。在現實中遭受打擊后他們便逃離至虛幻中進行自我療愈。值得注意的是，這種轉換是在空間中形成的。此外，謝波德以自家家庭背景為藍本，創造了一系列家庭劇，如《饑餓階級的詛咒》《被埋葬的孩子》《真正的西部》《心靈的謊言》和《情癡》。雖然以上皆為家庭劇，但其側重點不一。前三部主要表現“男性主宰的社會”，而后兩部則讓“女主人公作為女性代表發出自己獨立的聲音”a。這種轉變體現出謝波德越發關注女性問題。而《情癡》中的空間方向詞則更加體現出他對女性的關懷。通過運用大量的說明性詞語描繪空間方向，謝波德毫無保留地展現男性與女性這組二元對立。從以上兩點可看出，戲劇舞臺空間的展現在詮釋主題方面起著至關重要的作用。基于此，本文擬從空間角度分析《情癡》中現實與虛幻、男性與女性之間的關系。

一、現實與虛幻

在《空間哲學》中，中國學者童強認為“社會空間有‘分隔與‘連接兩種形態……前者我們稱之為‘空間1，后者我們稱之為‘空間2。‘空間2連接兩個‘空間1，就構成了一個最簡單結構的符號類型”b。在《情癡》中，謝潑德將屋外、浴室和老人所在區域設置為空間1，將梅的臥室置于舞臺中央，使之成為空間1，隨后使用門連接空間1和空間1。空間1被門分布在舞臺之外，加上幽暗燈光，空間1變得更加模糊不清。如此，這些場所多是虛幻事件發生的背景。在空間1中，只有一床、一桌、一椅，這些道具直接暴露在觀眾眼中。由此，此空間適合展示真實事件。通過此，可以發現門作為空間2，起著連接現實與虛幻的作用。

在《情癡》中，屋外是虛幻事件的發生場地之一。當梅矗立在門口，聲稱自己看到一輛“黑色加長版奔馳”c時，埃迪起初不以為然，他思忖這是旅店，客人停車在門口無疑是正常之事。但當梅宣稱車內人士盯著她看時，埃迪“迅速站起來”，在聽聞車內是一位女士時，他竟“跌落在地”。埃迪急劇轉變的態度減弱了事情的真實性。此外，細心的讀者注意到劇作家早已指明“這僅僅是兩束刺眼的白色強光，不是‘真實的汽車燈光”。既然車燈并非“真實的”，那么自然也無奔馳車可言，更無女人。另一處細節也可佐證車內女子并非真實存在。梅質問埃迪該女子何許人也，并猜想是他的出軌對象伯爵夫人。眾所周知，伯爵夫人是英國特有的階級產物，而該戲劇卻定位于美國。由此可見，謝波德暗示車內女子并非真實存在，他頗有深意地使用“伯爵夫人”這一名稱強化故事的虛幻性。

在戲劇中，老人所處位置也是虛幻場所之一。他“坐在面向右側的扶手椅上，所以觀眾只能看到他的側輪廓”。他所處位置雖緊靠舞臺，卻未顯露全身。這種模糊性與他的不明確身份相契合。他是誰？他真實存在嗎？誠如有學者指出，“這部戲劇……在舞臺旁邊插入了一個幽靈般的觀察者（老人）”d。該學者之所以將老人視為“幽靈般的觀察者”，是因為一方面老人并非真實存在，劇中人物馬丁“看不到老人的在場”，且謝波德也道出老人“僅存在于梅和埃迪的腦海中”；但另一方面老人似又真實存在，當他伸出酒杯時，埃迪給他倒了酒。從以上分析可見老人迷幻的身份角色強化了真實與虛幻之間的模糊性。

老人不確切的身份也帶領其他人物進入虛幻世界，埃迪便是一例。當老人詢問埃迪是否能看到右墻上的畫時，埃迪給予肯定回答。但墻上并“沒有畫”，位于虛幻空間的老人引領埃迪似乎看到一幅畫。因此當被問及畫中人物身份時，埃迪沉默不語。當老人繼續詢問埃迪是否相信他娶了畫中女子時，埃迪給出否定回答。察覺到埃迪正從虛幻世界抽身而退，老人告訴埃迪，“那是現實。實際上我在腦海中和芭芭拉·曼德瑞爾結婚了”。在此處，謝波德向讀者道出老人對現實的定義：存在于他腦海中的即是現實。而“謝波德注意到前輩對當代家庭成員的態度以及行為影響頗深”e。因而，在他筆下，老人對“現實”所下的定義被注入到基因中，傳至下一代，影響后代對事物的認知。作為老人的兒子，埃迪也敘述了類似話語，“撒謊是當你相信這是事實時。如果你已然相信這是謊言，那么這便不算撒謊”。他們對現實與想象，真理與謊言的相似區分是模棱兩可的，這更加模糊了真實與虛幻的分界線。

在《情癡》中，浴室是另一處虛幻場所。梅在此空間儲放各種物體。她之所以有如此古怪習慣，是因為缺乏安全感，須訴諸更狹小的空間。她坦誠道：“我把一切物品放置在浴室，那兒更安全。”由此可見，浴室扮演虛幻空間角色并給予梅安全感。隨著安全感逐漸增強，她忘記虛幻與現實的分界線并站在兩者之間。當時，埃迪正講述他與梅的初次見面：埃迪站在門口，望著門那側的梅。而在現實中，梅恰巧打開浴室門，觀眾代替埃迪看向浴室門側的梅。如此，謝波德將過去之梅與現在之梅并置一處，為讀者營造出現在與過去、虛幻與現實交融的錯覺。

對戲劇家巧妙設置的贊嘆之余，更要深思謝波德為何融合虛幻與現實。這是因為現實中的亂倫關系給埃迪和梅帶來難以言表的痛苦，因而他們時刻都需要在虛幻空間中治愈破碎的心。正如有學者在研究謝波德的家庭劇時如是說：“拯救自我的方式常與逃離的幻想有關。”f這一言論解說了文中主人公們的行為特點。梅為“拯救自我”，選擇逃離至空間1浴室這一虛幻空間。文中共出現兩次這種訴諸行為：一是當埃迪嘲笑她的廚師身份時，梅逃離至浴室；二是當埃迪揚言稱他即將要離去，梅不忍與他分別，再次沖向浴室。深入分析這兩次拯救行為，可以看出梅所要治愈的正是“情感的缺失”，或言之情感創傷。在給創傷下定義時，美國學者凱西·卡魯斯稱“創傷描述了突發事件或災難性事件的苦痛體驗。在這種體驗中，對事件的反應通常是延遲的、無法控制的幻覺”g。在戲劇中，梅經歷情感創傷后也產生幻覺：浴室可以助她短暫逃離殘酷現實。這種逃離幻覺使人聯想到戲劇《欲望號街車》，劇中女主人公布蘭奇也不得不在浴室中凈化自我。這兩位女性人物“拯救自我”的行為無不彰顯虛幻空間的療傷作用。

與梅不同，埃迪總是在空間1室外尋求慰藉。他第一次摔門而出是因梅嫌棄他身上氣味并要求他離開。第二次是聽聞梅與其他男子約會，他嫉妒之心油然升起，然后奪門而出進入空間1找尋安慰。埃迪第三次破門而出仍是因梅約會一事。這三次摔門發出的巨響好似在宣稱埃迪已然進入另外一個空間。值得注意的是，無論埃迪帶著何種程度的憤怒走出空間1，在室外得到凈化后，他總能心平氣和回到空間1。這種情感轉變足見虛幻空間的治愈作用。

通過以上分析，不難發現謝波德的良苦用心。他先打造獨立空間1和空間1。前者是人物可進行自愈的虛幻空間，后者則是充滿殘酷打擊的現實空間。而后謝波德使用聯接機制空間2鏈接獨立空間。由此虛幻與現實從初始的二元對立過渡到界限模糊，最后為融合狀態。借此，謝波德旨在傳達他對現實虛幻關系的思考，即現實與虛幻不應分離。如此，當人們在殘酷現實中遭受重創后，可即刻在虛幻空間中“拯救自我”，獲得勇氣再次面對現實。

二、男性與女性

在《情癡》中，每當人物方位發生變化時，劇作家便用括號做出備注，將深意暗藏其中。一方面，如此翔實的方位轉變信息使文字產生動態感；另一方面，劇作家通過詳細介紹人物的方位轉變展現出男性與女性這組二元對立。

在空間方位中，左邊通常比右邊更具影響力。文中梅受到傷害后通常逃離至浴室尋覓慰藉。而浴室位于“舞臺右側”，梅的話語權大打折扣。相反，埃迪起初便從舞臺左側門入場，且大多數時候占領左側區域。在老人敘述故事前，埃迪始終位于梅左側，除偶有一次前往右邊浴室拿杯子。當時老人回憶起梅幼年時期快速屏氣息聲并一直處于緘默不語的狀態。梅聞之，意識到在男性視角故事中女性是無聲的。幡然醒悟后，她開始奪取象征強話語權的左側區域。在埃迪從浴室歸回之際，梅先他一步“迅速沖向舞臺上的椅子并坐下”。這正是那把靠左墻的椅子，是話語權的標志。占據左側空間后，梅對奪取女性話語權的欲望逐漸增強。當梅聽聞埃迪講述他們二人初次見面的故事時，梅摔浴室門而出，企圖搶做故事敘述者。值得注意的是，梅成功地奪取了話語權并且在講述女性故事時佇立于左側空間。即使老人一再命令埃迪重新奪過話語權，代表他訴說男性故事，埃迪充耳不聞。聽完女性視角故事后，埃迪意識到女性是受害者，并非悲劇的引發者。因而他放棄與梅爭奪話語權，與梅一起挑戰老人的男性視角話語。這讓老人徹底絕望，他歇斯底里地哭喊道：“現在沒人幫我說話啦！一個人也沒有！你不能背叛我！”

從以上分析可見，空間方位詞的轉變蘊含一場男女話語權的爭奪賽。在這場比賽中，梅贏得勝利，成功講述女性視角故事，為女性發聲。這可解釋為何老人所指圖畫在文本首尾位置不一。初始老人在提及圖畫時指向右側空間，最后卻指向左側。謝波德似乎將圖畫女子指代梅，女子從右側空間轉移至左側空間象征梅的話語權從弱到強。更重要的是，圖畫轉向左側區域暗示女性故事頗具影響力。在此處“right”這一詞是雙關用法：作名詞使用時，意為“右側”；作形容詞使用時，意為“正確的”。圖畫背離“右側”意味梅所述的女性視角故事讓老人意識到自己從始至終推卸責任的行為遠非是“正確的”。老人起初認為他所做之事有理可循，聲稱“她既如此狂熱愛我，我怎好殘忍拒絕？”依據老人的觀點，他同時愛上兩位女子追根溯源是女性的罪惡。但女性視角故事讓他感悟到所做之事大錯特錯，絕非是“正確的”。因而在故事結尾，圖畫不再位于“right”一側，而是存在于其對立面。

再者，空間方位詞也引出鏡子這一隱喻。文中共有四處描寫埃迪和梅做著相反動作：“埃迪沿著墻向舞臺左后方墻角走去，梅佇立于對面角落”；“梅開始緩慢地向舞臺右前方移動，與此同時埃迪向舞臺左后方移動。他們二人移動時均緊貼墻壁”；“當梅到達最右前方時，埃迪在最左后方墻角”；“當埃迪在舞臺左側門駐步不前時……梅在浴室門口停步，位于埃迪的對立面”。從這四則例證中可見，埃迪和梅彼此對立。然而謝波德并非停留于表面指明梅和埃迪是對立的。相反，他意圖表明二人中間好似存有一面鏡子，鏡中的對方在模仿自己的動作。這面鏡子表明他們中存在對稱性，揭示出他們身上的阿尼瑪和阿尼姆斯。根據榮格提出的定義，“阿尼瑪是男性心理中與性相反的部分，是他個人和集體無意識中所攜帶的異性形象”h。阿尼姆斯則是女性心理中與性相反的部分。文中埃迪是梅心理中的男性形象，梅是埃迪心理中的女性形象。彼此身上的阿尼姆斯和阿尼瑪吸引著對方，因而無論身處何處，他們總能找到對方。誠如埃迪所說：“無論你去哪里，我都會找到你。”西方學者威爾弗雷德·蓋倫指出：“愛情，尤其是一見鐘情的愛慕可由榮格的阿尼瑪解釋清楚。”i文中埃迪對梅的一見鐘情便可由他心理中的阿尼瑪闡釋清楚。他們初次見面的場景如下：“她出現了。她就站在那里盯著我，我盯回她，我們的目光無法從對方身上移開……當我們看到彼此的那一刻，就在那一刻，我們知道我們永遠不會停止相愛。”他們對彼此的愛如此熾熱，正如梅坦誠道，“我們無時無刻不思念對方，如若分離，便痛苦萬分。”鑒于他們之間濃厚的愛慕情感，謝波德借助鏡像原理凸顯出他們融為一體的事實。西方學者也認為“謝波德似乎暗示到……他們二人實際是一人”j。

根據以上分析，可以發現空間方位在男性女性這組二元對立中同樣起著不容忽視的作用。一方面空間方位詞的變換暗示男女主人公對話語權的搶奪；另一方面空間方位的對稱性則是鏡子的喻底，象征男女心中的阿尼瑪和阿尼姆斯便是對方。無論是男性女性對于話語權的爭奪，抑或是他們所處的空間方位，都經歷從敵對到并肩作戰，從對立面到合二為一的過程。借此，謝波德意圖表達他對男女關系的忖量，即男女不應是敵對關系，相反，他們應是人類共同體，須建構兩性和諧互補的良好關系。

三、結語

總而言之，通過對《情癡》中的空間進行深入分析，可以發現虛幻與現實的分界線由清晰到模糊，最后消失不見；男性與女性從搶奪話語權到齊心合力共為女性發聲；男女關系也由二元對立到兩性融體。在謝波德筆下，二元對立是人們主觀想象的產物，擺脫這種想法需要人們打開內心那扇門。這就是為何謝潑德在劇終安排梅把門敞開，這象征梅內心長久緊閉的那扇門現已悄然打開，這也暗示戲劇中的二元對立終得解構。然而我們日常生活中仍存有大量二元對立，這是難以解決的問題。重讀《情癡》，我們或許可以找到答案。這也許就是它的現代意義和價值所在。

a 姜萌萌：《幻想與現實·真實與虛假——評山姆·謝波德家庭劇的后現代性》，《戲劇藝術》2007年第2期，第53—64頁。

b 童強：《空間哲學》，北京大學出版社2011年版，第9頁。

c Shepard， Sam. Fool for Love [M]. New York： Dramatists Play Service INC， 1983： 37.（本文有關該小說引文均出自此版本，不再另注）

d Demastes， William W. Understanding Sam Shepards Realism [J].Comparative Drama， 1987（3）： 229-248.

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作 者： 吳素芬，暨南大學外國語學院在讀碩士研究生，研究方向：英美文學和敘事學。

編 輯：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com