本雅明理論下數字復制品和藝術品關系新解

摘 要：本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中闡述了技術對藝術發展的革命性作用。進入21世紀的數字復制時代，復制技術的提高和大眾的參與使“靈韻”具備重現的可能；生產、復制、流通與消費過程的同步化縮短整個生產鏈條，復制成為時刻進行的動作。藝術品和復制品間的界限開始逐步模糊：復制品擁有與藝術品原作爭奪獨立價值的能力，復制品與藝術品原作混淆難辨，復制品本身成為一種藝術品。這個變化將指向藝術發展好壞的兩極，泛濫的數據復制物麻痹了人的精神感知系統，但同時數字復制也創造了一種全新的、開放的、多元互動的審美范式。

關鍵詞：本雅明 靈韻 數字復制 新媒體藝術

一、從機械復制到數字復制

復制（Reproduction）是對原作的記錄和再創造。記錄涉及準確的實用價值，能夠按照事物本來的面目忠實再現它。然而，藝術品的技術復制仍要“比原作更顯現出一點創新”，增添新的審美價值。藝術品和復制品之間的關系，實際上是由原作到創造性摹品之間的單向生產決定的。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中指出：“藝術作品在原則上總是可復制的。大師創造了舉世矚目的名作，學生們在藝術習作中仿制，最后還有追求贏利的第三種人傳播和銷售復制品。”這段話明確了討論的范疇是藝術復制，并列出了復制的三個主角：制作者、復制者和傳播者。復制并非傳播本身，卻隱含了流動和獲利的傾向。正如拉圖爾所言：“復制即為將世界轉化成一種可見的、可流通的銘寫技術。”這就從傳播和消費的目的揭示了復制的含義。

復制的核心是技術，人類社會先后經歷了手工復制、機械復制和數字復制的時代。本雅明對機械復制的態度，在精英主義的保守警惕和面向未來的積極立場上搖擺不定。他認為機械復制瓦解了藝術品的“靈韻”，用復制品取代獨一無二的存在，貶抑了膜拜價值。然而，批量復制卻使復制品得到了廣泛的欣賞人群，賦予其新的展示價值。同時，他高度稱贊了電影藝術，稱其“對現實的表現正是通過最強烈的機械手段，實現現實中非機械的方面”。

數字復制對機械復制的更迭表現為三種方面：一為參與復制的主體人群擴大，從與機械生產緊密結合的技術型人才過渡為與機械領域偏離的興趣性群體；二是復制的技術原理發生巨大革新，從“模擬信號到數字信號，數字化的全過程囊括了感官效果的數字采樣和還原”，這意味著能夠實現無損耗的復原；三是復制的過程改變，機械復制是復制和展示的歷時，而數字復制則將生產、展示和消費同步化。

機械時代的預言對數字復制時代具有前瞻性。本雅明發現了機械復制的消極性，而數字復制時代決定了復制品的泛濫，復制品對藝術品獨立性價值的爭奪將愈演愈烈。其次，本雅明把電影的復制看作對現實的藝術化過程，復制過程就是藝術的生產過程，復制品正在成為藝術品。同時，他也看到了批量復制對大眾參與藝術生產的推動性。這些觀點在數字復制時代延續其影響力的同時也擁有了新的詮釋。在數字復制時代，復制品已不完全是原作籠罩下的影子，它和原作之間的界限開始逐漸模糊。

二、靈韻的重現——復制品與原作爭奪獨立價值

藝術品對復制品的絕對性統治來自不可被技術復制的“靈韻”，“機械復制時代消逝的是藝術品的靈韻”。本雅明把靈韻（Aura）定義為“在一定距離外但感覺上如此親和之物的獨特顯現”，它涉及事物的即時即地性，即氛圍感和歷史感。

電影《海上鋼琴師》中，1900在錄制專輯時為船艙外的女孩動容，即興譜成了《1900s Theme》。在失去剖白心跡的機會后，他砸毀了錄音設備，從此拒絕別人復制他的音樂。錄制唱片損毀的是音樂的靈韻，然而電影藝術恰好復制下了這段動人的音樂故事。當觀眾欣賞電影原聲錄音帶時，已經忘記它是原作的復制品，而把它當成一段回憶的創造，它成了全新的藝術品。音頻融入了電影的無數次再修正中，它被反復播放，從即時即地變成了無時無地。而這部電影本身也是對文學劇本《1900：獨白》的復制，在視覺和聽覺上延伸了原作的審美空間。靈韻雖未重現，但卻引發新的思考方向：靈韻能否在一定條件下再生？

當代藝術借由某種以圖文構成的特殊情境可使復制品重獲即時即地感。以互聯網為代表的新媒體具備超文本形態，能夠給予觀者沉浸和互動式的體驗。美國學者納爾遜提出，“非連續性、分叉的、允許讀者從中選擇行動的、一般呈現在交互屏幕上的文本即為超文本”。觀者在網絡上通過超鏈接點擊的方式，可輕松獲知藝術品的所有資料，能隨時對復制品進行縮放觀察。借助數字技術，大眾足不出戶即可獲得在特定時空才能感受到的審美體驗。法國羅浮宮博物館官網開通了虛擬參觀功能，用六十個場景的VR技術讓云接觸的觀者獲得了現場感，比本雅明在《攝影小史》中提出的“攝影復制用鏡頭捕捉肉眼難辨的部分，且能挑選拍攝角度”更進一步。數字復制不僅復刻下了藝術品的物品屬性，也復制了藝術品的故事性。

從接受角度看，超文本給予可寫的審美樣式，號召觀者的參與。欣賞者從線性文本的束縛中掙脫，隨意進入不同的文本中，和作者一同參與文本的生產過程。這恰恰符合一種積極的接受心態，藝術家不僅帶領觀眾和他一起參與、生成，還鼓勵觀眾跳出原定的審美范疇，去生產私人個性化的作品。消費者轉化為藝術生產者，在某種程度上賦予復制品缺少的藝術屬性，即“事性”，一種因人的參與而獲得的特殊價值。正如盧文超提到的，“靈韻并非原作內部的固有物性，而是原作的事性，這種事性可以通過講述而重新獲得”。數字復制技術提供給觀眾的就是這樣一種重新講述的能力。數字復制時代最大的優勢在于擁有廣泛的大眾性，從少部分精英人士的欣賞特權到草根化的大眾狂歡。這就從復制和接受的雙重角度再次賦予了復制品“靈韻”。

數字復制創造了一種新的“靈韻”，一種以操控價值為核心的藝術。Douglas Davis認為“數碼技術使復制品自身染上獨特的靈韻，每個人按照自己認為合適的方式在屏幕上改變它，它是‘虛擬的，卻比現實更加真實”。Jos de Mul則直接從“數據庫本體論角度提出了數字復制品的操控價值”。這意味著它是開放的，類似德里達所說的“異延”，即一種無限生成的狀態。“它打破了古典美學完整、整一的概念，迎合了后現代主義文化的氛圍。”同時，它以圖文、視聽一體的多元化模式呈現在觀眾面前，對傳統藝術品的中心地位發起挑戰。全新的靈韻和審美樣式的誕生使得復制品擁有了與原作爭奪獨立價值的能力。

三、同步化的生產、復制、流通與消費過程——復制品與原作的混淆

（一）數字復制技術的新變

機械復制和數字復制的最大區別在于復制原理，在復制的效率和傳輸速度上存在差異。本雅明把機械看作人創造的第二自然，它是“人類神經的把握”，而且人早就無法駕馭它了。這種人異化的危機感在數字時代繼續蔓延。數字腦的誕生，讓“幾十億數字終端成為‘感覺器官，將超鏈接化為‘神經纖維和‘突觸，形成了全新的電波信息互動的數字電子中樞神經系統”。千億用戶正在利用它將自己的日常轉化為可儲存和傳播的數據。比起克羅齊“直覺即表達”的精神式呈現，“人們渴望被復制的想法對現代人具有極大吸引力”。機械時代或許仍要借助電影工業的幻夢完成這種代入式的復制，而今，網絡就是生產藝術、復制藝術的最佳平臺。

（二）從靜態的藝術作品到動態的藝術復制

傳統藝術的生產、復制、流通與消費之間存在時間差。就文學藝術而言，印刷術的誕生作為手工復制促進了文學的傳播。作家的創作從書稿到印刷，出現在讀者面前需要經歷漫長的時間。機械復制時代，電影藝術將文本視覺化，沒有復制甚至沒有電影藝術本身，然而由復制到消費仍需等待的過程。進入數字復制時代，網絡文學把網絡平臺作為第一發布場所。作者在文學網站上生產文章，要經歷把頭腦的觀念以計算機語言的形式復制，又重新轉碼為自然語言的二次復制階段。生產的過程同時也是復制的過程，復制品在某種程度上就是原作。復制完成，光標點進鏈接的下一秒，讀者就得到作者要傳遞的信息。網絡短平快的傳播逐漸消弭了從復制到消費之間的時間，生產、復制、流通與消費近乎同步完成。整個生產——消費鏈條以壓縮時空的形式光速運轉，往返循環。

這種同步化的快速令人困惑，仿佛每時每刻都在生產、復制和傳播藝術，眾聲喧嘩，將人的注意力徹底地摧毀。“從靜態的藝術作品轉變為動態的藝術復制，揭示了當代藝術樣式的根本變化。”

（三）復制品與原作的混淆

復制與傳播時間差的無限縮小、復制物的膨脹導致了復制品和原作的混淆。原作如何已不再是被關注的對象，人們把目光轉向快消的復制物，并對復制這種動作毫無警惕、習以為常，反映在網絡文學上的一大危機是“盜版文”的風行。網絡盜版文具備的精準復制和快速獲得性是實體盜版物無法比擬的。便捷性和及時交互產生的愉悅感都促使復制品的地位急速上升。呈現在網絡上的雕刻和繪畫等傳統藝術尚且保有膜拜價值的神秘感，而網絡文學作為數字媒體時代的專有產物，讀者欣賞刊載于網絡平臺的復制品時，能否意識到自己在無意間混淆了復制品和原作之間的關系？也許混淆與否都已不再重要，信息的獲取和娛樂的態度才是關注的焦點。

機械復制時代仍須借助實物進行信號還原，電影和攝影藝術仍要依賴于膠片的傳感功能。然而數字復制直接完成了把實體轉化為虛擬數據的飛躍，這種輕便易攜的復制方式應和了人們發明“復制”這個動作的最初目的，即把對象物化占有的欲望。人們對實物的欲望轉變為對數據的渴求。格羅伊斯指出，“現代生命政治的極端莫過于生命原物與人造復制品越來越無法區分”。有形的復制品已讓人迷亂，而無形的數據復制物在卸下人們防備的同時，也開始了入侵精神的戰役。

四、新媒體藝術——復制品成為藝術品

手工復制時代，以假亂真的摹品憑借精美的仿制技術同樣擁有一定的藝術價值。而機械復制時代，“從藝術的攝影到攝影的藝術”證明了復制在某種程度上可以成為藝術。進入20世紀，達達主義以其反叛的精神和強烈的視覺沖擊重新定義了藝術。“二戰”后，波普藝術的出現，“在創作上運用復制、拼貼等方法去重制大眾熟悉的符號”，再一次模糊了復制品和藝術品的界限。達達主義和波普藝術為后來的新媒體藝術奠定了基礎。

許鵬認為，新媒體藝術是“一種以數字多媒體及互聯網技術為核心的藝術新形態。它創造了全新的創作、發布、傳播和欣賞藝術的行為方式”。復制不但是新媒體藝術存在的前提，也直接參與了藝術創作。此刻復制品具備了成為藝術品的潛質。

新媒體藝術是一種數據庫藝術，無數的素材原作將被存儲在一個開放的公共空間內，不僅時刻生成，且即用即取。大部分的素材被免費投入使用，這極大程度上刺激了大眾復制、拼接的欲望。原作將處于一個時刻未完成的狀態，等待著無數次的再創作。藝術家斯坦利·岡察斯基的個展——“幾近經典”（Almost Classic）展出了利用數字復制技術重制的油畫作品，以一種荒誕的態度詮釋了古典藝術在當代生活的新面貌。其中一幅名為《所有炸彈的母親》的畫作，取材自西班牙新古典主義畫家維森特·洛佩斯的《西班牙王后克里斯蒂娜》。斯坦利在畫作人物的懷里，利用PS技術拼貼了一個巨大的炸彈，來影射現代政治和平中隱含的暴力因素。諸如此類運用數字復制技術進行藝術創作的藝術家還有很多，例如用GIF動圖“破壞”梵高原作的波蘭藝術家卡捷坦·奧巴爾斯基，把PS技術運用于電影海報以及名畫上的日本設計師高岡秀策等。這些新媒體藝術利用了數字復制技術和網絡平臺，表現了后現代文化反理性、批判一切的特質。這是一種損毀，也是一種生成。

虛擬現實的技術本身就是一種藝術。數字復制技術創造了一種虛擬藝術，是一種并未存在的實體。然而無比精確的復制技術又給予它真實存在的錯覺，因此營造出了一種魔幻現實的氛圍。這是對古希臘時期柏拉圖“技術（Tekhne）即藝術”觀點的一次跨時空回應。

數字復制技術將話語權交給大眾，是對藝術本身的回歸。大眾從旁觀者變為藝術的生產者，表情包、涂鴉、影視混剪——數字復制提供了藝術創造所需要的技術和素材。本雅明曾設想，“作者和讀者之間的界限消失，讀者隨時可以成為作者，要利用技巧創新，引導大眾參與藝術生產，呈現他們可使用的革命手段”。而數字復制恰好實現了這一點，并有利于“生成積極的集體性革命經驗”，用復制改變和顛覆整個世界。

數字復制的內容擁有獨立的審美價值，虛擬現實的技術具備藝術美感，而大眾廣泛參與藝術生產的行為具有革命性。復制品和藝術品之間不再擁有明確的界限，在某種程度上，復制品正在成為藝術品。

五、結語

本雅明正確地分析了機械復制時代的藝術特點，也指出了技術對現代藝術的雙重作用。本雅明的藝術生產論在數字復制時代具有一定指導性，卻需要在新語境下被重新詮釋。

本文從數字復制藝術作品“靈韻”的再生，同步化的生產、復制、傳播和消費以及新媒體藝術三個角度，重新審視了數字復制品和藝術品的關系。數字復制品擁有獨立性價值，復制品與原作存在混淆的危險，復制品正在成為藝術品。數字復制時代藝術品和復制品之間的界限開始逐步模糊、消解。

這種現象勢必會對藝術的發展產生兩種相反的反饋。數字復制攻擊人的感知系統，把頻繁的“震驚”轉變為“困惑”。復制品和原作的界限消失，原作的地位被淡化，仿佛這世界上沒有原本的東西，只有摹本。復制品成為藝術品，爭奪獨立存在的價值。數字復制物的膨脹擠壓了人的生存空間，如同荒誕派戲劇，意義之無因此產生。

然而，數字復制肯定了大眾在現代藝術中的主導地位。它創造了一種新的“靈韻”，一種即時傳遞、開放可寫的創造性藝術，迎合了后現代文化的氛圍，這將是藝術未來發展的趨勢。

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作 者： 陳心琳，安徽大學文學院在讀本科生。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com