一個軍旅作曲家在姑蘇：紀念金砂同志

李詩原

金砂（1922-1996）是一位重要的軍旅作曲家，但也是一位被“邊緣化”了的作曲家。在歌劇《江姐》1964年10月13日一夜成名且為黨和國家領導人大加贊賞[1]時，他似乎未能得到應有的榮譽;當這部歌劇復排演出[2]并獲得巨大成果時，他卻在江南小城蘇州獨享小橋流水之美景和來之不易的天倫之樂。在2007年國家大劇院再度復排歌劇《江姐》[3]并報以鮮花和掌聲時，他仍未能見證那些激動人心的時刻，而早在十年前就溘然長逝。好在2019年9月蘇州大學舉辦了一個以“音樂·城市·歷史”為主題的學術研討會，并將金砂及其民族歌劇作為一個主題，給我們回望歷史、探索這位作曲家的人生軌跡提供了一個平臺。

一、姑蘇：金砂的第二故鄉

金砂，原名劉瑞明，1922年生于四川省銅梁縣（今重慶市銅梁鎮）巴川鎮。1940年考入重慶青木關國立音樂學院理論作曲系，師從近代著名作曲家劉雪庵和陳田鶴先生。1942年秋，劉雪庵因為郭沫若的歷史劇《屈原》（重慶戲劇界為慶祝郭沫若50誕辰及從事創作25周年而排演[4]）配樂引起國民黨當局和校方的不滿最終被解聘;不久受聘于位于四川璧山的國立社會教育學院，任教于該校藝術教育系。[5] 金砂作為劉雪庵的學生和同鄉，為此也引導牽連，不得不肄業于青木關國立音樂學院作曲系，并因身體不佳而回到老家銅梁養病。好在次年（1943年）金砂病愈，便報考四川璧山國立社會教育學院藝術教育系音樂組，繼續隨劉雪庵先生學習作曲。抗戰勝利后，當時在西南的大學紛紛回遷南京。在四川璧山的國立社會教育學院原本也計劃回遷南京，后因經費拮據而改遷蘇州，并于1945年9月正式搬往蘇州拙政園。于是一批教員和學員便來到蘇州，建立了蘇州國立社會教育學院[6]。這批教員和學員中就有劉雪庵和金砂。劉雪庵任教于蘇州國立社會教育學院社會藝術教育系，金砂則就讀于此系，繼續跟劉雪庵先生學習作曲。從此，金砂與姑蘇結下不解之緣。正是在這一年，在美麗、恬靜的拙政園，金砂結識了美麗、聰慧的浙江義烏姑娘駱晉熙——國立社會教育學院的同學（古代駱賓王的后裔），并相互產生愛情。還是在這一年，金砂創作了成名作——女聲獨唱《牧羊姑娘》（鄒荻帆詞）。這首歌曲發表在國立福建音樂專科學校1946年7月創辦的刊物《音樂學習》第一卷第4期（1946年12月出版）上，曲作者署名為“劉先理”（由于其胞弟名劉理明，故稱自己為“先理”）。[7]不久，這首《牧羊姑娘》被著名女高音歌唱家喻宜萱（1909-2008）發現，并成為這位歌唱家為期兩年的巡演音樂會的常備曲目之一[8]。從此，《牧羊姑娘》得以廣泛傳播[9]，金砂作為一個作曲家的文化身份也基本得以確立。但值得注意的是，這首歌曲雖然是在蘇州創作的，但其歌詞內容與音樂風格與蘇州并沒有直接關系，因為蘇州似乎并沒有《牧羊姑娘》描述的那般風景，其音樂風格也與江南音樂風格有距離，以致人們誤以為此歌是青海、甘肅一帶的民歌。但金砂之所以選擇一首情詩譜曲，或與他和駱晉熙的愛情相關。1946年底，金砂從蘇州國立社會教育學院社會藝術教育系畢業，到江蘇丹陽正則女子職業學校[10]教書。在抗戰勝利后的幾年中，金砂雖然從四川輾轉來到蘇州，并在蘇州構建了他作為一位作曲家的文化身份，雖然當時的他，還不能說是一位蘇州作曲家，因為他的音樂創作尚未真正植根于江南文化，對那些在江南“吳儂軟語”中浸泡出來的音樂文化尚未具有一種真正的文化認同感。

1949年4月至5月，人民解放軍占領南京，繼而解放蘇中、蘇南和廣大的江南地區。是年6月，金砂參加與第三野戰軍（華東野戰軍）共同發動渡江戰役并進駐江浙地區的第二野戰軍（中原野戰軍），并在二野軍政大學接受3個月的培訓后，加入解放大西南的大軍行列，并進入二野政治部文工團，從此成為一位軍旅作曲家。在進軍西南的征途中，金砂創作了《打到西藏去》（楊堅詞）[11]。這首歌曲署名“金砂”。也正是從此時開始，“金砂”這個筆名正式出現在中國人民解放軍戰斗序列之中。此歌開始的兩句“打到西藏去，解放全中國”正是第二野戰軍及第一野戰軍第十八兵團的戰斗口號，故此歌很快就在全軍唱響了，金砂也因此受到了部隊重視并成為二野的一名音樂骨干[12]。全軍解放后的1950年2月，解放大西南的第二野戰軍領導機關與隨第一兵團進軍大西南的西北軍區機關一部合并成立西南軍區（為新中國成立初期六大軍區之一）。金砂則列編于由原第二野戰軍政治部文工團和第一野戰軍政治部“戰斗劇社”合編而成的西南軍區政治部戰斗文工團，從事音樂創作。但在接著的1952年至1953年的再度整編中，戰斗文工團撤銷（其中一部于1953年就已并入總政歌舞團，成為構建總政歌舞團四支重要力量[13]之一）。至1955年，西南軍區在全軍編制體制調整（有六大軍區編為十二大軍區）中撤銷，金砂等文藝骨干則調入空政文工團。金砂進入空政文工團創作室，任“創作員”，后調入空軍政治部歌劇團任“編導”，從事歌劇音樂創作[14]。這就使得金砂作為軍旅作曲家的文化身份進一步確立，并從此進入十年（1955-1965）音樂創作高峰期。這十年間，金砂對中國民族民間音樂（尤其是戲曲、說唱音樂）進行了深入研究，為后來的音樂創作（尤其《江姐》等歌劇的音樂創作）做了儲備。50年代中后期，金砂創作了許多歌曲，其中最為重要的就是《毛主席來到咱農村》（張士燮詞）和《家鄉的龍門陣擺不完》（閻肅詞，與歌唱家秦萬檀合作譜曲）。尤其是前者，成為當時我國一首家喻戶曉的歌曲，以致今天仍在傳唱。1957年，金砂與1946年在蘇州國立社會教育學院相識相愛、并其后一直在蘇州從事教育工作的駱晉熙女士結為百年好合，并于次年生育一子。1962年，40歲的金砂又得掌上明珠（即劉爾瓔女士）。其妻駱晉熙女士是蘇州的一名中學外語教師，不愿隨軍到北京生活和工作，故金砂只好把家安在蘇州，自己只身在北京服役。1962年，金砂受命參與歌劇《江姐》的音樂創作，與他合作的正是劇作家閻肅和作曲家羊鳴、姜春陽。在經歷第一稿的失敗后，他們3人最終于1963年8月完成了歌劇《江姐》的音樂創作。隨即，空政歌劇團開始排練，并于1964年國慶15周年前的9月4日在北京兒童劇場首演獲得成功。首先得到廣大觀眾和社會各屆的肯定。1964年10月13日《江姐》在人民大會堂小禮堂演出后，更是得到了毛澤東主席等黨和國家領導人的肯定。為此，金砂作為軍旅作曲家的文化身份最終得以構建。應該看到的是，在這部表現新中國成立前川東地區革命斗爭的歌劇中，正是以這位出生在四川又具有蘇州生活經歷的金砂為主，將四川民間音樂素材（如川劇、清音、揚琴、金錢板）與江浙民間音樂素材（如婺劇、越劇、杭劇、滬劇、杭州灘簧、金華灘簧）有機嫁接、融合在一起，塑造出一個有血有肉、剛柔相濟的江姐形象，進而在極大程度上決定這部歌劇的成功。誠然，歌劇《江姐》中的這些江浙民間音樂素材，雖然大多并不是蘇州的，或者說并非蘇州所獨有，但這些因素都與蘇州文化是水乳交融的，它們在歌劇《江姐》的出現，則主要是與金砂早年在蘇州及江南地區學習和工作經歷相關，與出生在浙江義烏、工作在蘇州的妻子相關。故在一定意義上說，《江姐》正是金砂作為一個蘇州作曲家的開始。相對于《牧羊姑娘》這首獨唱歌曲，他自覺不自覺地有了作為蘇州作曲家的文化認同。

但風云突變，命運多舛。1965年的下半年，剛剛在音樂創作上取得重要成就的金砂便踏上了坎坷之途。他離開了空政文工團，下放到其老家四川銅梁縣川巴鎮。在1965年至1975年的十年間，他在業余仍堅持音樂創作，其重要的作品是具有民間音樂風格的《薅草歌》。其間還被借調銅梁縣川劇團工作過一段時間，并創作了歌劇《海霞》。1975年，經有關部門同意，金砂回到蘇州，與離別十年的妻兒團聚，并從此定居蘇州。1977年恢復名譽和公職后進入江蘇省蘇昆劇團（位于蘇州）從事音樂創作工作，并在蘇州走完人生總最后20年。在這最后的20年中，金砂創作了大量的音樂作品，其中有歌劇《椰島之戀》《云嶺翠竹》（均合作）及《木棉花開了》《金孔雀》《蔚藍色的旋律》、錫劇電視連續劇《青蛇傳》、昆曲《驕揚》、蘇劇《五姑娘》及《故鄉的船》等歌曲。1996年3月16日，金砂在蘇州病逝，享年74歲。這一年離他在抗戰勝利后的1945年秋第一次來到蘇州，整整半個世紀。不難發現，這50年中，金砂在蘇州生活了25年;而另外25年，他所魂牽夢縈的仍是蘇州，因為在蘇州有他的戀人，接著又他的妻兒，更有他所熱愛的江南文化。因此有理由說：蘇州是金砂的第二故鄉。

二、蘇州作曲家文化身份的構建

金砂作為一位出生于川東銅梁的作曲家，其音樂無疑表現出了那種作為川籍作曲家的文化身份（cultrual identity）;作為一位曾被列編在人民軍隊多個戰斗序列的作曲家，其音樂自然也表現出作為軍旅作曲家的文化身份，但這兩種文化身份最終又被溶解在一個“蘇州作曲家”的文化身份之中。關于這個問題，還得從歌劇《江姐》說起。

作為歌劇《江姐》研究者，多年來我一直思考一個問題：《江姐》作為一部表現新中國成立前川東革命斗爭的歌劇，其音樂中運用川劇音樂、川江船夫號子、川東民歌，四川揚琴、四川清音等音樂素材是可以理解的，但為何還運用了江浙的婺劇、越劇、杭劇、滬劇以及杭州、金華的灘簧等民間音樂素材呢？進而，正是這些來自江南地區的音樂素材，在極大程度上裝點、沁潤和鑄就了《江姐》這部歌劇中那些經典的唱段，并使之成為不朽。起先，我以為是借鑒了歌劇音樂創作中那種有意游離劇中故事發生地而選用其他地區音樂素材的做法，因為這種做法在《江姐》前的《紅珊瑚》（1961）中就已存在（作為一部表現東南沿海地區革命斗爭的歌劇，居然其音樂素材則多來自豫劇）。坦率地說，這種做法是無可厚非的，作為一種創新更是可取的。故也未作更多的探究。后來，歌劇《江姐》主創人員接受中央電視臺《見證》《藝術人生》等多個欄目記者采訪時都曾說：《江姐》音樂的第一稿把江姐寫得太“硬”，沒有寫江姐作為女人的柔美的一面。為了女性的柔美，特意采用了江浙音樂素材。于是，歌劇《江姐》音樂創作為何選擇江浙音樂素材便有了答案。但那時我卻忽視了一個重要問題：金砂作為一位川籍作曲家與蘇州結有不解之緣。自從深入了解金砂與蘇州及江浙音樂之間的關系并采訪了其女劉爾瓔女士后，我似乎恍然大悟：原來歌劇《江姐》音樂中的四川民間音樂素材和江浙民間音樂語言，與金砂的生活經歷有著直接的關系。他1945年出川到蘇州前，在四川生活了24年，并一直在川東生活和學習。因此，歌劇《江姐》音樂中具有四川民間音樂素材（尤其是四川揚琴），自然與金砂童年及青少年時代的生活有著密切關系。其中的這些四川民間音樂素材正是金砂作為川籍作曲家文化身份的體現。1945年出川到蘇州后，雖然在江南學習工作只有4年（1945年9月至1949年11月[15]）的時間，但在蘇州卻有了自己的戀人，并于1957年后又有了妻子和兒女，并因妻子不愿隨軍而選擇將家安在了蘇州。到1962年開始創作歌劇《江姐》時，金砂與蘇州已結緣17年了。因此，歌劇《江姐》采用了上述江浙民間音樂素材，就顯得自然而然。盡管這些江浙音樂素材不像蘇州彈詞那樣是一種典型的蘇州地區民間音樂，但與金砂與蘇州的生活經歷和情感淵源是分不開的。故可以說，一部《江姐》音樂既聯系著金砂的故鄉川東銅梁，另一端則連接著他的第二故鄉——蘇州。然而，在金砂看來，四川民間音樂（尤其是四川揚琴）與江浙民間音樂（如浙江婺劇、江南灘簧）“有相似處”。[16]由此可見，《江姐》音樂中江浙民間音樂素材的運用，不僅合情合理，而且還在于四川民間音樂與江浙民間音樂之間某些內在的同一性（“相通”）。于是《江姐》中四川民間音樂素材與江浙民間音樂素材之間的混用，就成為一種“合目的性與合規律性的統一”。也正基于這種同一性（“相通”），金砂在二者之間做了一些大膽的嫁接。比如，主題歌《紅梅贊》（“紅梅主題”）中的首句原來就像是歌曲，后金砂大膽加入江南灘簧音樂素材進行了結構上的擴充——先是向上拉高，并“加了一個甩腔”（見譜例1）[17]。在“慢板主題”（或“清板主題”）中，開始的下行音調（“啊”）則是浙江婺劇中的“哭腔”（見譜例2）。顯然，金砂之所以選用了婺劇（也稱“金華戲”）中的“哭腔”，與他的妻子是義烏人是分不開的，因為義烏就位于金華地區。最突出的是《繡紅旗》。可以說，一曲《繡紅旗》見證了四川民間音樂素材與江浙民間音樂素材之間的混用，并成為一種渾然一體的“合目的性與和規律性的統一”（見譜例3，方框中的音調，在金砂看來，既來自四川揚琴，又來自江南灘簧[18]）。從這里也不難發現，金砂是站在四川民間音樂和江浙民間音樂的“重合”點來選擇和運用音樂素材的。這也正是金砂作為一個川籍作曲家與作為一個蘇州作曲家的“視界融合”。如果說《江姐》中的一些唱段（尤其是《繡紅旗》）具有四川揚琴音樂風格，那么這種“川味兒”也溶解在“吳儂軟語”之中。這就意味著，將歌劇《江姐》的音樂創作中，金砂已開始將川籍作曲家的文化身份逐漸溶解在蘇州作曲家的文化身份之中。但盡管如此，在歌劇《江姐》音樂中，金砂作為蘇州作曲家的文化身份并沒有得以構建，基于蘇州及江浙文化的審美及文化價值認同才開始得以顯現。

譜例1 《紅梅贊》（“紅梅主題”）首句原型和向上加甩腔后的擴充

作為一位歌劇作曲家，金砂對民族歌劇發展更做出了重要的歷史貢獻，并產生了深遠的影響。金砂的歌劇創作是從《江姐》開始的。這部歌劇的音樂是金砂與羊鳴、姜春陽三位作曲家共同完成的，但金砂在其中起到了舉足輕重的作用。正是前面所說的，正是金砂這位與蘇州結緣的川籍作曲家，將四川民間音樂素材和江浙民間音樂素材有機嫁接在一起，為這部歌劇的成功奠定了堅實的基礎。這就在于，金砂和另兩位作曲家一道，本著“走民族化的道路，從戲曲中吸取營養”的原則，以川劇高腔為基礎，廣泛吸取四川揚琴、清音、金錢板、民歌等四川民間音樂素材，并使之與江浙民間音樂融為一體，以增強其柔性，塑造出了江姐這位革命者的女性形象。尤其是婺劇柔美、細膩、婉轉的拖腔，賦予音樂以抒情性，進而塑造出了江姐作為一個媽媽、作為一個妻子的女性形象。正如一位論者所言：“江南音樂的這種柔美和抒情，使江姐唱段具有一種剛柔相濟的風格，進而使江姐的革命者形象與女性形象融為一體。”[20]正是這個內柔外剛、剛柔相濟的江姐形象，成為這部歌劇最大的亮點。比如，正是金砂的點睛之筆（《紅梅贊》首句中向上的甩腔和裝飾性擴充），使《紅梅贊》成為一首成功的主題歌，概括了全劇最主要的主題材料，塑造出了江姐這個人物的總體形象，并在全劇中起到一種統攝作用。還值得一提的是，正是這首《紅梅贊》用梅花不畏嚴寒、傲雪怒放的高貴品格，贊美江姐作為一個革命者的高貴品格。這也如一位論所說的：“如果說川劇高腔的高亢和明亮表現出了江姐作為革命者臨危不懼、不屈不撓的英雄性格，江南音樂的婉轉和抒情平添了江姐形象的柔性，那么主題歌《紅梅贊》則凸現了江姐作為知識分子的傲骨。”[21]不僅如此，《巴山蜀水要解放》《革命到底志如剛》《我為共產主義把青春貢獻》《繡紅旗》《五洲人民齊歡笑》等唱段，也因為有了金砂，才充分地表現出了江姐作為革命者英雄性格的多個側面，并極大推動了戲劇情節發展和戲劇矛盾展開。總之，金砂對歌劇《江姐》音樂創作的參與和貢獻，促成或決定了這部歌劇的成功，并為以“板腔體”結構唱段為音樂主體的中國民族歌劇的發展提供了多方面的借鑒。除歌劇《江姐》外，金砂在20世紀80年代還創作了歌劇《蔚藍色的旋律》。這是一位表現人民空軍的歌劇，其中的主題歌《我們同祖國一起飛翔》以及《你是顆不倦的明星》《姑娘你為什么在這兒眺望》《我們的大隊長飛在前面》《你應該了解我》《今日約會不尋常》《我悄悄呼喚你》等唱段也十分精彩。另一部歌劇《金孔雀》（丁汗稼編劇）作為一部歌頌中日友誼的歌劇，也十分成功。這部歌劇曾由江蘇省歌舞團演出，浙江本溪市歌舞團也排演這部歌劇;其演出受到了觀眾的歡迎，并產生了一定的影響。

還值得一提的是，金砂對民族歌劇的貢獻，不僅在于上述歌劇創作，而且還在于關于民族歌劇的探討。他曾撰寫了許多關于民族歌劇的論文，除在《歌劇藝術》（1990年第9期）上發表的《談談歌劇〈江姐〉的音樂創作——民族歌劇創作和戲曲音樂手法初探》一文外，還《歌劇的腳本與音樂》《論歌劇唱腔的特性》《歌劇唱腔的設計處理》《歌劇音樂的戲劇性》《歌劇人物的性格刻劃和形象塑造》《歌劇唱白的處理與銜接》《民族歌劇宣敘調的寫作》等尚未發表的論文。這些作為他的創作體會和理論探討，作為長期思考的結晶，無疑也是不乏真知灼見的。比如，他在《談談歌劇〈江姐〉的音樂創作——民族歌劇創作和戲曲音樂手法初探》一文中曾指出：“歌劇的樂曲，不是一般的器樂曲，而是戲劇交響樂，有矛盾變化的樂曲。歌劇的唱，也不是一般的抒情歌曲和合唱，而是有性格、有形象、有濃郁戲劇色彩的歌唱;這些歌唱，絕不能只是一首一首歌謠的連接，而是有戲劇性的詠嘆和悲悲喜喜、戚戚切切、跌跌宕宕的大段抒發。如果沒有這些，就不是真正的戲劇音樂作品——歌劇。”[22]這一段雖然樸實，但講得多好啊！在民族歌劇與日俱增且良莠不齊、濫竽充數的今天，這段話是十分具有針對性和現實意義的，耐人尋味，令人深思。毋庸置疑，金砂畢生關于民族歌劇音樂的理論探討，和他創作的歌劇一樣，也是20世紀中國歌劇的寶貴遺產。

余言

一位川籍作曲家，在抗戰勝利后從重慶輾轉來到江南水鄉蘇州，繼續自己的學業并在江南執教;后參加人民解放軍，作為一名文藝戰士隨大軍踏上解放大西南的征途，成為一位軍旅作曲家;后又離開軍隊，回到原籍;但最終又回到蘇州，與妻兒團聚，從此使其作為一個蘇州作曲家的文化身份得以建構，并在蘇州完成自己的“天鵝之歌”。這便是作曲家金砂的人生軌跡。像許多優秀的作曲家一樣，金砂也善于在自己熟悉的文化語境中尋找屬于自己的音樂語言，進而實現特定地域人文、歷史與音樂的嫁接與融合。歌劇《江姐》的音樂就是這樣寫成的。正是在金砂作為一位川籍作曲家和一位蘇州作曲家的“視界融合”中，歌劇《江姐》實現不同文化語境中音樂語言的融合。也正因為如此，金砂和歌劇《江姐》已被寫進了史冊，并必將獲得更客觀的評價和更充分的肯定。金砂的一生是坎坷的，中年的變故使他不再是一位軍旅作曲家，并從此遠離了文化舞臺的中心，但人生的坎坷使他成為一位真正的蘇州作曲家，獲得蘇州作曲家的文化身份。他一邊心醉沉迷于江南水鄉的美景，享受著“吳儂軟語”的優美，一邊又在恬靜和激動中書寫著自己略帶苦澀的春秋。然而，更令人扼腕的是，金砂遠離了歌劇《江姐》一次又一次復排演出時的鮮花和掌聲，并最終也未能創作出一部超越《江姐》的歌劇。一首《寂寞的小路》（于金森作詞）或許是金砂晚年的心聲：“小路啊小路，一條寂寞的小路啊！路邊的小花綻開我的笑容，萋萋的小草曾接著我的淚珠。歲歲月月你拉瘦我的身影，風風雨雨我走不完漫長的路途。啊，小路！我常把心中的甘苦，向你傾訴。”這首歌曲是金砂1992年譜寫的，也是那天劉爾瓔女士和我一見面就交給我的。我想，這首《寂寞的小路》似乎就是晚年金砂內心情感的寫照。縱觀金砂的一生不難發現，正是蘇州使他的生活變得多姿多彩，并給予他的生命以附加值;正是蘇州及江浙優美溫潤、流暢細膩的民間音樂給他的音樂更富于藝術魅力和文化氣息，進而在人生遇到坎坷之際支撐起了他生命的航船。金砂的一生留下了大量作品，且有不少成為不朽，尤其他關于民族歌劇的創作實踐和理論探討將永遠載入史冊。

注釋：

[1]1964年9月4日，歌劇《江姐》在經歷整整一年的排演后，在北京兒童劇場首演并獲得巨大成功。為此不久就接到了為毛澤東主席的演出。1964年10月13日，歌劇《江姐》被安排到人民大會堂小禮堂為毛澤東、周恩來、朱德、董必武等黨和國家領導人演出。演出后，毛澤東等人與歌劇《江姐》第一代“江姐”萬馥香及全體演職人員合影，并對歌劇《江姐》進行了充分的肯定。

[2]1978年，歌劇《江姐》在長達十年的“禁錮”后被重新復排演出，昆明軍區空政文工團孫紹蘭（即第二代“江姐”）主演江姐，再度獲得成功。同年，上海電影制片廠拍攝歌劇電影《江姐》，主演為沈陽軍區空政文工團楊維忠。該片也一度熱播。1984年6月，空政文工團復排歌劇《江姐》復排演出，金曼（第三代“江姐”）主演江姐。1991年，歌劇《江姐》再度復排，鐵金（第四代“江姐”）主演江姐。

[3]2007年10月，為迎接黨的十七大，空政歌舞團在新落成的國家大劇院復排歌劇《江姐》，由王莉（第五代“江姐”）主演江姐。

[4]陳元杰《紀念劉雪庵先生》，《人民音樂》1989年第6期，第10-12頁，見第11頁。

[5]匡惠《劉雪庵的生活道路和創作道路》，《中央音樂學院學報》1985年第2期，第3-9頁，見第7頁。

[6]國立社會教育學院1941年8月在四川璧山后伺坡建立。抗戰勝利后的1945年9月，國立社會教育學院搬遷至蘇州拙政園。從1945年秋至1948年秋，該校曾設有社會藝術教育學系。1949年4月27日正式由蘇州人民政府接管。1950年1月，國立社會教育學院與蘇州教育學院、中國文學院（原無錫國學專修學校）合并成立蘇南文化教育學院。1952年，蘇南文化教育學院與動物大學文理學院、江南大學數理系合并成立江蘇師范學院。1982年，江蘇師范學院復名蘇州大學。由此可見，金砂不僅與蘇州有關系，而且還于蘇州大學有著淵源關系。在一定意義上說，也可以說曾是蘇州大學的學生。

[7]參見中國藝術研究院音樂研究所、李文如編《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》（上），文化藝術出版社，2005年版（北京），第178頁。這首歌曲曾一直被誤認為1941年金砂在重慶青木關國立音樂學院就讀時創作的。

[8]1946-1948年，喻宜萱在成都、重慶、南京、杭州、長沙、武漢、上海、廣州、香港等地巡回舉行獨唱音樂會中，曾演唱了金砂作曲、鄒荻帆作詞的《牧羊姑娘》。當時，喻宜萱所演唱的歌曲有《在那遙遠的地方》《跑馬溜溜的山上》《小黃鸝鳥》《牧羊姑娘》《虹彩妹妹》等歌曲。參加喻宜萱《我與聲樂藝術》，載《喻宜萱的藝術生涯》，中央音樂學院出版社，2009年版（北京），第131-165頁，見第148頁。

[9]歌曲《牧羊姑娘》還被選入小學音樂課本，如“人音版”小學《音樂》課本。

[10]正則女子職業學校由近代著名畫家、藝術教育家呂鳳子（1886-1959）于1912年于江蘇丹陽創辦。抗戰時期，日軍占領丹陽，正則女子職業學校停辦。1938年，呂鳳子在四川璧山創辦正則蜀校，有中學和職校二部。抗戰勝利后的1946年8月，呂鳳子回到丹陽，重建正則。1948年，新正則女子職業學校發展為小學、中學、職校和藝專四部，學生人數達1300人。1952年，整個正則改為蘇南藝術師范學校。參見湯金洪、王玉葉《崇高的人生境界，偉大的辦學思想——淺談呂鳳子“正則”辦學思想的時代意義》，《鎮江高專學報》第19卷第3期（2006年7月），第23-25頁。另參見越煜群《呂鳳子的女子職業教育理想》，《江蘇教育》2014年第12前，第35頁。由此可見，金砂1946年從蘇州國立社會教育學院畢業所執教的學校，應是正則女子職業學校中的藝術專科學校。

[11]歌曲《打到西藏去》，《人民音樂》1951年第1期，第51頁。根據金砂本人生前（1994年11月12日）本人提供的簡歷，歌詞《打到西藏去》的確為《打到西南去，解放全中國》;其家人（其女劉爾瓔等）也認為，此歌是《打到西南去，解放全中國》而非《打到西藏去》，說當時二野政治部文工團并未去西藏。筆者分析，情況可能是這樣的：因為當時這首《打到西南去，解放全中國》在二野十分流行，并在各戰斗序列傳唱。故當部隊1950年進藏時，為激發官兵士氣，就將《打到西南去，解放全中國》歌詞和標題中的“西南”改成“西藏”，于是就有了《打到西藏去》。這種不改曲調、只根據作戰任務改歌詞的情況在革命戰爭年代是多見的，更何況“西南”改“西藏”，一個字改起來也十分方便。

[12]歌曲《打到西藏去》在《人民音樂》發表時，編者還特別注明：“此曲系西南軍區政治部文化部推薦”，足見領導的器重。

[13]另三支力量為：華北軍政大學文工團、第四野戰軍炮兵政治部文工團、軍委裝甲兵文工團。

[14]這里的“編導”，應為任職命令中下達的職務，與實際工作有時并沒有多大關系。這是部隊常見的做法。也就是說，在總政歌劇團，金砂并沒有做編導，還是一位作曲家。

[15]1949年11月，進駐江南地區的第二野戰軍各戰斗序列開始進軍大西南。故金砂應在此時隨部隊離開江南地區的。

[16]金砂《談談歌劇〈江姐〉的音樂創作——民族歌劇創作和戲曲音樂手法初探》，《歌劇藝術》1990年第9期，第15-19頁，見第17頁。

[17]同上，見第17頁。

[18]同上，見第17頁。

[19]歌曲《打到西藏去》，載《人民音樂》1951年第1期，第51頁。

[20]劉一禎《歌劇〈江姐〉中江姐唱段研究——兼論五代‘江姐的表演》（碩士論文），南京藝術學院，2009年，第8頁。

[21]同上。

[22]金砂《談談歌劇〈江姐〉的音樂創作——民族歌劇創作和戲曲音樂手法初探》，《歌劇藝術》1990年第9期，第15-19頁，見第15頁。

作者附言：感謝金砂之女劉爾瓔女士接受采訪和提供資料。