肖邦《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》演奏中的細(xì)節(jié)處理

李明惠

《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》是肖邦晚年復(fù)雜、矛盾的內(nèi)心狀態(tài)下創(chuàng)作的，該作品具有多重性與戲劇性，想要演奏、詮釋好這首作品，細(xì)節(jié)的處理格外重要。以下，是筆者總結(jié)出演奏本曲需注重的五個(gè)方面。

一、不同節(jié)奏的把握

本文針對(duì)《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》的節(jié)奏要研究的有：波蘭舞曲節(jié)奏、Rubato節(jié)奏、連續(xù)的十六分音符節(jié)奏和連續(xù)的切分節(jié)奏。

（一）波蘭舞曲節(jié)奏

波蘭舞曲是一種三拍子、具有穩(wěn)健節(jié)奏和適中速度的舞曲。波蘭舞曲的節(jié)奏型為XXXXXXX。

作品在第22小節(jié)起出現(xiàn)了波蘭舞曲節(jié)奏，演奏時(shí)第一個(gè)八分音符要稍長(zhǎng)些，要堅(jiān)定有力，其后的兩個(gè)十六分音符隨之緊湊些，第三拍可稍做延長(zhǎng)。

波蘭舞曲蘊(yùn)含了強(qiáng)大的內(nèi)在動(dòng)力，雙手要跟隨著內(nèi)心的節(jié)奏使力量傳送到波蘭舞曲的節(jié)奏點(diǎn)上，即兩個(gè)十六分音符要推動(dòng)著向第二拍的第一個(gè)音走，而第三拍兩個(gè)八分音符向下一小節(jié)的第一個(gè)音走，要抓住節(jié)奏里的“點(diǎn)”，音樂的感覺是向前推進(jìn)的。

波蘭舞曲的節(jié)奏不宜過快，在速度上接近于進(jìn)行曲，富有彈性且充滿肯定與自信。

（二）Rubato節(jié)奏

Rubato即自由節(jié)奏，是肖邦常用的一種特殊節(jié)奏。對(duì)于這種節(jié)奏的理解有兩種：一種是樂譜上明確標(biāo)有“Rubato”的字樣，另一種則是演奏者根據(jù)自己的理解去詮釋作品中的速度伸縮。這部作品中的一些樂句就暗含了對(duì)自由速度的運(yùn)用，如作品的引子部分的“幻想”樂思。在第1、2、7、8小節(jié)中，四分之三的節(jié)拍內(nèi)出現(xiàn)大量音符，二分音符被自由延長(zhǎng)，隨后的小音符琶音是二分音符的填充，如回聲。第1、2小節(jié)的前三個(gè)小音符和第7、8小節(jié)的前兩個(gè)小音符穩(wěn)步演奏，其后的20個(gè)音按照5個(gè)音一組共分為四組，從低音區(qū)到達(dá)高音區(qū)，演奏時(shí)要擺脫節(jié)奏束縛，第一組可稍慢些，第二、三組逐漸加快，最后一組隨著樂句的收尾漸慢。至第60小節(jié)的右手以半音下行的旋律使糾結(jié)的內(nèi)心狀態(tài)漸漸得以平息，下行音的前幾個(gè)音拉長(zhǎng)，再逐漸加快速度，使樂句具有伸縮性。音樂從第116小節(jié)開始進(jìn)入了短暫的平緩期，第117、119小節(jié)右手十六分音符的演奏由慢至快。

肖邦的Rubato節(jié)奏不是完全自由，在保持樂曲原有速度框架下進(jìn)行一種“伸縮”處理，即放慢的速度之后還要補(bǔ)回來(lái)。演奏Rubato節(jié)奏時(shí)要注意樂句整體的流暢感。

（三）連續(xù)的十六分音符節(jié)奏

這部作品有幾處連續(xù)的十六分音符進(jìn)行，它們都是起連接作用的過渡句，如第128小節(jié)起，連續(xù)的十六分音符具有強(qiáng)大的推動(dòng)力。演奏時(shí)，速度切忌過于死板，要按照樂句的整體輪廓、旋律走向，把旋律的上下走向與力度的強(qiáng)弱相結(jié)合，即上行的音漸強(qiáng)，下行的音漸弱，著重強(qiáng)調(diào)每組的最高音。要區(qū)別開正常的十六分音符與三連音的十六分音符，將一串音符有彈性、有表情變化地演奏出來(lái)。

（四）連續(xù)的切分節(jié)奏

這部作品從第56小節(jié)開始運(yùn)用了長(zhǎng)達(dá)四小節(jié)的連續(xù)切分節(jié)奏。經(jīng)過從51小節(jié)到55小節(jié)三度的迂回上行，到第56小節(jié)發(fā)展為樂曲的第一次高潮，57小節(jié)旋律重復(fù)了一遍，隨后又向下半音模進(jìn)兩小節(jié)，最后在層層向下的半音進(jìn)行中趨于平靜。這四小節(jié)的切分節(jié)奏，右手八度音程的遠(yuǎn)距離跨越不能僅靠踏板來(lái)連接，還應(yīng)做到每個(gè)音都深入琴鍵底部，盡量保持其切分音的時(shí)值，小指指尖立住，使音色飽滿。同時(shí)，左手小指要抓住正拍上的音，并拉住低音隱藏的旋律線條，與右手的切分音形成呼應(yīng)。

二、抒情性旋律的詮釋

肖邦的作品在廣泛汲取波蘭音樂素材的同時(shí)，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，極具抒情性的旋律。

第24小節(jié)出現(xiàn)了全曲最重要的主題，左手演奏波蘭舞曲節(jié)奏，其旋律線條悠長(zhǎng)、曲折，闡釋憂傷之情。之后出現(xiàn)的一些旋律都是由這個(gè)基本主題演變而來(lái)，它們?cè)谝粽{(diào)上非常相近。主題旋律是從第二拍——弱拍開始，演奏前要把握音與音之間的走向，從肩到指尖力量通暢，下鍵速度要慢，觸鍵要深且長(zhǎng)。力度的強(qiáng)弱與旋律走向相結(jié)合，旋律上行力度漸強(qiáng)，旋律下行力度漸弱。第26、30小節(jié)中三連音的演奏要圓潤(rùn)。第28小節(jié)，旋律以二度上行的關(guān)系進(jìn)行模進(jìn)，使音樂又向前推進(jìn)了一步。左手的演奏要抓準(zhǔn)低音隱藏的旋律線條，平衡好雙手的明暗層次。

第116小節(jié)開始，是一段柔美的片段，演奏時(shí)手指稍稍放平，讓指肚去輕輕撫摸琴鍵，通過增加觸鍵面積使聲音變得更加柔和、連貫。從第181小節(jié)開始，要注重音樂的抒情性，注意長(zhǎng)、短樂句間的呼吸，突出旋律聲部，控制伴奏的音量。

在演奏抒情性旋律時(shí)，要利用重量的轉(zhuǎn)移使聲音連貫，靠下鍵的速度來(lái)調(diào)整音量的大小，使旋律更為優(yōu)美動(dòng)人。

三、聲音層次的平衡

（一）縱向聲音層次的平衡

這部作品中肖邦多次運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，表現(xiàn)他內(nèi)心復(fù)雜情感，豐富音樂的表現(xiàn)力。

第66小節(jié)，音樂進(jìn)入了三聲部的平緩期，左手上行音階進(jìn)行，帶有疑問的語(yǔ)調(diào)，在走到中聲部的降D時(shí)樂句并沒有結(jié)束，此時(shí)右手第三拍應(yīng)進(jìn)行銜接。演奏時(shí)把握速度與力度的均勻，營(yíng)造舒緩的氣氛。第67小節(jié)進(jìn)行了重復(fù)，到第68小節(jié)，音樂由三個(gè)聲部發(fā)展為四個(gè)聲部，加入典型的波蘭舞曲節(jié)奏型，原有的上行音階也被下行音階所取代，音樂中夾雜緊張、不安和迷茫的情緒。隨后，音樂在C大調(diào)和E大調(diào)上進(jìn)行反復(fù)。由于此處聲部復(fù)雜，旋律線互相交織，因此演奏時(shí)要嚴(yán)格遵守樂譜上的每個(gè)連線標(biāo)記，在錯(cuò)綜復(fù)雜的織體中找到音樂的走向。

樂曲在第105至107小節(jié)運(yùn)用了模仿式的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，雖然只有三小節(jié)，但“降E-降E-降D-降C-降B”的短小動(dòng)機(jī)在低聲部與高聲部間進(jìn)行六遍反復(fù)，每次動(dòng)機(jī)的結(jié)束又是下一動(dòng)機(jī)的開始，增強(qiáng)了音樂的緊張度。要在快速進(jìn)行的音樂中把握住每次動(dòng)機(jī)，并且不能破壞高聲部的旋律線條。

從152小節(jié)進(jìn)入全曲的中段，音樂形象稍明朗、平靜。此處，肖邦運(yùn)用了復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。

在演奏此處的三聲部時(shí)，高聲部需要用小臂帶動(dòng)手指將力量傳送到小指，指尖要揉到琴鍵深處;中聲部相當(dāng)于背景，要貼鍵輕輕地演奏，注意控制大指的音量使音樂平穩(wěn)進(jìn)行;低聲部不僅是伴奏的作用，兩小節(jié)一句的低音旋律線條，與高聲部互相呼應(yīng)形成一個(gè)二重唱的效果，左手的演奏每個(gè)音都要歌唱，為高聲部的主旋律起到填充的作用。

第242小節(jié)起，主題轉(zhuǎn)為慷慨激昂的情緒。此段技巧復(fù)雜、織體密集、音響效果豐富，必須在熟悉了每個(gè)聲部之后再將三個(gè)聲部合起來(lái)演奏。演奏時(shí)，右手的小指一定要將高聲部旋律突出出來(lái);中聲部的和弦復(fù)雜多變，要將其控制在高聲部的音量之下，掌握好每個(gè)音的把位使音樂連貫通順;低聲部是八度的連續(xù)進(jìn)行，要按照半音的旋律走向演奏。要在演奏好八度和大和弦的同時(shí)保證高聲部的主旋律，平衡好聲部之間的主次關(guān)系。

肖邦的復(fù)調(diào)技法使音樂內(nèi)容更加豐富，演奏時(shí)抓住各聲部的特點(diǎn)，保持主旋律的充分歌唱與連貫，通過各種不同的觸鍵方式來(lái)區(qū)分每個(gè)聲部的音色，使其達(dá)到平衡。

（二）橫向聲音層次的平衡

橫向聲音層次方面，本文主要對(duì)這部作品的引子部分進(jìn)行研究。

這部作品的引子是幻想曲風(fēng)的宣敘調(diào)。高聲部從第1小節(jié)的降A(chǔ)，第2小節(jié)的降G，第3小節(jié)的降F，到第7小節(jié)的降E，再到第8小節(jié)的降D，最后到第9小節(jié)的降C構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)二度下行的音樂骨干框架，這完美的構(gòu)思即是引子的精華所在。演奏時(shí)要抓住作品中的骨干音，掌關(guān)節(jié)的架子要支撐住，下鍵要迅速，使音樂充滿了戲劇性，像鐘聲一樣。后面的音則都是二分音符的填充，要控制在二分音符的音量，形成鐘聲還在耳邊回蕩的震感。

演奏者對(duì)樂曲一定要有結(jié)構(gòu)感，分清音樂發(fā)展進(jìn)行中的主次關(guān)系，明確音樂中的框架及走向，從而調(diào)整好力度布局的層次關(guān)系，使次要因素為主要框架服務(wù)，使音樂一層層有序地發(fā)展。

四、指法的運(yùn)用

結(jié)合日常演奏與教學(xué)，筆者對(duì)作品中的幾處指法有一些特殊認(rèn)識(shí)。

第10、11小節(jié)的左手有一組八度演奏的三連音，樂譜上顯示是用左手演奏，在八度三連音出現(xiàn)的同時(shí)，右手并沒有新的音符要演奏，這時(shí)可以將左手的八度用雙手來(lái)演奏，這樣更有助于低音旋律形成連貫的線條，確保了八度的音色。第22、23小節(jié)，這里出現(xiàn)了波蘭舞曲節(jié)奏，由于八度是鋼琴演奏中一種較難的技巧，此處的右手是休止符，因此可以將八度用雙手來(lái)演奏。

第25小節(jié)，左手第一拍的后半拍是波蘭舞曲節(jié)奏型中的十六分音符，樂譜上顯示是用左手演奏，左手的低音聲部還暗藏一條旋律線，將十六分音符用左手演奏會(huì)影響低音線條的連貫，換成右手演奏，就會(huì)使音樂保持連貫，同時(shí)還確保了波蘭舞曲的節(jié)奏。相同的地方還有第29、45、49小節(jié)。

五、音樂張力的體現(xiàn)

這部作品交織著肖邦晚年的多種情感，音樂充滿不同風(fēng)格和元素，從標(biāo)題中就可看出，樂曲既有“幻想”的成分，又有“波蘭舞曲”的成分，它們?cè)诎l(fā)展過程中產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，使音樂充滿了內(nèi)在的張力。

體現(xiàn)作品的內(nèi)在張力須建立對(duì)全曲結(jié)構(gòu)的正確把握，掌握音樂段落的劃分和音樂情緒的轉(zhuǎn)變。抓住框架，突出音樂形象。在音樂情緒將出現(xiàn)變換時(shí)，要提前做好充分的準(zhǔn)備。總之，要站在作曲家的角度，感同身受并產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]《悲情肖邦》，于潤(rùn)洋，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。

[2]《肖邦畫傳》，詹姆斯·胡內(nèi)克，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

[3]《歐洲音樂史》，張洪島，人民音樂出版社1983年版。