托馬斯·埃爾塞瑟

宋朝

電影學者，2019年12月5日逝世，享年76歲

托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）是歐洲最重要的電影理論家之一，其研究領域包括電影前史、媒介考源學等。他在闡述媒介考源學時常用到一個詞“可選擇的歷史”，簡而言之，在當時的技術條件下，電影史本該朝著另一個完全不同的方向發展。某種程度上，埃爾塞瑟留下一個相似的遺憾：按照原計劃，他本該出現在北京大學人文社會科學研究院，進行一次主題為“退化過時的詩學與政治——今日的先鋒派何為”的講座，卻在前一天，于北京的酒店突然離世，享年76歲。正如英國小說家特里·普拉切特所說，沒有人會真正死去，只要他激起的漣漪還沒有完全消失。對于埃爾塞瑟來說，他留下的漣漪是那些作品：《作為媒介考源學的電影史》《早期電影：空間、畫面與敘事》《新德國電影》。

發表、創立與拍攝

1972年，時年29歲的埃爾塞瑟發表了一篇關于20世紀50年代好萊塢家庭情節劇的長篇隨筆《喧嘩與騷動：家庭情節劇評論》，刊登在自己編輯的電影雜志《花押字》。這篇長達14頁的文章出世，不僅為埃爾塞瑟贏得國際聲譽，也間接成為流亡好萊塢的德國導演道格拉斯·塞克（擅長拍家庭劇和肥皂劇）被學院派認可的起點，更重要的是，它的發表標志著電影研究作為一門學科正式確立。在電影研究領域，埃爾塞瑟被稱作“行走的影史百科全書”：其著作幾乎涵蓋德國電影史所有時間點。迄今為止，他在重要期刊上發表的文章超過200篇。

1943年，埃爾塞瑟出生于柏林，后移居英國，他在蘇塞克斯大學主修英國文學，并拿到博士學位。1968年，埃爾塞瑟創立了電影雜志《布萊頓電影評論》。從1971年到1975年，他一直是另一本電影雜志《花押字》的編輯，這是本由電影理論家彼得·沃倫支持、英國電影協會資助的雜志。正是在這里，他成為國際知名影評人和好萊塢電影理論家。英國首個獨立電影研究機構，東英吉利亞大學電影研究系，也是在他的幫助下創立。1991年，埃爾塞瑟受聘于阿姆斯特丹大學，親手創建了電影電視研究系，并任負責人直至2000年。

2009年，從阿姆斯特丹大學退休一年之后，為紀念自己的建筑師祖父馬丁·埃爾塞瑟，他與妹妹雷吉娜·埃爾塞瑟成立了馬丁·埃爾塞瑟基金會。法蘭克福地標建筑大市場大廳，便出自馬丁之手，它如今是歐洲中央銀行的新址。他與祖父的淵源，一直延伸到電影里。2015年，埃爾塞瑟的導演處女作《太陽島》中，祖父的“遺產”占了不少篇幅：那是一手提箱信件，一些詩，裝滿超8毫米膠片的錫罐。在這部紀錄片中，他向觀眾描述了馬丁在上世紀30年代至40年代這段時間的工作，他與妻子莉澤爾復雜的婚姻，后者當年愛上了景觀設計師利巴雷西·米格。實際上，“太陽島”正是米格的設計項目。在靠近柏林的一個小島上，米格將循環經濟的理念變成現實。生活中，馬丁與利米格不僅是同事，也是情敵。盡管如此，這個小島始終是馬丁·埃爾塞瑟一家的避風港，在這里，他的妻子和四個孩子不僅有吃的，也有安全感。2017年11月，《太陽島》在卡塞爾紀錄片電影錄像節首映。

學者埃爾塞瑟

1976年，也就是那篇《喧嘩與騷動：家庭情節劇評論》發表四年后，埃爾塞瑟成為愛荷華大學的客座教授——并不是像他動身前所預想的那樣，是請他去講好萊塢。“他們只是把我看作一個歐洲進口貨，一個熟悉德國電影的專家而已。”埃爾塞瑟后來說。他在愛荷華大學開設了一門課程叫“新德國電影”，用當事人的話說，“這在當時確實非常新”——以及一門關于德國表現主義電影的課（又叫魏瑪德國電影）。他后來在接受采訪時坦言，自己當時對魏瑪德國電影一無所知，只好邊學邊教。好在他帶的那屆研究生非常聰明且用功，以至于很難說清楚老師和學生到底誰從對方身上學到的更多。這些學生中有后來成為加州大學教授的瑪麗·安妮·多恩，她就媒介理論和電影考源學寫過一本非常重要的書，《電影時間的誕生》。

隨著他對上世紀20年代德國電影的了解逐漸加深，電影的起源以至它在一戰前的發展，開始進入他的視野。1978年，美國電影理論家諾埃爾·伯奇發表在《銀幕》雜志上的一篇文章《鮑特，或矛盾》，深深吸引了他。這篇非同凡響的文章對于埃爾塞瑟不啻為天啟。雖然文中伯奇自始至終沒提一個人的名字，但是埃爾塞瑟依然能看出作者明顯受了米歇爾·福柯影響，因為那時他已經讀過這位法國后現代主義哲學家的著作。

隨后，此文作為伯奇的演講稿，被帶到當年布萊頓國際電影資料館聯合會召開的會議上宣讀。這是電影誕生以來，檔案學者、電影史學家和先鋒電影制作人首次聚集在一起，他們的目標是，喚起大眾對早期電影的關注和支持。“這些電影遺產以前根本沒人在乎，也沒人珍惜，現在這些硝酸鹽拷貝起碼可以轉移到安全的地方，如果必要的話，得到修復。”埃爾塞瑟說。雖然他并未出席布萊頓的會議，只是事后聽說，但是對于電影歷史的興趣在那時已悄然萌發。某種程度上，這是個關于埃爾塞瑟如何被引到媒介考源學的背景故事。

2018年11月，埃爾塞瑟出版了他的新書《歐洲電影與大陸哲學：作為思維實驗的電影》。本書聚焦的是，關于歐洲核心啟蒙價值的未來，當代電影藝術對政治和哲學思考的貢獻有多大。鑒于全球化、多元文化社群和后民族國家民主帶來的挑戰，書中質問了倫理和政治的邊界在哪里，與此同時，關于后世俗和后啟蒙哲學的辯論充斥其中。有學者這樣評價此書，“帶有批判性和實驗精神，對于提出、描述和解決我們這個時代復雜的社會政治動態，是個非常有挑戰性的工具，是跨學科的認識論和哲學地圖。”倫敦大學國王學院電影學教授羅莎琳德·高爾特認為，“《歐洲電影與大陸哲學》不僅對于電影和哲學的關系有深入探討，對于當下一個有思考力的歐洲之重要性，也適時提出了要求。埃爾塞瑟提供了一個嶄新又急需的框架，以應對當代歐洲政治和電影文化的新情況。”

教授埃爾塞瑟

埃爾塞瑟主張，做電影研究有三個根本性的問題：電影是什么（這是個電影理論的經典問題，巴贊也曾提出過）？電影在何時（例子是新電影歷史運動，這是媒介考源學的先聲）？電影在何處（這個問題與媒介平臺有關：是大銀幕還是小屏幕，還是手機屏，抑或是畫廊、博物館這樣的藝術空間）？

對于什么是媒介考源學，有種說法是，“有多少媒介考源學家，就有多少種對媒介考源學的定義”。埃爾塞瑟喜歡從學科角度回答這個問題。他曾提到，自己進入該領域是通過研究“早期電影”。初到阿姆斯特丹大學時，他有很明確的目標，那就是將“新媒體”納入課程中，使其成為教學和研究中不可或缺的一部分。“在本科階段，課程被分為不同的學科領域，在研究生階段，我對待電影、電視和數字媒體的方式是，把它們看作既獨立又互補的媒介形態。電影史的核心課程叫‘媒介考源學，電影理論的講授則圍繞著‘電影、身體和意識。”

在去年舉行的一次學者對談中，他曾這樣說。這種課程安排下，“考源學”成為一個圍繞著科技和權力對不同媒介進行拆解的名詞。每個學期，學生會專注于不同的“考源學”：“銀幕考源學”“攝影考源學”“放映考源學”和“聲音考源學”，等等。就像他會在電影理論的課程設置中討論“窗與畫框”“門與銀幕”“鏡子與臉”……那樣，因為它們都與電影、電視和數字媒體有聯系，且受到后者影響。

在阿姆斯特丹大學，他給博士生開的課程叫“想象中的未來”，這門課與媒介考源學的聯系更為直接。“想象中的未來”著重考察對照了兩個時期，一個是從1870年到1900年，另一個是從1970年到2000年，從而發現究竟是何種關鍵技術引發了社會變革，繼而去審視變革發生后，哪些視覺媒體得以興盛。埃爾塞瑟認為，這兩種情況電影都不是，邁布里奇和馬雷開發的連續攝影術本來可以向著一種路徑發展，也就是成為單純的科學工具，而非像現實中那樣變成一種大眾娛樂媒介——正如電影理論家巴贊所言，電影的發明被推遲了。他以立體視覺作對比，這項技術最終也沒有應用于大眾娛樂。至于X光，在游樂場短暫興盛了一陣子，其危險性很快被大眾意識到，遂被拋棄。

在埃爾塞瑟看來，數字媒體的出現不應被看作技術上的斷裂，而是一個修復和仿真的過程。從“考源學”的角度出發，他認為，數字媒體為一系列思想實驗提供了機遇，所謂思想實驗，“它們的目的是為了追溯、重新想象電影的或然歷史，也就是在過去不同時間點，相對于最終發生的，某種特定的技術本來可以導向一個完全不同的未來。”

這便是為什么，埃爾塞瑟在媒介考源學理論中加入了“電影的另類譜系”，借此將電影裝置的非娛樂性應用囊括進來，使人們意識到電影在今天以這般面貌出現，有僥幸和偶然性因素在里面，有些明顯失敗的時刻其實包含了另類可能性的種子;同時使人們意識到，將以下事件和元素納入一切媒介歷史的重要性：哪些事件雖然沒有發生但有可能發生，哪些事件確實發生了但它的影響在衰減，隨后被抑制。