展開的自我與折入的世界
——簡析中國藝術家李洪波紙雕作品中的褶子

夏以檸

（1.吉林師范大學，吉林 四平，136000；2.臺北市立大學，臺北 11153）

目前學界對藝術的研究，出現了“空間轉向”的趨勢，逐漸從對作品的內容、形式及美學價值等“內部因素”的分析，轉向對藝術生產、需求、展示以及其他“外部因素”進行分析，如藝術家的思想、所處的社會環境或文化條件等。藝術作品內外部關系的實質符合德勒茲所提出的褶子理論，具有無限折疊、包含、展開的關系，意義就在這樣的運動中不斷生成。本文將從這種物質、精神和世界折疊展開的視角，分析中國著名藝術家李洪波的紙雕作品與創作者思想和社會文化之間的聯系。

一、從可預知的形態到不可預知的形態

紙雕，包括紙雕塑和紙雕刻，前者是對立體紙藝術造型表達而言，后者是對平面紙藝術造型表達而言。紙雕物質前提可以追溯到中國漢代紙的發明及16世紀前后歐洲對紙的改良成果。中國最早的紙雕塑多為祭祀道具、生活用品、節慶裝飾、宗教活動裝飾等，如敦煌出土的堆花剪紙和文獻記載的紙幡幢等。歐洲發展到18世紀中葉，紙雕塑出現有別于中國的紙藝術形式，其中戲劇剪紙、場景紙藝發展迅速。目前發展為三大主要流派：平面派、立體派和實驗派。但無論是從“平面”到“立體”，還是從“常態”到“實驗”，作為造型藝術其形態都是可預知的，而李洪波追求的立體形態是“不可預知”的。

李洪波紙雕創新的意義在于利用紙張的彈性實踐著一種空間實驗、空間生產：在紙張的折疊、展開、在折疊中生成新的空間和意義，其作品的總意涵是生成，是可能性的言說，這個特點與后現代哲學家德勒茲有關褶子的觀點是相通的。德勒茲在萊布尼茨單子論的基礎上，融合巴洛克藝術的空間變化特點，建構了一種世界生成與聯系的模型——褶子。德勒茲把褶子看作是世界的構成元素和狀態，它內部上面是精神的褶子，下面是物質的重褶，彼此能互相折疊，有褶子相連。褶子與外部世界的其他褶子能夠相互折疊，彼此包含，構成世界的無限曲線。①200-207褶子生成意義的條件一是“事變”，事變就是褶子彎曲（折疊）和包含，事變普遍存在①209；二是與他者的聯系，與他者和世界的攫握，在攫握中形成新的可能①268。

二、李洪波紙雕作品的褶子形態

（一）物質層面的折疊、展開與生成

德勒茲認為物質的機制就是彈力，彈力是一種派生力，物質重褶在折疊、展開、再折疊的過程中，不斷打破元素的界限，形成統一的廣延性，不斷形成新的表現形態①336-339。李洪波的紙雕藝術具有“已知”與“未知”的視覺矛盾張力，已知是由紙張的物質層面的折疊展開構成，“未知”是在作品的生成效果上，給人意外感、變化感。教具系列的《馬賽》《大衛》等普通紙雕頭像與石膏教具別無二致，但可以在展示者的操作下突然展開，自由延展；構成《花?！废盗凶髌返拿恳欢浠?，均可以變成手槍和子彈；堅硬的《樹干》可以任意彎曲。

（二）意義層面的褶皺與生成

德勒茲認為褶子之間彼此包含，相互折疊，不斷展開，褶子在包含折疊展開的過程中不斷形成新的意義，褶子之間相互攫握、連接是通過某種語言來實現的。李洪波通過紙的空間裝置在實踐一種新的語言?！拔以谡麄€學習藝術的過程中，都一直在畫石膏像?！瓡嬍嗑拖駮懽忠粯?，不是完整的語言和句子，并不是獨立的創作，所以我在思考，我該怎么做才能讓它變成藝術？在探索‘紙’的語言的時候，這可以是很好的結合，所以我就做了這組石膏像的紙雕作品。”②

我們可以借助羅蘭·巴特的符號學分析李洪波的紙雕語言。羅蘭·巴特把文化符號分為兩個系統：初級指意系統和次級指意系統。前者即一個符號的能指所指，后者是指這個能指和所指又構成了一個新的能指，形成新的所指。而李洪波紙雕藝術則具有“三重指意系統”特征，初級指意系統就是由紙構成的普通物件的肖似符號，它們是一個“美術人”在日常生活中遇到的主題，比如“人、石頭、木頭、花海”②“刀”；次級指意系統是展開后的變化形態，它是一種“張力形態”；三級指意系統是由“張力形態”產生的深層意指、深層感覺、深層主題。其作品的張力不在于折疊與打開之內，而在折疊打開之外，即第三級指意系統。如在2017年北京師范大學展出的《馬賽曲》《大衛》《羅馬青年》《阿古麗巴》等作品，“而隨著人們的拉伸扭動，又變形成流動的紙藝，在這一系列互動和時空變幻之余，紙張重新合并，又以那安靜泰然的方式與觀眾相視，卻已然滿載了許些驚嘆與敬畏，更多的思考與啟迪，以及，你我手上心間的溫度。”③《花?！氛归_是一片花，折上是一地槍，其深層意義在于“鮮艷的欲望之‘花’璀璨閃耀，只是所有的美好總會誘生一些邪惡的欲望，而那些蠢蠢欲動的欲望最終也會吞噬掉嬌艷的花朵，變成黑洞洞的槍口指向生靈。李洪波說他想通過‘花?！@個作品去碰觸每個人心底最柔軟的地方，去喚醒每個人的仁愛之心，愿每個人都是簡單而美好的，不要以一時之念、一己之私而舉起自己的槍口。”④

（三）色彩符號的差異性共生

德勒茲認為，褶子是彼此不同的，差異性是彼此的特征。因此每個“這個”都是彼此的他者，褶子之間的連結就是與他者的差異性共存。如前所述，李洪波的紙雕作品不僅展開和折疊后是差異的，即便是在同一空間內部的要素也是注重差異的。其作品在色彩上的特征，要么是極其單調的黑、白、灰，如“教具系列”“我”，要么是絢爛扎眼的紅、黃、藍、綠等彩虹色作品，如《花?！贰锻捠澜纭?。由彩紙造型的“槍、子彈”變成絢麗奪目的“花海”，整個作品體系之間都存在著巨大的矛盾性，甚至在一個作品空間的展開前后都具有色彩的差異性，但這種差異是差異性的統一，不是差異的統一性，在差異共生中形成藝術世界的新質。

三、作品與藝術家的內外部世界折疊

折疊與展開是李洪波作品共同的心理和物理主題，李洪波說：“展開，展開的不僅僅是我的作品，展開的更是我自己?！雹莸吕掌澱J為生命之褶的內在性是一種欲望，欲望什么也不缺乏，“既非壓抑又非意識形態”⑥，“它是滿滿的潛能和至福”⑦；而我們認為德勒茲把欲望限定得過于理想化，它雖不是容易滿足的快感，但其不斷去生成的動力還是會有受到壓抑的境遇，壓抑是褶子折疊的外力，也是展開之力反作用的對象。

（一）藝術家經歷與作品表征

弗洛伊德建立了“‘富有想象力的作家’和‘光天化日之下的夢幻者’”之間的聯系⑧431。他認為“作家的工作與孩子游戲時的行為是一樣的。他創造了一個他很當真的世界”⑨427。如果把作品看成是藝術家的白日夢，那么就可以從作品的樣貌中尋找作品深層的精神意涵。弗洛伊德認為，“夢是愿望的滿足”⑧347，“愿望”有三種來源⑧687：一是白天產生卻未得到滿足的愿望；二是白天產生遭到壓抑的愿望；三是產生于心靈的被壓制處并在夜間變得活躍起來的愿望。前者歸入意識系統，第二種由前意識系統被逐步歸入潛意識系統，第三種永遠也突破不了潛意識系統。弗洛伊德進一步指出，運用精神分析來分析藝術作品，“我們應該預料以下的事態：現時的一個強烈經驗喚起作家對早年某個經歷（通常是童年時代）的記憶，在此記憶中又產生一個在其作品中可以得到滿足的愿望。其作品本身能夠顯示出近期的誘發事件和舊時的記憶這些因素”⑨433。夢的真實內容會受“前意識”的“稽查”，“個體的夢都是由兩種精神力量的作用而賦予它們的形式……其中之一構成夢所表達出來的愿望，而另一種力量對夢的愿望實施稽查，而正是這種稽查的作用迫使夢在表達愿望時采用偽裝的形式”⑧364。

據此，我們可以通過對這位藝術家的“早年經歷”的考察發現其與作品的聯系（2020年初筆者曾采訪了李洪波的大學摯友陳偉、蔣民）。藝術家的童年和青年的生活是灰色的、單調的甚至是痛苦的，他生活在東北一個貧困的鄉村家庭，他熱愛藝術，聰明而有才氣，他想通過藝術才能改變生活現狀。大學期間沒有學費，經常斷飯票，于是在校外打工掙錢，曾經在一些小的裝潢公司、照相館打工，為了儲存材料、工具，租了一個狹小、幽暗、破舊的小屋（東北話稱為偏煞子）。為此，我們可以建立作品表征與藝術家心靈之間的聯系。2018年，在北京萬科大都會藝術中心的李洪波大型裝置藝術展開幕式上，李洪波說：“謝謝大都會藝術中心，給做藝術的人一個展夢空間。冬至的美好，正是因為春天將來，期待大家帶著希望去看這個展。”⑩

一是童年、青年生活空間的壓抑感，使李洪波的作品經常追求空間的變化、釋放、延展，甚至是“占領”。他的很多藝術品展開后都要占據很大的空間，甚至是整個空間，如《女人》《樹》《花?！贰Ｋ麑︺~雕、紙雕、繪畫等都很喜愛，為什么選擇紙雕，為什么對紙情有獨鐘，李洪波說，“紙是我們生活中最常見，也是最公眾的材料。這種材料對我來說非常熟悉，越熟悉的事物對我的影響會越深，比如說它的任何一次改變，任何一次嘗試，只要超出我們固有的認知，都會有一種新的可能，一個新的解決方向?！雹凇拔覀児逃械牡袼苷Z言可能是三維的，而我的紙雕作品，是可移動的，可延展的，這恰恰是我探索的目的?！雹凇霸瓉砦覀儗τ诩埖母拍?，可能就是印刷用品，它很小、很單獨，是一種平面的感覺，現在它做成很龐大的空間裝置，看上去和我們原來對紙的感覺不相同。”②

二是童年、青年生活的單調，使其作品題材具有“玩物性”和莊嚴感。李洪波選擇的物件都是極其普通的，這正如他日常生活和學習生活中接觸的物件，如“半身雕刻像、日常用品、玩物”②。他的簡單的作品題材具有“玩物性”，如槍、刀、木塊、石膏像，這與他童年的“貧瘠”有關，需要“玩物”，他經常講紙葫蘆、紙燈籠啟發了他創作的靈感11，其實他是在“玩物”里找出樂趣，找出一種美，安置了夢想和精神的可能。同時，這些物件具有莊嚴性，因為刀、槍、頭像、人等都是莊嚴的，由于生活的灰色，藝術家童年的內心處是藏些自卑的，他需要被承認，他需要一種莊嚴的生活。

三是童年、青年生活的灰色促成了其作品灰色與艷麗的矛盾。他的作品以灰色調為主，但有時也是用絢麗色彩，單色的組合總是缺少溫馨的，是不和諧的，是扎眼的。作品的灰色和彩色給人一種不安感，總體上是一種不和諧感。他的生活里缺少色彩，正月十五絢麗的紙葫蘆、紙燈籠給他帶來色彩。弗洛伊德把夢分為愉快夢（28.6%）和焦慮夢（57.2%）兩種，作品色彩上的矛盾性，正是藝術家“焦慮夢”的體現。2018年，在北京萬科大都會藝術中心的李洪波大型裝置藝術展的《童話世界》可謂是色彩繽紛，展開之后是世界各國版圖，但紅、綠、黃、藍的組合中卻透露著一種凄冷和不安。對此作品，他解釋說，“兒童眼中的世界豐富多彩，陽光燦爛。其思想單純沒有桎梏與箝制。哪怕一粒小小的石子都可以是不忍舍棄的‘寶貝’。喜怒哀樂不入于胸次。這與其說是孩童的幼稚，倒不如說是成人的世故。其實我們每個人恰恰是因為丟失了這顆童真的心，才去追求‘名聞利養’，使世界變得灰暗，魔障重重?！雹?/p>

（二）外部話語與心靈話語

德勒茲認為，巴洛克藝術內部空間和外部空間的界限是展開的。褶子內部是精神與物質的折疊，內部世界又與外部世界融合在一起，構成了“宇宙劇場”①339。李洪波的作品也是褶子，在作品的物質材料、內在精神和外部世界之間不斷折疊、展開。在路透社進行采訪時，李洪波對其藝術美學思想進行這樣的描述：“人們對于任何事情都已經有了約定俗成的概念，這種固定思維甚至影響到人類對于自身的判斷和理解。而當你改變了物體的外在形態，人們便會重新考慮物質本身以及它背后的創作動機。這才是我最在乎的結果”12，這是一個藝術家的話語，不是他心靈的潛意識的話語，他的心靈話語在他的作品中言說。

但這樣就會出現一個問題：作品到底是哪個話語在說話？作為一個藝術家的他的主體性在哪里？弗洛伊德的其后繼者拉康可以解釋這個問題，拉康認為，作為一個“主體”，“我們的潛意識語言系統并不是由一個單獨的個體所生產，而是由文化所生產……我們對自己的觀點，也是由一些加諸于我們身上的說法而組成的，而不是我們自己生產出來的。所以，在這個文化過程中，我們扮演的角色是主體，而不是作者”13，在此，“作者”是弗洛伊德意義上的封閉的“自我”，“主體”是拉康意義上的由“自然我”“想象我”和“社會我”互動構成的“我”，拉康把主體的這個特征稱為“主體間性”。因此，藝術家的藝術話語，即他的創作實踐和對創作的追求與解釋，是心靈話語（潛意識）與文化話語（實踐理性）的結合，一個藝術家必須將潛在話語融入文化話語，融入生活和世界體驗，去實現藝術自覺和飛越。

萬科大都會展出的《好大一棵樹》存在極致紅和極致藍的矛盾組合，作品是用紙張雕刻的英文字母組成的裝置作品，由29個英文字母組成兩句話，正面為：“YES！WHAT A WONDERFUL CLEAN BIG TREE”，譯為“對，這是一顆美麗的大樹”，經過拉伸、扭轉、換位重組成：“DEUCE！ANGEL LIFE WAS TORN BY THE WAR”（立體字的另一面是反象，經鏡子映照出正字）譯為“見鬼！戰爭毀壞了我們美好的生活”。顏色的矛盾連接著他童年、青年記憶中心靈的矛盾。

在這個藝術展上，他說，《教具》系列的靈感起源于作者回家看到媽媽保留的其學生時代作業本的涂鴉以及素描作品，“我從小學習素描，石膏教具是中國美術教育一個很重要的資源，原有的雕塑語言就是不可逆的高、寬、深，但我想去探索去改變它的形態、視覺結構。大家一直在嘗試理解什么是‘看山是山，看山不是山，最后看山還是山’，對于《教具》系列的作品，當你看到一尊雕像的時候，這是第一視覺，當他展開的時候它已經完全不是那個雕像承載的語言，當你合回來，還是那個雕像”⑩，至于這個“學生時代”的“靈感起源”到底是什么，李洪波有沒說出的東西，他把它“轉譯”成了對時代文化的理解，言說著現在要言說的東西，其實這正是童年心靈的潛在矛盾與文化世界中思想矛盾的接合和轉化；在這個接合和轉化中，“童年記憶”只是一個最初動因，社會和文化因素中的作家自我、自覺建構是更重要的，否則也就不會產生一個優秀的藝術家。

注釋：

①吉爾·德勒茲.?？埋拮覽M].于奇智，楊潔，譯.長沙：湖南文藝出版社，2001.

②謝媛.李洪波：以“紙”為雕是一次對固有認知的挑戰[EB/OL].（2016-09-19）[2020-04-10].https://news.artron.net/20160919/n867931.html.

③藝術中國.會流動的石膏像，有溫度與質感的紙——李洪波藝術展驚艷京師美術館[EB/OL].（2017-10-16）[2020-04-10].http://art.china.cn/huihua/2017-10/16/content_40043011.htm.

④陳耀杰.花?！詈椴▊€展在81美術館開幕[EB/OL].（2017-06-18）[2020-04-10].https://news.artron.net/20170618/n938738.html.

⑤李洪波：展開自己TEDxMoonLake.[EB/OL].（2014-08-06）[2019-04-10].https://v.youku.com/v_show/id_XNzUzOTk4Njcy.html?f=23128132&refer=seo_operation.liuxiao.liux_00003303_3000_Qzu6ve_19042900.

⑥吉爾·德勒茲，于奇智.欲望與快感[J].世界哲學，2005（01）：24.

⑦吉爾·德勒茲.內在：一種生命……[J].陳群志，于奇智，譯.世界哲學，2014（01）：108.

⑧弗洛伊德：釋夢[A].車文博：弗洛伊德文集（第一卷）[M].呂俊，高申春，侯向群，譯.長春：長春出版社，1998.

⑨弗洛伊德：作家與白日夢[A].車文博：弗洛伊德文集（第四卷）[M].孫慶民，喬元松，譯.長春：長春出版社，1998.

⑩藝術中國.彩色春天乘飛馬趕來——李洪波大型裝置藝術展夢幻啟幕[EB/OL].（2018-12-26）（2018-12-26）[2020-04-10].http://art.china.cn/artisee/2018-12/26/content_40626597.htm.

11付朗.中國藝術家李洪波紙雕藝術亮相美國引關注[EB/OL].（2014-02-08）[2020-04-10].http://art.china.cn/haiwai/2014-02/08/content_6653574.htm.

12尹春芳：“新物種”展覽主題講座探討何為設計[EB/OL].（2016-08-29）[2020-04-10].https://news.artron.net/20160829/n861811.html.

13Graeme Turner.英國文化研究導論[M].唐維敏，譯.臺北：亞太圖書出版社.1998：25.