從形式的套路與討論空間到新詩(shī)之“新”精神與詩(shī)性意涵

一、前言——回顧的時(shí)刻

歷史拉長(zhǎng)的時(shí)間有助于現(xiàn)象的澄清與思考，進(jìn)行學(xué)術(shù)理論之推演過(guò)程重新的分析、歸納、反推或再細(xì)究，許多浮出表面或是沉積于底部之議題，或者得以重新再推進(jìn)。《中國(guó)新詩(shī)總論》六大卷中，搜羅新詩(shī)理論，以宏觀角度看待新詩(shī)的發(fā)展，本文試圖從新詩(shī)的歷史中窺見(jiàn)軌跡，并思考新詩(shī)在內(nèi)容與形式研究理論再建的可能。

無(wú)論中國(guó)傳統(tǒng)或現(xiàn)代，詩(shī)本身一直是文人騷客抒發(fā)情感、撫平情緒的重要文體，《詩(shī)經(jīng)》中的庶民歌謠，魏晉古詩(shī)中知識(shí)分子的焦慮，唐詩(shī)里盛世王國(guó)氣象，宋詞以詩(shī)余的面貌，寄存更濃郁的情感影子，白話詩(shī)中徐志摩的浪漫，胡適的寄寓情意，可說(shuō)詩(shī)是與人的溫度結(jié)合在一起的文體。

五四以來(lái)，詩(shī)的理論與眾多不同意見(jiàn)，隨著時(shí)代發(fā)展演變，理論的建立與討論，語(yǔ)言上的問(wèn)題，古典或是現(xiàn)代詩(shī)的形式問(wèn)題，形式的問(wèn)題等各有所執(zhí)。但是，回歸作品本身，詩(shī)的靈魂仍是情意的、抒情的文體，語(yǔ)言的更動(dòng)雖然改變形式上表現(xiàn)的空間，詩(shī)歌仍然慰勉人們的心靈，謝冕說(shuō)：

胡適當(dāng)年視為較之世上萬(wàn)事萬(wàn)物“比較有趣味”的、亦可說(shuō)是永恒的話題：詩(shī)的產(chǎn)生與建設(shè)。一百年過(guò)去了，戰(zhàn)亂留下的是痛苦和哀傷，而詩(shī)歌卻是始終勃發(fā)著生機(jī)，不斷給予人們以美和喜悅，詩(shī)歌是人類(lèi)心靈的安慰。[1]

古典的意趣雖經(jīng)過(guò)若干破壞，新的規(guī)則卻不斷試圖重新建立。過(guò)程中，形式的討論是一大議題，從西方理論的借用，或是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的趣味，如何調(diào)和兩者之間的矛盾，并達(dá)到一定程度的和諧，是漫長(zhǎng)而必經(jīng)的道路。語(yǔ)言上的變動(dòng)，以白話代替文言，以自由代格律的語(yǔ)言革新，也成為轉(zhuǎn)變的重要關(guān)鍵。

從另一個(gè)向度來(lái)看，現(xiàn)代潮流改變的不僅僅是物質(zhì)與知識(shí)、生活的改變，人們情感的更異，而且更在于對(duì)歷史的重新認(rèn)識(shí)，都在現(xiàn)代的生活環(huán)境下影響人們的想法與行為，這是一股無(wú)法阻擋的力量，眼下的現(xiàn)代化、數(shù)字化等的環(huán)境條件，終將影響并改變?cè)姼璧男问脚c內(nèi)容。

首先，詩(shī)體改革的開(kāi)端，以文言——語(yǔ)言的問(wèn)題，以及格律——形式的問(wèn)題為討論焦點(diǎn)，語(yǔ)言與形式的改革，主要的目的是更接近普羅大眾，讓屬于知識(shí)分子或貴族們所擁有的文字特權(quán)與知識(shí)特權(quán)，讓更多人得以使用。其中，文言文的舍棄代以白話文則是一端，優(yōu)雅典麗的文字技巧與創(chuàng)作特色，便可能被通俗的語(yǔ)言、普通的生活用語(yǔ)，甚至庸俗卻能表現(xiàn)民眾情感與當(dāng)下情境的語(yǔ)言所取代，這些語(yǔ)言進(jìn)入詩(shī)歌體系之后，從語(yǔ)言的使用習(xí)慣到普及，進(jìn)而改變?cè)姷谋憩F(xiàn)內(nèi)容與情感，這是從形式到內(nèi)容的更異。

其次，形式上的變革，舍棄韻腳、平仄等相沿已久的聲韻特色的語(yǔ)言系統(tǒng)，代表文字與語(yǔ)音的脫鉤，傳統(tǒng)詩(shī)歌在寫(xiě)作上不僅僅有格律的規(guī)范，在文字的挑選與使用上，也應(yīng)情感的變化而產(chǎn)生變革，例如情緒憂傷凄婉時(shí)，使用商調(diào)的文字，或是使用韻腳以產(chǎn)生相應(yīng)的情緒，如李清照的《聲聲慢》在使用“凄凄慘慘凄凄”時(shí)用的押“八齊韻”，便是擬用低聲哭泣的音調(diào)，在用字上的選則配合著情感的表現(xiàn)，而五四之后，詩(shī)的改革者以形式的全然破壞迎合自由詩(shī)的同時(shí)，也將此文字與情感的聯(lián)結(jié)順手割裂了。[2]

極度反古典傳統(tǒng)的結(jié)果，無(wú)形中將古典里美好而可以留傳的因素一并革除，因此，新詩(shī)的形式表現(xiàn)，對(duì)于知識(shí)分子而言，有些人認(rèn)為古典的詩(shī)詞應(yīng)該成為新詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)，藍(lán)星詩(shī)社的余光中等人，就是主張不能放棄傳統(tǒng)詩(shī)詞，而洛夫在早期以西方的超現(xiàn)實(shí)主義為圭臬，中年之后也走向古典詩(shī)詞的領(lǐng)地，從古典里尋找意境與技巧。

反對(duì)古典或是走回古典，對(duì)于此刻的新詩(shī)百年而言，反而有重新省思的機(jī)會(huì)。歷史如同河流，在我們面前流過(guò)彎曲與挫折，以便使我們得以看清過(guò)去曾經(jīng)做過(guò)的事或是前人走過(guò)的路，是非對(duì)錯(cuò)或許當(dāng)下無(wú)法立判，但時(shí)間拉長(zhǎng)后，我們卻可以看到昭昭軌跡。

現(xiàn)代主義路線所昭示的現(xiàn)代精神，透過(guò)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭(zhēng)辨，得以較為中肯地評(píng)價(jià)，全然的拋棄是過(guò)去的策略，而許多詩(shī)人再度走回傳統(tǒng)以尋找更多的寫(xiě)作技巧與意境，更以作品證明不必拘限于古今，而此種回歸傳統(tǒng)或反傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的啟發(fā)又是如何？是否也帶來(lái)許多省思？

形式討論的針對(duì)性，無(wú)論五言七言，絕句律詩(shī)，都成為舊的文化，新的詩(shī)歌表現(xiàn)形式是自由而新穎的。這一個(gè)基調(diào)使得詩(shī)在創(chuàng)作上呈現(xiàn)多樣與分歧，而詩(shī)人各自創(chuàng)作出屬于自我特色的詩(shī)歌，人人皆可成為詩(shī)人的時(shí)代來(lái)臨，甚至機(jī)器人小冰也在詩(shī)壇上爭(zhēng)一席之地，創(chuàng)作上多樣多元而百家齊放，但在詩(shī)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上卻意味著缺乏一定審美標(biāo)準(zhǔn)與詩(shī)的好壞難分，詩(shī)流于主觀性的弊病。如至今日，新詩(shī)在評(píng)選的尺度上卻無(wú)法有一定的標(biāo)準(zhǔn)，更無(wú)法以量化的方式計(jì)量，這也是在形式過(guò)度自我主義所產(chǎn)生的問(wèn)題。

然而，純就詩(shī)體的問(wèn)題而論，新詩(shī)的形式特色，無(wú)外有別于散文、小說(shuō)、戲劇，而應(yīng)有詩(shī)基本的文體特色，此可以以二個(gè)方向論之，其一是語(yǔ)言，其二是意象。新詩(shī)的語(yǔ)言與意象應(yīng)該是新詩(shī)在形式上必須執(zhí)守的二大主題。語(yǔ)言是指的“詩(shī)的語(yǔ)言”，詩(shī)的語(yǔ)言是簡(jiǎn)練的，以意象表現(xiàn)，圖象的思考，透過(guò)作者之意而表現(xiàn)于象中，屬于意象的表現(xiàn)方式。此二者，建構(gòu)了詩(shī)的美學(xué)，也建構(gòu)了新詩(shī)在審美意境上的基本調(diào)性。

對(duì)于創(chuàng)作者而言，語(yǔ)言的變動(dòng)與不斷嘗試新的創(chuàng)作就是一種前進(jìn)的態(tài)度與方向，對(duì)于研究者而言，觀察創(chuàng)作者的作品，提出評(píng)論或是歸納分析，兩者雖然立場(chǎng)不同，卻不一定要將自我拘限在某一個(gè)區(qū)塊。創(chuàng)作是創(chuàng)新的，也是前衛(wèi)的，走在時(shí)代之前的，研究者追尋在后，或者提出意見(jiàn)，或是歸納整理，或許提點(diǎn)未來(lái)走向，這些都是文學(xué)批評(píng)與研究的可能性。

因而，本文針對(duì)形式的討論，給予一個(gè)寬容的空間。從語(yǔ)言開(kāi)始，表現(xiàn)于意象與特色，也容許創(chuàng)作上的種種分歧與反對(duì)意見(jiàn)。批評(píng)是一種順應(yīng)作品而生出的學(xué)問(wèn)，作品是創(chuàng)作者心靈表現(xiàn)，領(lǐng)先走在先創(chuàng)的開(kāi)端。而作品的表現(xiàn)水平讓理論有說(shuō)話與表現(xiàn)的舞臺(tái)，從歷史中走來(lái)，是否可以拋開(kāi)包袱，從詩(shī)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)的語(yǔ)言與意象上找到新的立足點(diǎn)？

二、歷史的軌跡與詩(shī)性的空間

新詩(shī)歷史的演進(jìn)過(guò)程中，有二個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，其一是西方文學(xué)理論與中國(guó)古典詩(shī)詞之間的拿捏、融合或取舍。其二是新詩(shī)形式議題之爭(zhēng)議，形式是指詩(shī)的格律及其相關(guān)存在之形式，同時(shí)也涉及詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題。以下就二者之間的關(guān)系分論之。

1.西方理論與中國(guó)傳統(tǒng)之?dāng)[蕩與定位

西方文論與中國(guó)傳統(tǒng)的爭(zhēng)議，首先來(lái)自語(yǔ)言的割斷。白話文的興起與文言文的舍棄，顛覆過(guò)去、接受未來(lái)并形成語(yǔ)言上的切割點(diǎn)，五四運(yùn)動(dòng)是徹底切開(kāi)文言與白話之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在極力反傳統(tǒng)中，否定所有語(yǔ)言的包袱，從形式上的規(guī)范至語(yǔ)言陳言之務(wù)去，顯見(jiàn)表象上極力追求現(xiàn)代，反映知識(shí)分子從文字到文化、文明到國(guó)力之間的焦慮。

西方文學(xué)理論以現(xiàn)代主義的精神成為一種書(shū)寫(xiě)的浪潮。現(xiàn)代的詩(shī)歌與現(xiàn)代精神的追求，在上海的現(xiàn)代派時(shí)期，從施蟄存、戴望舒、杜衡等人創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》（1932—1935）雜志，從小說(shuō)到詩(shī)，形成一個(gè)現(xiàn)代派的群體，主要以美學(xué)意象派與法國(guó)象征主義理念，以自由的詩(shī)反對(duì)形式主義的格律詩(shī)。戴望舒的詩(shī)主張應(yīng)有當(dāng)下表現(xiàn)的情緒與形式，以象征主義的詩(shī)作成為詩(shī)壇重要標(biāo)幟，無(wú)論新月或是以路易士為筆名的紀(jì)弦，對(duì)于現(xiàn)代主義的詩(shī)風(fēng)都有著相當(dāng)?shù)年P(guān)注。

而大陸詩(shī)歌一路從民歌與古典的基礎(chǔ)中走來(lái)，1990年之后，尋求現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的融合，也在試圖媒合兩者之間的嫁接點(diǎn)，中西詩(shī)學(xué)之融合與會(huì)通，成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌的現(xiàn)代指向與中國(guó)本土特征的融合。[3]

在臺(tái)灣，1956年，紀(jì)弦提出現(xiàn)代主義思潮，強(qiáng)調(diào)橫的移植，不要縱的繼承，臺(tái)灣詩(shī)壇進(jìn)入現(xiàn)代主義創(chuàng)作的理論體現(xiàn)，并與余光中等人提出的古典詩(shī)的傳統(tǒng)產(chǎn)生論爭(zhēng)，兩方各有支持者，同樣在西方現(xiàn)代思潮的創(chuàng)作傾向或是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的基礎(chǔ)上產(chǎn)生兩方不同的爭(zhēng)論。

臺(tái)灣的“現(xiàn)代詩(shī)”一詞標(biāo)示著西方文學(xué)理論在新詩(shī)上的生根，透過(guò)現(xiàn)代詩(shī)以現(xiàn)代主義為詩(shī)的創(chuàng)作主流，許多詩(shī)人如洛夫、痖弦、商禽、管管等人，在創(chuàng)作上拋開(kāi)古典傳統(tǒng)而以現(xiàn)代主義橫空出現(xiàn)的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)的篇章，超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作成果更是有目共睹，洛夫的《石室之死亡》，商禽、蘇紹連、管管等人在語(yǔ)言上拋開(kāi)古典意象，創(chuàng)作晦澀難懂的超現(xiàn)實(shí)意象，從作品體現(xiàn)了理論的語(yǔ)言成就。[4]“現(xiàn)代詩(shī)”一詞遂成為臺(tái)灣新詩(shī)的代表名稱。

中西方的融合在詩(shī)的創(chuàng)作上，似乎形成一種必然的選擇項(xiàng)目，棄中揚(yáng)西，或棄西揚(yáng)古，或是兩者兼有的中西融合，在這個(gè)議題上，討論的假設(shè)形成一種詩(shī)的套路，進(jìn)而使?fàn)幷摽赡茉较菰缴睿瑹o(wú)法找到出口。李怡主張的古典詩(shī)學(xué)的滋養(yǎng)說(shuō)，鄭敏將新詩(shī)與古典極端對(duì)立，臧棣提到新詩(shī)評(píng)價(jià)中看到的古典的陰影，并提出新詩(shī)是現(xiàn)代性中西文化沖突下必然的審美結(jié)果。[5]西方文學(xué)理論的討論與中國(guó)傳統(tǒng)理論的交匯形成無(wú)法達(dá)成共識(shí)，形成討論不休的議題。

胡適在押韻上的保留傳統(tǒng)，或是臺(tái)灣現(xiàn)代主義的理論與創(chuàng)作，都呈現(xiàn)新詩(shī)復(fù)雜的一面。姜濤在《中國(guó)新詩(shī)總論》第一卷編后記中說(shuō)：“正面的闡述、反面的批評(píng)、內(nèi)部的分歧，各路言說(shuō)都不乏真知灼見(jiàn)，交錯(cuò)成了新詩(shī)理論批評(píng)特別繁盛的狀況。”[6]

新詩(shī)在創(chuàng)作上的古今掙扎，在理論上的反復(fù)討論辨證，其原因來(lái)自于新詩(shī)所處的時(shí)代地點(diǎn)是一個(gè)中西交匯、古今更迭的時(shí)空，同時(shí)，又在古典傳統(tǒng)中進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)成長(zhǎng)的環(huán)境，新詩(shī)如同站在十字路口，左右是中西，前后是古今，詩(shī)在十字路口尋找自己的路，而學(xué)者專(zhuān)家與詩(shī)人們?cè)谂赃呑箢櫽遗危噲D看清前進(jìn)的方向與自我的定位。

一如新詩(shī)一開(kāi)始是借由西方理論與思潮進(jìn)行詩(shī)的改革，從西方理論的背景中，中國(guó)的新詩(shī)一步一步找到自己表現(xiàn)的方向。新詩(shī)的現(xiàn)代化中，理論的運(yùn)用與繼承同時(shí)交錯(cuò)著中國(guó)古代文學(xué)理論與批評(píng)和西方文藝?yán)顺钡挠绊懀粎R的歷史時(shí)刻中，錯(cuò)亂與爭(zhēng)辨、抗衡或是對(duì)立，甚至極端的反對(duì)造成理論的擺蕩，都是一種不安的焦慮產(chǎn)生的歷史錯(cuò)置。

時(shí)至今日，是否可以反思全然拋開(kāi)傳統(tǒng)文化的部分，足以代表當(dāng)代新詩(shī)的精神嗎？正如古典詩(shī)中的意義在于詩(shī)是教化的。謝冕說(shuō)：

“詩(shī)言志”是中國(guó)詩(shī)最基本的定義，亦可說(shuō)是它的立命之本。由此可知中國(guó)詩(shī)學(xué)的核心是詩(shī)的調(diào)和萬(wàn)物的實(shí)用性，即儒家所謂的詩(shī)的教化作用。教化的范圍是宏闊的，涉及整個(gè)社會(huì)人心的勸諭與調(diào)適，以此為起點(diǎn)，詩(shī)甚至可以起到改變社會(huì)風(fēng)氣的政治諷勸的作用，古時(shí)即有以詩(shī)為“諫書(shū)”之說(shuō)。[7]

詩(shī)的教化功能是大家周知的。從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)就是詩(shī)的傳統(tǒng)，可是在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)，要拋棄的不就是此種傳統(tǒng)嗎？然而，此種傳統(tǒng)究竟可拋不可拋？或是需要保留或是放棄？也許胡適的年代需要的是反判與顛覆，而在我們的時(shí)代，需要的是回到傳統(tǒng)，或是西方理論呢？或是再找到一個(gè)全新的方向呢？

2.格律或自由體與現(xiàn)代語(yǔ)言之過(guò)度

除了古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代文論的紛爭(zhēng)之外，歷史的包袱之一即在形式、格律與語(yǔ)言上爭(zhēng)論不休。

姜濤在《早期新詩(shī)理論批評(píng)的若干問(wèn)題面向》一文中，提到詩(shī)在批評(píng)上的復(fù)雜，他說(shuō)：“相對(duì)于新文學(xué)的其他部門(mén)，新詩(shī)是一種特別需要自我辯護(hù)、闡釋的文體”[8]。胡適在1919年10月上海《星期評(píng)論》中《談新詩(shī)》一文提到的形式是第一要解放的問(wèn)題，形式指的是語(yǔ)言文字文體。從語(yǔ)言表現(xiàn)上的一路變化、演進(jìn)，無(wú)論是像一條劇情主線般不斷流動(dòng)著詩(shī)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)[9]，或是結(jié)果不盡理想，從理論到創(chuàng)作的討論與見(jiàn)解，詩(shī)的形式（Form）問(wèn)題，一直在自由與格律中擺蕩[10]。

自由詩(shī)的提倡使詩(shī)的自由程度成為討論的焦點(diǎn)。胡適提出拋棄傳統(tǒng)，聞一多則以“豆腐干體”再拿回部分詩(shī)的規(guī)律，被批評(píng)為帶著手銬腳鐐跳舞。而1950年之后，討論焦點(diǎn)仍放在詩(shī)的自由尺度上，何其芳討論詩(shī)的“頓”數(shù)，以行中的頓為詩(shī)的規(guī)范，卞之琳提出的哼唱式與說(shuō)話式，林庚提出的半逗律或典型詩(shī)行的概念等，[11]既想保留部分古典詩(shī)的格律，又想符合現(xiàn)代精神，無(wú)疑是要提出一個(gè)融合現(xiàn)代與古典的中庸觀點(diǎn)。試圖在沒(méi)有拘限的自由詩(shī)中找到一個(gè)有根據(jù)的、規(guī)律的、原則性的規(guī)則，這些理念則再一次強(qiáng)調(diào)格律的可能，或許提出“泛格律”的可能性，而不是任由詩(shī)的自然發(fā)展。使得平衡的思考一直圍繞在詩(shī)的形式上，即以音節(jié)、行數(shù)、或是字?jǐn)?shù)，甚至是寬泛的押韻的問(wèn)題上面。

然而，詩(shī)可能是自由的或是有格律的，而格律應(yīng)是如何？論及音/節(jié)奏、行數(shù)、押韻等問(wèn)題上，每人都可以自抒己見(jiàn)時(shí)，就難以達(dá)成共識(shí)。在自由的詩(shī)作中，如果新詩(shī)再一次找到格律的規(guī)則可能，那么豈不是又回到古典詩(shī)的傳統(tǒng)，只是換一套新的寫(xiě)作規(guī)則而已，這說(shuō)明在現(xiàn)當(dāng)代再提出詩(shī)的格律問(wèn)題，其可行性，也是值得思考的問(wèn)題？雖然詩(shī)體的討論，格律也是重要的學(xué)術(shù)議題之一。

格律的問(wèn)題成為兩個(gè)極端與一個(gè)中庸觀點(diǎn)的套路，其一是討論有格律的詩(shī)體;其二是否定格律的自由分行詩(shī);其三是采取中間路線的有格律的自由分行詩(shī)。站在哪一方，都落入對(duì)方否定的陷阱里，于是落入一種限定、非限定的吊詭之中。在形式上的古今之爭(zhēng)，格律的有無(wú)之辨，就自然落入有/無(wú)、或無(wú)/有，乃至于融合有無(wú)之間的中間路線，形成三種可能討論的詩(shī)性討論套路。

臺(tái)灣詩(shī)歌的形式問(wèn)題，從1956年紀(jì)弦的現(xiàn)代派宣言之后，林亨泰曾將現(xiàn)代派分為1956年到1959年的前期，與1959—1969年創(chuàng)世紀(jì)的“后期現(xiàn)代派”，同時(shí)，林亨泰對(duì)于紀(jì)弦的現(xiàn)代理念也有不同意見(jiàn)，余光中、洛夫、商禽等人，他們對(duì)古典與現(xiàn)代的接受度不執(zhí)著于格律的問(wèn)題，而是在古典與現(xiàn)代之間的理念紛爭(zhēng)。以余光中為首的“藍(lán)星詩(shī)社”提出的葆有中國(guó)傳統(tǒng)古典的主張，可說(shuō)是與紀(jì)弦等人所執(zhí)守的現(xiàn)代派之反動(dòng)，這些理念，形成的是古典與西方現(xiàn)代理論之間的抗衡與拉扯。[12]所以，在語(yǔ)言上的爭(zhēng)論則不及現(xiàn)代與古典之間的論爭(zhēng)。

在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇發(fā)展的時(shí)間較遲，詩(shī)人與詩(shī)社被社會(huì)了解的時(shí)期，已經(jīng)是白話文確立之后，格律之爭(zhēng)不是主要的議題，反而爭(zhēng)論的焦點(diǎn)著重于現(xiàn)代詩(shī)與古典詩(shī)之間的問(wèn)題。之后興起的鄉(xiāng)土文學(xué)的論戰(zhàn)，著重在當(dāng)代的本土關(guān)懷，對(duì)新生代的精神，對(duì)于民族文化的認(rèn)同與本土化的文字書(shū)寫(xiě)成為討論焦點(diǎn)。臺(tái)灣前行代詩(shī)人中有些來(lái)自軍旅，經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)并以軍人身份寫(xiě)詩(shī)，如創(chuàng)世紀(jì)的洛夫、張默等人，刻意隱藏的鄉(xiāng)愁，透過(guò)晦澀的語(yǔ)言的詩(shī)美學(xué)形成意象上的隱晦特色。商禽的《逃亡的天空》、洛夫的《石室之死亡》以超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，隱藏著戰(zhàn)爭(zhēng)與逃亡的主題。然而，在中生代、新生代[13]面臨的工商業(yè)問(wèn)題之中，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的特色就成為主要的聲音。

形式上格律與語(yǔ)言的論爭(zhēng)不及內(nèi)容上現(xiàn)實(shí)與鄉(xiāng)土的部分來(lái)得受到關(guān)注。胡適等人討論的格律的問(wèn)題似乎沒(méi)有沿續(xù)，而直接以白話詩(shī)，自由的分行詩(shī)為現(xiàn)代詩(shī)的主流，其中，雖然出現(xiàn)過(guò)以圖象詩(shī)與散文詩(shī)的分流，如今三者同時(shí)并存，成為詩(shī)作的自由形式。

由上所論，格律的問(wèn)題是否還成為討論的焦點(diǎn)，也許見(jiàn)仁見(jiàn)智，或許在自由詩(shī)的寫(xiě)作上，因?yàn)槿狈σ欢ǖ拿缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)而讓某些人希冀回到有規(guī)范的詩(shī)體形式，然而，這些問(wèn)題需要時(shí)間的考驗(yàn)，或許，創(chuàng)作者的寫(xiě)作路線決定未來(lái)的方向，而歷史的走向，誰(shuí)也還不知道。

三、“新”的審視——從精神到形式

跳出此一思辨的套路，不如從另一個(gè)角度來(lái)看，與其談自由，不如談創(chuàng)新，與其討論詩(shī)的現(xiàn)代化或是古典的問(wèn)題，不如轉(zhuǎn)個(gè)彎，討論詩(shī)的語(yǔ)言與意象在時(shí)代變遷后產(chǎn)生的美學(xué)表現(xiàn)與標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)是創(chuàng)作的，無(wú)論在形式上有無(wú)格律的問(wèn)題，詩(shī)在語(yǔ)言與意象上都應(yīng)該是創(chuàng)新的。

新詩(shī)在古典與現(xiàn)代間的擺蕩，雖然梁?jiǎn)⒊岢龅脑?shī)界革命是以新的意境與新語(yǔ)句兼有古人精神為主，他想要跨出舊傳統(tǒng)接納新思維，在新與舊之間仍然葆有舊的靈魂。然而，舊體新用、舊風(fēng)格與新意境之間如何融合妥協(xié)？在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，實(shí)際上無(wú)法達(dá)到理想。或者，不執(zhí)著舊傳統(tǒng)，以全然的拋棄也是一種可能，例如胡適提出的言之有物到創(chuàng)新的精神，就是全然否定。

“新”與“舊”之對(duì)比，代表?yè)P(yáng)棄過(guò)去與接受未來(lái)，對(duì)于詩(shī)歌的“新詩(shī)”一詞，“新”的意義在與古典舊體詩(shī)有所區(qū)別，初期，對(duì)于新詩(shī)的“新”的討論，張?zhí)抑拚f(shuō)：

“新詩(shī)”觀念，就是指新詩(shī)歷史的書(shū)寫(xiě)者如何看待新詩(shī)尋求“身份認(rèn)同”（identity）的過(guò)程，把新詩(shī)對(duì)于“新”的探索納入什么樣的評(píng)價(jià)體系，其間無(wú)疑充滿了書(shū)寫(xiě)者關(guān)于新詩(shī)的想象。[14]

“新”是什么？表現(xiàn)在哪些方面？早期多從白話與文言討論詩(shī)的新舊問(wèn)題，但也有學(xué)者提到“新”應(yīng)該是詩(shī)的主題與意象。王光明說(shuō)：

“新詩(shī)”的“新”，當(dāng)然直接體現(xiàn)在主題、意象等內(nèi)容層面，以及語(yǔ)言、體式、技巧等形式的層面，但這些層面的背后，正是詩(shī)歌立場(chǎng)與感覺(jué)、想象方式的不同，不是傳統(tǒng)文人士大夫的傷春悲秋，歸隱田園的牧歌情緒，或失意人生的離愁別恨，甚至不是浪漫主義的自我傷感與社會(huì)感傷，而是能夠體現(xiàn)現(xiàn)代人理智與情感的交融，讓心智、感覺(jué)、想象與現(xiàn)代語(yǔ)言、形式形成呼應(yīng)關(guān)系，相互依存。[15]

新詩(shī)在主題與意象的內(nèi)容上表現(xiàn)“新”的內(nèi)涵，針對(duì)新詩(shī)的創(chuàng)作形式而言，創(chuàng)作形式最重要的是新詩(shī)的語(yǔ)言與意象。新詩(shī)的“新”應(yīng)該是指語(yǔ)言與意象的創(chuàng)新精神，透過(guò)“創(chuàng)新”，以符合現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)造精神，并以超越時(shí)代的語(yǔ)言與意象，突顯時(shí)代的價(jià)值。

臺(tái)灣從超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的晦澀的語(yǔ)言來(lái)看，新詩(shī)的詩(shī)性討論空間，將落在詩(shī)的語(yǔ)言與意象上，白話詩(shī)如何具有詩(shī)意表現(xiàn)而無(wú)古典的包袱，既能展現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)，也能走向當(dāng)代的時(shí)代特色？語(yǔ)言與意象本身的問(wèn)題才是重點(diǎn)。臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)歷的是西方理論與中國(guó)傳統(tǒng)之間的接受問(wèn)題，但創(chuàng)作的成果首先表現(xiàn)在現(xiàn)代主義的詩(shī)作成就，鄉(xiāng)土詩(shī)作的藝術(shù)表現(xiàn)則略顯弱勢(shì)，顯見(jiàn)作品的藝術(shù)高度成為話語(yǔ)權(quán)的關(guān)鍵。

而大陸在上世紀(jì)90年代之后的詩(shī)歌，關(guān)注詩(shī)的意象、語(yǔ)言、詩(shī)意的存在與非詩(shī)意之間的關(guān)系等議題，無(wú)疑從詩(shī)的歷史角色轉(zhuǎn)移到詩(shī)本身的藝術(shù)與價(jià)值，由此對(duì)于詩(shī)的創(chuàng)作的開(kāi)展具有美學(xué)上的意義，在理論的論述上，顯然更是多元。[16]其中自然包括了詩(shī)的古典傳統(tǒng)或是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)在融合中的轉(zhuǎn)化，詩(shī)的語(yǔ)言同時(shí)必須以古典詩(shī)為營(yíng)養(yǎng)，也借用西方詩(shī)學(xué)的流派與創(chuàng)作理論，并不偏廢于一方。

首先，從語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變討論語(yǔ)言不斷創(chuàng)新的特色。在詩(shī)性空間的意義上語(yǔ)言是一直從裂變中重生、延展語(yǔ)意并推演進(jìn)化的。新詩(shī)在變動(dòng)中，語(yǔ)言的變化過(guò)程從尚在白話起步的階段，白話夾雜文言，冗言到精練，經(jīng)過(guò)一百年的新詩(shī)創(chuàng)作，白話的詩(shī)語(yǔ)言應(yīng)該更有精練動(dòng)人的詞匯。

初期的徐志摩是文學(xué)語(yǔ)言的天才，他在文章中的語(yǔ)言常常是走在創(chuàng)作者的前端，如《翡冷翠山居閑話》中說(shuō)：“你不妨搖曳著一頭的蓬草，不妨縱容你滿腮的苔蘚。”其中，“滿腮的苔蘚”，指的是一臉未剃的胡子，從修辭學(xué)的角度看，一頭蓬草、滿腮苔蘚是譬喻法，也是形象化，本體應(yīng)是一頭如同蓬草的頭發(fā)，而作者將此喻體之蓬草當(dāng)成主體，而有“搖曳著”的動(dòng)詞出現(xiàn)，于是整句本來(lái)是一個(gè)簡(jiǎn)單的譬喻，在其將喻體直接作為主體之后，隨之轉(zhuǎn)換動(dòng)詞，整句就變成形象化的句子。“縱容”一詞所接的受詞，應(yīng)該是被縱容的對(duì)象，而此處則以一個(gè)意象——“苔蘚”成為被縱容的對(duì)象，則有以物擬人之可能，于是此處苔蘚就被以物擬物形象化。此處在修辭技巧解說(shuō)上則不純?nèi)皇菃我坏钠┯餍揶o，在語(yǔ)言的創(chuàng)造上，徐志摩顯然找到一個(gè)更為貼切而形象的鮮明意象，說(shuō)明其直覺(jué)感受，此語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境中，比“先生”一詞取代“君”一類(lèi)的文言轉(zhuǎn)化為白話更加具有創(chuàng)新的意義。雖然，大部分的語(yǔ)言，仍是在一個(gè)感嘆與情感的歌詠中出現(xiàn)，如《翡冷翠的一夜》：

唉，叫人踩，變泥——變了泥倒干凈，

這半死不活的才叫是受罪，

看著寒傖，累贅，叫人白眼——

天呀！你何苦來(lái)，你何苦來(lái)……

以“唉”“天呀”，感嘆詞加上過(guò)度情感呼喊的抒情方式，透過(guò)唱嘆式的呼喊表達(dá)內(nèi)在的情感，顯然是當(dāng)時(shí)白話文對(duì)于情感的描寫(xiě)方式之一。而現(xiàn)代新詩(shī)，在語(yǔ)言的表現(xiàn)上則力求含蓄婉約，不再過(guò)度渲染情感的夸張性格，詩(shī)歌早期的感嘆詞的使用，都是白話起步時(shí)的痕跡。

文學(xué)創(chuàng)作無(wú)論古今，尋求語(yǔ)言意象上更精確貼切的詞匯，從而創(chuàng)造超越當(dāng)下的意象語(yǔ)言都是創(chuàng)作的前衛(wèi)特色。李白的詩(shī)、蘇東坡的詞充分展現(xiàn)在其語(yǔ)言意象上的創(chuàng)新之意。李白的《將進(jìn)酒》：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的意象畫(huà)面，蘇軾的“起舞弄清影，何似在人間”的仙境意象，都是開(kāi)創(chuàng)新的意象，而又足以表達(dá)當(dāng)下孤單卻自尋其樂(lè)的快意，同時(shí)含帶略顯悲傷的感嘆。此意象之出現(xiàn)引起共鳴，也成千古絕唱。

蘇軾《赤壁賦》中的幾個(gè)意象，其中，“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”，“舞幽壑”與“泣孤舟”兩者，一為水中，一為水上，蛟是傳說(shuō)中的，游赤壁之蘇軾等人豈可見(jiàn)到真實(shí)的蛟？然而內(nèi)心之翻騰如同深淵中的潛蛟，忍不住往上飛騰，潛蛟的意象為詩(shī)人想象之物，而孤舟之寡婦，也未必是當(dāng)下所見(jiàn)，更可能的是東坡與友人游赤壁時(shí)，聽(tīng)聞蕭聲所獲得的想象意象。兩者一虛一實(shí)，其實(shí)都是想象的虛象，對(duì)于孤獨(dú)的書(shū)寫(xiě)，以孤舟嫠婦之低泣而令人感到從內(nèi)心深處升起的悲涼，配合蕭聲之嗚嗚然，其意象雖為想象，又彷如真實(shí)所見(jiàn)。

語(yǔ)言與意象之美好，在于貼近人心，雖然不一定符合現(xiàn)實(shí)，卻提供詩(shī)性想象空間，而這個(gè)空間，以創(chuàng)新因素在形式上進(jìn)入意象之審美情境。

詩(shī)的語(yǔ)言與意象是一種超越時(shí)代的精神，能夠在舊有的語(yǔ)言范疇中提煉出新的語(yǔ)匯，使人接受信服。時(shí)至今日，形式與格律，理論種種討論與作品表現(xiàn)經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)，文學(xué)史的角度或是形式上的討論應(yīng)該有更完善的說(shuō)法。

其次，詩(shī)的創(chuàng)新精神與詩(shī)性空間表現(xiàn)在意象語(yǔ)言的“陌生化”，沖擊舊有思維，透過(guò)包裝改變，達(dá)到獨(dú)特創(chuàng)新的現(xiàn)代意涵，詩(shī)的語(yǔ)言空間在扭轉(zhuǎn)、擠壓、變形、再造之同時(shí)進(jìn)行詩(shī)的語(yǔ)言的進(jìn)展。

“新”的精神，從詩(shī)的語(yǔ)言與意象的陌生化角度來(lái)說(shuō)，“陌生化”是一種有別于過(guò)去的表現(xiàn)空間，而啟發(fā)新的再造的可能，是一種新鮮而前人從未發(fā)現(xiàn)的意象或語(yǔ)言模式，無(wú)論是句型或是修辭的新意，表現(xiàn)過(guò)去尚未提出的創(chuàng)意。

所謂的“陌生化”指的是使之陌生、奇特、不同尋常之含意，英文譯為Make it strange，陌生化的基本精神就是使原有的既定語(yǔ)境，透過(guò)語(yǔ)詞的分化或異常，使之與原來(lái)意義的分化或疏離，進(jìn)而達(dá)到驚訝或重新定義的可能。[17]

從詩(shī)歌的節(jié)奏到語(yǔ)詞的陌生化，此種手法乃因?qū)⑷粘Ｉ钪械恼Z(yǔ)言異質(zhì)，統(tǒng)籌于整體之中，使語(yǔ)詞產(chǎn)生意義變化，而造成“創(chuàng)造性變形”之可能[18]，而此種變形乃從日常語(yǔ)言之延伸，意義跳躍，或多重含意而形成有別于既定意義的語(yǔ)詞，此種組合產(chǎn)生復(fù)合體，也含糊語(yǔ)詞意義，從而產(chǎn)生不可意料的新的語(yǔ)詞。

從另一個(gè)角度看，陌生化也可能是“回歸”，回歸詩(shī)性，而讓語(yǔ)詞更精確地表達(dá)詩(shī)的本質(zhì)。[19]所以，在討論詩(shī)之本質(zhì)時(shí)，古典或現(xiàn)代的問(wèn)題不如以更精確表現(xiàn)詩(shī)的本質(zhì)內(nèi)涵或是詩(shī)人內(nèi)在情境語(yǔ)言為重點(diǎn)。

陌生化的意象語(yǔ)言，可以是從已有舊的語(yǔ)詞翻成現(xiàn)代的新意，也可能是自創(chuàng)的句型與方法，如洛夫以古典意境為基底的白話詩(shī)，《金龍禪寺》：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

此詩(shī)寫(xiě)的是黃昏時(shí)，山上的鐘聲響起，游客逐漸下山的景象。詩(shī)意雖然平淡簡(jiǎn)要，但語(yǔ)詞的意象卻有一番深意，“晚鐘/是游客下山的小路”，看起來(lái)是譬喻法，主體是晚鐘，而晚鐘的喻體是小路，主體與喻體之間本是基本的相類(lèi)比喻，可是此詩(shī)的主體與喻體卻是因果關(guān)系，因?yàn)橛型礴婍懫穑嵝延慰驮撓律搅耍礴娕c小路既無(wú)特質(zhì)上的相類(lèi)，卻可以放在一起成為一個(gè)譬喻句，在句型上不僅是譬喻，語(yǔ)意更是轉(zhuǎn)折再轉(zhuǎn)折。這句話本身就是一個(gè)詩(shī)人創(chuàng)新的表現(xiàn)。“羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去”，此句意涵也很簡(jiǎn)單，就是一路上有羊齒植物，在石階上一路往下，而詩(shī)句則是將“人”放在暗處，卻突顯出“植物”的主體性，植物沿著階梯一路下去，就是隱藏游客的存在，其中又使用小技巧，將羊齒植物以物擬物形象化的修辭，用了“嚼”字，增添主體的動(dòng)作，使意象具有動(dòng)態(tài)的美感。

此詩(shī)的風(fēng)景自然，人的下山動(dòng)作亦是合理合情，平淡的動(dòng)作卻在詩(shī)句上運(yùn)用巧思，暗示出詩(shī)境并顯得特別而有美感，普通的事物在詩(shī)句的精致化下，美化其為詩(shī)境中的和諧詩(shī)境。

又如，洛夫情詩(shī)“因?yàn)轱L(fēng)的緣故”，情詩(shī)何所來(lái)，因?yàn)轱L(fēng)的緣故，此句把“我”退到二線，以風(fēng)的動(dòng)作引領(lǐng)為情詩(shī)的意涵，又使得“因?yàn)椤木壒省币辉~，變成一個(gè)多重意義與暗示的句型，又如“落葉在火中沉思”的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)句、“雪香十里”……洛夫之語(yǔ)言意象在“陌生化”上下足功夫，同時(shí)也顯見(jiàn)其不斷自我挑戰(zhàn)的語(yǔ)言功力深厚。

“陌生化”透過(guò)驚異或是分歧的語(yǔ)言，打亂語(yǔ)言本有的語(yǔ)意或是刻板印象，重新組合成新的，更接近詩(shī)人心中語(yǔ)境之詞匯，不俗濫而創(chuàng)新的特色，令人耳目一新的語(yǔ)言，就是創(chuàng)新的精神。由此，新詩(shī)的“新”，就應(yīng)該是詩(shī)的創(chuàng)新精神，成為詩(shī)的內(nèi)在生命與標(biāo)竿，新詩(shī)若還在呼喊的情感，俗濫的語(yǔ)言中茍活，新詩(shī)便無(wú)法再往前走，而被語(yǔ)言困在原地，無(wú)法動(dòng)彈。

洛夫晚年在詩(shī)歌創(chuàng)作上不斷追求創(chuàng)新求新而回歸中國(guó)古典詩(shī)詞的道路，2014年洛夫出版《唐詩(shī)解構(gòu)》一書(shū)，以現(xiàn)代詩(shī)的口吻及思維，古典詩(shī)為基底，重新詮釋唐詩(shī)的現(xiàn)代性，無(wú)疑說(shuō)明洛夫在現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作上回到古典詩(shī)詞中的意象與美學(xué)。他在后記中說(shuō)：“乃我個(gè)人從事詩(shī)歌創(chuàng)作以來(lái)另一項(xiàng)突破性的實(shí)驗(yàn)工程……我不是戀舊，更不是復(fù)古，而是希望從舊的東西中找到新的美，發(fā)掘所謂‘意在言外的‘意中的潛在詩(shī)質(zhì)。”[20]

洛夫的詩(shī)從古典中找到的意象，其實(shí)最大的益處是在語(yǔ)言上的變化，將超現(xiàn)實(shí)主義的影子梳理為清朗的語(yǔ)言，而語(yǔ)言的指涉性精確地達(dá)到“陌生化”的需求。陌生化而有獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言意象是詩(shī)人的目標(biāo)，對(duì)于創(chuàng)作者而言，不在于古典或現(xiàn)代或是西方理論與中國(guó)傳統(tǒng)之差別。

“陌生化”的表現(xiàn)可以是與過(guò)去的傳統(tǒng)的切割，去除陳腔濫調(diào)，產(chǎn)生新的趣味與驚奇，也可以是從舊的詩(shī)質(zhì)中審視新的意象，并重新再造。所以，新詩(shī)的陌生化也是新詩(shī)的“新”精神之一。

除此之外，語(yǔ)言的創(chuàng)作在舊有傳統(tǒng)的詞性上更動(dòng)的，在修辭上有“轉(zhuǎn)品”修辭格，轉(zhuǎn)品透過(guò)詞性轉(zhuǎn)換，成為陌生化的條件，或在詞意上更動(dòng)，或如前述，在意象上因?yàn)橄胂蟮淖饔枚a(chǎn)生新的意象者。就理論而言，陌生化所造成的創(chuàng)新精神，更精確表現(xiàn)在語(yǔ)言的變化與創(chuàng)新上，以結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的精神，就是以解構(gòu)的破壞重新建構(gòu)新的語(yǔ)言次序，也或者在現(xiàn)代主義的發(fā)展中，后現(xiàn)代主義的拼貼與重組，乃是透過(guò)不同事物重新組合以找到新的表現(xiàn)意義。

乃至于現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的如擬模仿，為了打破模仿者的真實(shí)性與再現(xiàn)性，則以超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”，或是潛意識(shí)的書(shū)寫(xiě)方式，不強(qiáng)調(diào)意識(shí)的理性作用，而試圖從睡夢(mèng)的潛意識(shí)或是無(wú)意識(shí)中，找到人類(lèi)大腦無(wú)法以理性觸及的非理性世界，而此世界可能暗示某一種新鮮的語(yǔ)言或意象的存在。無(wú)論是哪一種方法、理論或是潮流，語(yǔ)詞與意象的“新”顯然更是創(chuàng)作的根本。

詩(shī)的語(yǔ)言是一種“多向語(yǔ)言”，而不是“單向語(yǔ)言”，所謂多向語(yǔ)言，是指語(yǔ)言的意圖朝多個(gè)方向投射出去，而單向語(yǔ)言則是指語(yǔ)言的意圖朝單個(gè)方向投射出去。[21]顏元叔以多向投射與單向投射說(shuō)明詩(shī)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)言之，詩(shī)的語(yǔ)言具有多重性、豐富性、歧義性，可以多方解讀，而散文的語(yǔ)言是敘事的語(yǔ)言，整段文句指向某一特定的意涵，即作者所要表達(dá)的意涵，兩者在表現(xiàn)上與語(yǔ)言的使用上是不同的思考，因此，詩(shī)的語(yǔ)言具有更多的解釋可能。

同時(shí)，詩(shī)透過(guò)意象也就是畫(huà)面的指涉，其語(yǔ)言與意象的結(jié)合，更讓暗示性與陌生化產(chǎn)生新的創(chuàng)造意義。當(dāng)然，詩(shī)人在詩(shī)的寫(xiě)作之初，未必想到這些擴(kuò)展出去的詩(shī)意版圖，但在解讀者或是讀者心中，卻可以呈現(xiàn)出多方的解讀可能。

詩(shī)的語(yǔ)言更多在創(chuàng)新的意義上各顯神通，更加變化多端，因此，超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的現(xiàn)代化之外，更在詩(shī)語(yǔ)言意象上極盡其修辭的變化，讀者除了晦澀感之外，更有閱讀上的困難與不解，相對(duì)地，也存在著更多解讀的可能。換言之，詩(shī)的創(chuàng)新達(dá)到一種人人各有所見(jiàn)的可能性，也讓詩(shī)不僅只有一種解讀的可能，還有誤讀的可能，讀者的評(píng)斷與閱讀更可能延展出新的解讀空間。

現(xiàn)代主義之后的后現(xiàn)代主義，其實(shí)就是一種叛逆的精神，試圖透過(guò)顛覆現(xiàn)代主義的規(guī)范與原則，打破舊有的原則與模式，再加以創(chuàng)新的質(zhì)疑精神，這都圍繞在“新”的創(chuàng)新精神之畔。

從新詩(shī)的“新”精神到個(gè)人的創(chuàng)作，無(wú)疑在當(dāng)代，個(gè)人的特色更強(qiáng)化詩(shī)的創(chuàng)新精神，早期沈仁康的批評(píng)理論，提到詩(shī)人應(yīng)有獨(dú)特的構(gòu)思、生活內(nèi)容、表現(xiàn)方式等，而具有詩(shī)人個(gè)人的自我。吳思敬說(shuō)：

沈仁康對(duì)當(dāng)時(shí)抒情詩(shī)公式化、概念化現(xiàn)象的批評(píng)是在 50 年代，可是即使在60 年代、70 年代，乃至今天，他對(duì)詩(shī)壇的這些針砭都并不過(guò)時(shí)。[22]

若從2000年之后看新詩(shī)，詩(shī)在創(chuàng)作上已經(jīng)不只現(xiàn)代化，而是加入后現(xiàn)代的語(yǔ)言，新世代的詩(shī)人們?cè)谠?shī)的語(yǔ)言也有越來(lái)越淺白的趨勢(shì)，他們不管現(xiàn)代主義，也無(wú)所謂古典意象，他們只是表現(xiàn)自己的想法、困頓、苦悶，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)下的安身不易，精神的苦悶與不安。

詩(shī)歌符合現(xiàn)代性的時(shí)候，詩(shī)的語(yǔ)言反而不是那樣重要，精神與內(nèi)容成為辨解的強(qiáng)者。2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給美國(guó)搖滾歌手鮑勃·狄倫。他的歌詞創(chuàng)作反映時(shí)代的精神，書(shū)寫(xiě)人們的心聲，追求人們內(nèi)心渴望，也許是生活的，也許是情感的，但詩(shī)的語(yǔ)言就在表現(xiàn)人們內(nèi)心的各種渴求，現(xiàn)代的詩(shī)歌與時(shí)代的結(jié)合更在詩(shī)性意義上的創(chuàng)新。

新詩(shī)創(chuàng)作的理論成立，經(jīng)由討論可以完成，而我們能完成的也是那可見(jiàn)的形式，可以討論的空間，可以歸納的技巧，而這也是重要的工作，是一門(mén)學(xué)問(wèn)逐漸成形到完成具體成果的過(guò)程與結(jié)果。審視新詩(shī)的“新”，從詩(shī)的語(yǔ)言與意象作為條件，是否可以拋開(kāi)許多歷史的包袱，回歸詩(shī)的形式，以詩(shī)本質(zhì)的詩(shī)性空間作為新詩(shī)討論的焦點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)學(xué)之發(fā)展透過(guò)歷史的回顧，自然可以找到新的視野，從時(shí)代的泥淖中跳出，試圖從遠(yuǎn)觀的角度再度審視新詩(shī)發(fā)展的線索，便可更清晰回顧，這是我們的時(shí)間優(yōu)勢(shì)，使當(dāng)下的我們得以看清中西詩(shī)學(xué)或古典現(xiàn)代紛爭(zhēng)的現(xiàn)象。

無(wú)論新或舊、中或西，創(chuàng)作本身都必須超越時(shí)空，試圖引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作新的方向，突顯當(dāng)下文學(xué)特色，因而，拋開(kāi)古今中外，唯有創(chuàng)新的精神，在詩(shī)的語(yǔ)言與意象上找到新的突破點(diǎn)，發(fā)展個(gè)人獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)，這才是文學(xué)創(chuàng)作最重要的目的。

詩(shī)的語(yǔ)言如何“新”，更環(huán)繞著語(yǔ)言如何“新而更新”的可能性。胡適提出處理詩(shī)的言之有物的問(wèn)題，然而，重要的是，這一個(gè)“新”的意涵，不僅僅是內(nèi)容，更在“創(chuàng)新的語(yǔ)言與意象”。簡(jiǎn)言之，從現(xiàn)代文學(xué)中，新詩(shī)、小說(shuō)、散文、戲劇等文體的語(yǔ)言表達(dá)，新詩(shī)的創(chuàng)新精神應(yīng)該是擺在第一位，而詩(shī)的語(yǔ)言容許創(chuàng)造新詞的可能性，并影響白話文寫(xiě)作或提高語(yǔ)言的層次，新詩(shī)在語(yǔ)言上應(yīng)該有更多的新意新詞，也應(yīng)該一路向前，作為白話創(chuàng)新的角色。

除了在語(yǔ)言與意象更新上，詩(shī)的意境或是內(nèi)容上的不斷創(chuàng)新，更是詩(shī)的創(chuàng)作精神。無(wú)論體現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)代意義與價(jià)值或是表達(dá)現(xiàn)代人的思想與情感，詩(shī)都是一種走在尖端的文體，在語(yǔ)言上的實(shí)驗(yàn)精神或是意象上的突破創(chuàng)新，才是詩(shī)處于現(xiàn)當(dāng)代應(yīng)當(dāng)扮演的角色與擔(dān)任的使命。同時(shí)，語(yǔ)言與意象的創(chuàng)新才能達(dá)成作品的高度，進(jìn)一步證實(shí)理論的存在，否則理念也將是空談一場(chǎng)。

因此，本文從歷史的發(fā)展討論，但是終結(jié)于詩(shī)的形式技巧本身，回歸到詩(shī)的語(yǔ)言與意象的美學(xué)審視，透過(guò)語(yǔ)言更多地開(kāi)發(fā)其意象境界，找到詩(shī)本身應(yīng)該有現(xiàn)代精神。

【作者簡(jiǎn)介】李翠瑛：文學(xué)博士，臺(tái)灣元智大學(xué)中語(yǔ)系副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)新詩(shī)與詩(shī)歌理論。

注釋?zhuān)?/p>

[1][7]謝冕：《中國(guó)新詩(shī)總論·總序》，寧夏人民教育出版社，2019年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)。

[2]胡適等人提倡去格律而改自由詩(shī)，然而，胡適、沈尹默等人的詩(shī)仍保有寬松的韻腳，胡適的詩(shī)有時(shí)也故意使用詩(shī)中韻，古典詩(shī)的影子仍然在創(chuàng)作中存留。

[3][5][14][16]張?zhí)抑蓿骸吨袊?guó)新詩(shī)總論》第5卷“導(dǎo)言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第3頁(yè)，第11頁(yè)，第5頁(yè)，第8-9頁(yè)。

[4][12]劉正忠：《主知、超現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)：臺(tái)灣，1956-1969》，陳大為、鐘怡雯編：《20世紀(jì)臺(tái)灣文學(xué)專(zhuān)題Ⅰ》，臺(tái)北萬(wàn)卷樓，2006年版，第203頁(yè)，第204頁(yè)。

[6][9]姜濤：《中國(guó)新詩(shī)總論》第1卷“后記”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第577頁(yè)，第1頁(yè)。

[8]姜濤：《中國(guó)新詩(shī)總論》第1卷“導(dǎo)言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第1頁(yè)。

[10]形式的概念，指FORM，是與內(nèi)容相對(duì)的范疇。形式指一切形態(tài)上的問(wèn)題，如語(yǔ)言表現(xiàn)、排列、分布形態(tài)、格律、音韻、節(jié)奏等。但在形式主義中，形式也指抽象的形式表現(xiàn)。在此，胡適對(duì)于形式應(yīng)該是寬泛的理解，本文的形式指的是理論上的形式定義，包括語(yǔ)言格律等。

[11][22]吳思敬：《中國(guó)新詩(shī)總論》第3卷“導(dǎo)言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第8-11頁(yè)，第13頁(yè)。

[13]臺(tái)灣詩(shī)人分代以世代為分期，1949年以前出生為前行代，1949-1965或1969年出生為中生代，之后為新生代。世代之間的轉(zhuǎn)折多在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)上。

[15]王光明：《中國(guó)新詩(shī)總論》第4卷“導(dǎo)言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第12頁(yè)。

[17][18][19]張冰：《陌生化詩(shī)學(xué)：俄國(guó)形式主義研究》，北京大學(xué)出版社，2000年版，第162-164頁(yè)，第148頁(yè)，第164頁(yè)。

[20]洛夫：《唐詩(shī)解構(gòu)》“后記”，新北市遠(yuǎn)景出版社，2014年版，第227頁(yè)。

[21]顏元叔：《單向與多向——散文語(yǔ)言與詩(shī)語(yǔ)言》，《幼獅文藝》第196期，1970年4月，第258頁(yè)。

（責(zé)任編輯 張立軍）