從趙孟頫看元代山水

摘 ?要：其實(shí)剛開始想談一下趙孟頫的山水畫，但是提到趙孟頫就不得不提到元代的山水，索性就從趙孟頫談?wù)勗纳剿嫷镊攘ΑＺw孟頫是兩朝舉足輕重的人物，而且他自身的美學(xué)素養(yǎng)都沒有因時(shí)代的變遷而減少，反而歷經(jīng)變遷，將他的繪畫思想進(jìn)一步得到發(fā)揚(yáng)，他崇尚“古意”，提倡“以書入畫”，提出以“云山為師”的口號(hào)，趙孟頫不管是在山水、鞍馬、人物以及書法、繪畫理論上都有很大的造詣，趙孟頫的作品就像一座橋梁聯(lián)接了唐宋和元以后的繪畫，對(duì)后世影響極大。

關(guān)鍵詞：尚古意;趙孟頫;書畫本來同

趙孟頫崇尚“古意”，趙孟頫本來就好古，其謚文敏。趙孟頫《謚文》中謂：“德美才秀曰文，好古不怠曰敏，謚曰文敏。”趙孟頫比較喜好古文字，收藏古畫，因而“古意”也自然成為他的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，他反復(fù)提倡“古意”，他說過“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。”在這里，趙孟頫所提倡的古意主要是崇尚晉唐、五代、北宋的繪畫風(fēng)格，反對(duì)南宋剛硬的線條以及濃艷的畫風(fēng)。他在《松雪齋詩文集·第一山人文集序》中說：“宋之末年，文體大壞。”南宋繪畫到了末期，其繪畫風(fēng)格猛烈的大斧劈皴、一角、半邊，都走到了盡頭。趙孟頫要打倒“近世”畫風(fēng)，怎樣去變革、改制，這是趙孟頫面臨的一個(gè)重大問題，最終他選擇了“托古改制”的辦法，所以，他提倡“古意”。“古意”與復(fù)古之間確實(shí)有一些聯(lián)系，但是兩者之間并不相同，復(fù)古當(dāng)中或許多多少少存在一些“古意”，但是“古意”肯定不是簡單地復(fù)古這么簡單，“古意”是倡導(dǎo)古畫的法理和意趣，是學(xué)習(xí)古畫里的精神、氣度。

趙孟頫還倡導(dǎo)“書畫本來同”，他主張以書法入畫，認(rèn)為書法與繪畫是一脈相承的，他在《秀石疏林圖》卷后自書中有一首詩曾寫道“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”飛白是漢字的一種書體，籀是古代漢字的一種字體，八法就是永字八法。這是說，畫石頭、樹木和竹子，以及蘭花、梅花，都跟書寫漢字的機(jī)理有內(nèi)在聯(lián)系，結(jié)論便是“書畫本來同”。其實(shí)“以書入畫”在六朝的時(shí)候就有畫家注意過，但是沒有明確提出這樣的繪畫理論，應(yīng)該在那個(gè)時(shí)候并不是很重視這一理論，但到了趙孟頫這就實(shí)踐的比較徹底了，他在理論上更具體、更明確。“以書法入畫”不僅可以增強(qiáng)繪畫用筆的筆法意趣，更重要的是可以表達(dá)作者的胸中逸氣，在他的作品《秀石疏林圖》、《枯木竹石圖》中不難發(fā)現(xiàn)，他將“以書入畫”表現(xiàn)得淋漓盡致，相得益彰，將元代的書畫提升到了一個(gè)更高的層次。在趙孟頫的積極倡導(dǎo)下，元代的書法與繪畫密切的幾乎合二為一，為之后的“元四家”的那種借以抒發(fā)自己內(nèi)心的隱逸之情的文人畫奠定了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。趙孟頫的作品，即維護(hù)了文人畫的人格追求，又摒棄了文人畫的游戲態(tài)度，為創(chuàng)建文人畫特有的表現(xiàn)形式作出了很大的貢獻(xiàn)。

趙孟頫還主張“師法自然”，雖然這一觀點(diǎn)不是他的原創(chuàng)，但是在他的繪畫理論中多有提到，不得不說，趙孟頫對(duì)于繪畫有著很深的見解，他并不是一味地追求古意，一味的復(fù)古，而是在追求古意的基礎(chǔ)上擇優(yōu)而用，他提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”，可見，“師法自然”在繪畫中是極為重要的。趙孟頫將師古與創(chuàng)新相結(jié)合，將高逸的士夫氣息和散逸的文人氣息融于一體，為“游觀山水”向“抒情山水”轉(zhuǎn)化提供了范例。他繼承了古人的繪畫理論精神，更加強(qiáng)調(diào)了畫家的寫實(shí)基本功與實(shí)踐的技巧，克服了傳統(tǒng)中“墨戲”的陋習(xí)，可見趙孟頫師古、法古，但不拘泥于古，在古法上又師法自然，加以創(chuàng)新，為元代的山水畫的發(fā)展開辟了新的發(fā)展方向。

此外，趙孟頫還主張“不假以丹青筆，何以寫遠(yuǎn)愁”的悲愴的心聲，其實(shí)這也是他作為宋朝的宗室在元代為官不被重用，飽受懷疑，心中不免有些“國破家何在”的憂傷心境，無處埋怨，只能寄托以丹青筆來抒發(fā)自己的憤懣之情。趙孟頫還提出過詩、書、畫、印一體化的理念，但是并沒有明確的提出理論性的著作加以明確，只不過在他的繪畫作品中多有體現(xiàn)，在他之后的元代畫家的繪畫作品上也有這方面的表現(xiàn)，趙孟頫的繪畫理論為元代以及明清到現(xiàn)代都有著巨大的研究、學(xué)習(xí)的價(jià)值，為中國的繪畫史發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。

提到元代的畫家，除了趙孟頫，不得不提到的還有“元四家”，可以說“元四家”與趙孟頫有著不可分割的聯(lián)系，“元四家”雖然師法董巨，但是在某些程度上是受趙孟頫的影響，他們都直接或間接地受到了趙孟頫的指導(dǎo)以及傳授。元四家在長期的繪畫實(shí)踐中，通過對(duì)自然山石樹木的深切感受以及對(duì)于時(shí)代的抒情寫意的強(qiáng)調(diào)，在此基礎(chǔ)上融合了筆墨的寫意精神，形成了獨(dú)具風(fēng)格，情懷高尚的山水畫畫風(fēng)以及繪畫美學(xué)精神。元四家中除王蒙的仕途較為平坦之外，其余三位都郁郁不得志或是隱逸山林，不與世俗同流合污。所以他們的作品大多有具有表現(xiàn)內(nèi)心氣節(jié)以及抒發(fā)胸中逸氣的精神氣概，給人一種高尚的情懷。

“元四家”的繪畫風(fēng)格雖然在形式上略微有些區(qū)別但是從整體上來看，四大家的藝術(shù)精神長期支配著后世的畫壇。其共同之處就在于他們的繪畫主張，都主張遵從內(nèi)心，不刻意而為，所做的繪畫作品中都體現(xiàn)畫家自身的生活寫照以及他們的內(nèi)心情懷，不隨波逐流，也不趨炎附勢，準(zhǔn)確地表達(dá)出自己所處的環(huán)境中的那種追求隱逸、簡單，不與世俗論長短的灑脫的人生態(tài)度。這與元代當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件有著莫大的聯(lián)系，元四家只是元代的代表人物，元代本身政局不穩(wěn)，民心不固，以及漢人在元代的不被重用，種種原因，造就了元代繪畫獨(dú)有的繪畫風(fēng)格，而元代的山水畫正是在這種國家動(dòng)蕩的期間被畫家們用畫筆表現(xiàn)出來了。這不僅表現(xiàn)了畫家心中的情懷，也是間接表達(dá)了元代的政治情況。

“元四家”在山水畫上取得巨大的成就是趙孟頫等元初諸家開拓的藝術(shù)理念的必然結(jié)果，是元代文人在充滿各種矛盾的現(xiàn)實(shí)中追求脫俗隱逸精神的折射，是詩書畫相結(jié)合，是中國山水畫筆墨具有獨(dú)立審美意義的代表。

綜合以上的論述，不難發(fā)現(xiàn)，元代的山水畫，在趙孟頫、元四家及其一脈相承的諸多文人畫家的共同推動(dòng)下，走向了一個(gè)至關(guān)重要的地位，在這個(gè)時(shí)期的畫家不再只是單純的寫景山水，更多的是注重繪畫本身所體現(xiàn)的那種可以抒發(fā)自身情緒、表現(xiàn)時(shí)代特征的一種理念精神，也就是我們時(shí)常說的“逸氣”，它強(qiáng)調(diào)畫家的主體性，不因?yàn)槔L畫而繪畫，講究繪畫中的氣韻，將繪畫的表達(dá)提升到了一個(gè)更高的層次。這也是中國畫史上不容忽視的一個(gè)繪畫年代。

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作者簡介：郭曉雯，女，漢族，山東省諸城市，學(xué)生，就讀于景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，17級(jí)在讀研究生，師從柯和根教授，研究方向：陶瓷繪畫。