“馬賽克”與“萬花筒”：巴別爾特寫的敘事修辭

王樹福

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢430079）

作為“一位臻于完美的故事大師”，“俄國散文的最新偉大成就”，①〔英〕德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》下卷，劉文飛譯，北京：人民出版社2013 年版，第324 頁。巴別爾的創作大致可以分為小說、劇作、特寫以及書信四個部分。其中，小說部分是巴別爾全部創作的核心和藝術的精華，為他帶來世界性的文學聲譽，是進入其藝術世界的主要基礎；劇作部分是巴別爾文學創作的重要構成，是其文學實驗和藝術創新的重要方式；特寫部分是巴別爾文學創作的重要補充，是其小說創作的重要補充和創作生涯的藝術注腳；書信部分則是巴別爾精神世界的直接顯現，是進入巴別爾內心世界的便捷路徑。一如著名學者劉文飛教授所言，“閱讀巴別爾的書信，是步入他的內心世界、理解他的文學創作的一條捷徑?！雹趧⑽娘w：《巴別爾的生活和創作》，《中國俄語教學》2016 年第1 期。在巴別爾創作中，特寫部分主要指隨筆、札記、素描、速寫、報道、紀實等亞文學文體或文學衍生類型，主體是為報紙而撰寫的“新聞、速寫與隨筆”，包括“彼得堡系列特寫”“格魯吉亞系列特寫”和“法蘭西系列特寫”。在體裁類型上，這些特寫可歸入亞文學、次文學或類文學創作，介乎詩歌、小說和戲劇三種文學主要體裁之間或之外，兼具三者某些特點或與三者有部分關聯，具有比較明顯的跨界性和雜糅性。

就特寫主題而言，在“彼得堡系列特寫”和“格魯吉亞系列特寫”中，巴別爾以新聞速寫的紀實方式和特寫札記的剪影技巧，將其在革命風暴中心彼得堡的所見所聞，在第比利斯和巴統的經歷感受，巧妙而大膽地抒發胸臆，嚴肅表達對時局、社會和民眾的強烈反思。在“法國系列特寫”中，巴別爾以新聞記者的敏感和嚴肅作家的多思，將其在法國各地的訪問經歷和個體感受付諸筆端，含蓄表達對蘇聯社會問題的思考。所有這一切，以明顯的紀實性和強烈的片斷性，體現出不同于時代主流的思想訴求，具有強烈的不合時宜性和個性主義色彩。

一、敘事的親歷與旁觀：視角轉換與個性表述

在巴別爾的特寫故事中，幾乎都存在第一人稱敘事者“我”。“我”帶有比較明顯的知識分子特色與旁觀者的局外眼光，表現出比較冷靜審慎、反思質疑的總體態度。從特寫故事描述來看，“我”既以旁觀者的身份與眼光，比較客觀地記錄著革命后的彼得堡和格魯吉亞或1930 年代法國發生的社會亂象和民眾哀苦，也被革命與戰爭裹挾與脅迫著，被動或主動參與著革命洪流與革命事件，沉浮于波詭云譎的歷史波濤之中。

（一）視角轉換與敘議雜糅

就敘事藝術而言，“彼得堡系列”中多種敘事視角并存，敘事、議論與抒情雜糅，耐人尋味，值得關注。前者的轉換嵌套帶來敘事話語的層疊，悄然影響著后者的個性訴求；后者的聚合分離呼應著敘事視角的閃現，隱秘規約著個性話語的表述。

其一，多種敘事視角并存。受特寫札記的制約與新聞報道的影響，“彼得堡系列”多采用第一人稱視角、第三人稱視角或全知全能視角并存的敘事策略。根據彼得堡系列特寫，“我”是一個年輕人，對社會現實和革命戰爭抱有熱情、激情和理想（《線與色》）；“我”是“一位無家可歸的詩人”（I:269），④半夜時分在彼得堡阿奇尼科夫宮皇后宮殿，在尼古拉耶夫車站睡覺（《在皇后住處的一個晚上》）；“我”在宰馬場游蕩，報道戰爭期間馬匹被殺的記者（《馬》）；“我”去彼得堡太平間，統計槍擊死者數字（《死者》）；“我”在彼得堡動物園，目睹動物因經濟崩潰、缺少食物而或被餓死，或被毒死，或被征用，或被殺死（《沉默的動物》）；“我”是“一個俄國人”（I:315），參與并見證1918 年俄芬邊境的革命動亂（《芬蘭人》）；“我”“作為一個游蕩的旁觀者”（I:318），戰爭間隙在彼得堡市郊，與士兵們在荒地上修建菜園（《新生活》）；“我”“從鑄幣街轉道涅瓦大街”（I:320），見證斷臂男孩的乞討遭遇（《涅瓦大街偶遇》）；“我”“在彼得堡組建了一支殘疾人志愿隊，到伏爾加流域來征集糧食”（I:328），參加薩拉托夫省卡捷琳娜施塔德酒店音樂會（《卡捷琳娜施塔德的音樂會》）。一言以蔽之，“我”是一個20歲左右的年輕俄國知識分子，對革命與戰爭充滿理想主義色彩，革命期間滯留彼得堡，目睹了發生在彼得堡市內及市郊的種種社會亂象。

“彼得堡系列特寫”關涉種種社會現象，凡宰殺馬匹、槍殺民眾、家庭破裂、嬰兒奶水、囤積居奇、巧取豪奪、文化破壞、宗教信仰，幾乎無所不包，無所不涉。如何應對革命后出現的流血事件，怎樣救助游蕩在城市街道的孩子，是考驗新生政權的重要一關。對此，首刊于《新生活》1918 年3 月9 日“日記”專欄的《急救》，對此給予頗具嘲諷性的描述與回應。特寫一開篇，作者以第一人稱視角感慨，革命期間人們相互殘殺，過去現在皆如此；“如果您想了解在彼得堡是如何救助的，彼得堡的救助有多么快，我可以講給您聽。”（I:272）對革命后亂殺馬匹的現象，敘事者進行了實地跟蹤與田野考察?！拔以谏谂锢镉问帲酪话愕乜占牛盏皿@人?！保↖:274）幾經波折，“我在找宰馬場。而過了四分之一小時，我在空曠的院子里也沒見到一個可以問路的人。最終還算幸運，畫面一變，這里已不再空寂；相反，我看見了站在馬欄里的幾十匹、上百匹無精打采的馬”（I:275，《馬》）。由于戰爭頻仍，經濟崩潰，普通民眾生活艱難，孕婦更是缺衣少食，營養不良，由此導致奶水不足，無法給嬰兒提供充足的奶水。對此，《早產兒》中“我”只身來到婦產宮，進行考察報道。臨走之前，這些可憐的孕婦們“向我討要購物票，討要補貼票，苦苦哀求著”，然而無奈之下，“我向外走”（I:278）。此外，“彼得堡系列特寫”中的少量篇什，采用第三人稱視角或全知全能視角。此類特寫比例較少，諸如《公共圖書館》《伙計》《格魯吉亞人、克倫卡和將軍的女兒》。

其二，敘事、議論與抒情并置。該系列特寫普遍存在內在敘事線索與外在抒情線索，前者側重冷靜客觀的場景描繪和故事敘述，后者多為充滿激情的沉思嘲諷和抒情議論，由此將故事敘述、時世議論與個人抒情有機結合起來，形成內外主輔結合、敘事議論抒情并置的敘事藝術?！都本取肥卓凇缎律睢?918 年3 月9 日“日記”專欄。對革命期間的暴力行為，故事開篇表明態度：“每一天，人們都互相刺傷，都把對方從橋上扔下黑黢黢的涅瓦河；每天都因為錯誤或不幸的出身而流血，過去如此，現在如此。”（I:272）按照常規配備，急救站應該有工作人員、急救大夫、急救汽車或應急馬匹、必備藥品、日常經費、辦公用品、汽油物資等等。頗為可笑的是，“我們沒有這種博物館，我們什么都沒有，快速抑或救助。有的只是——日常生活的根基遭受強烈震蕩的三百萬人口的城市；有的是大街上和房子里流淌出的大量鮮血”（I:274）。最具諷刺意味的是，“為調度該機構的行動，專門備有一本書——回絕指南，里面列舉著不提供救助的情況。厚厚的一本書，最重要的唯一的一本書，其他的用不到”（I:273）。

《夜晚》首刊于《新生活報》1918 年5 月21 日，主要敘述兩個彼此對照的圖景：在彼得堡軍官街，工人衛隊隨意拷打小伙計，警段警察任意殺死男孩；在咖啡館中，日耳曼士兵衣著華美，色彩鮮艷，尋歡作樂。這樣的“故事很平?！?，“我不準備下結論，我做不來”（I:303）。目睹小伙計被拷打，“心陣陣地疼，絕望攫住了我”（I:304）；從警段出來，“我感到憂傷，走進咖啡館。里面的景象讓人震驚”（I:305）。處于戰爭動亂中的首都彼得堡，“透明的夜色下，花崗巖露面的大街在奶白色的薄霧中伸展，空空蕩蕩”（I:305）。目睹此情此景，敘述者心中既絕望又無奈：“萬籟俱寂。漸漸隱去的夜色中，刺眼的汽車燈光倏忽飄過，無蹤無跡。無形的夜幕籠罩著金色的屋頂。寂謐的荒涼之中隱藏著最淺薄也最無情的思想。”（I:306）看似平靜的敘述與點到即止的議論、大膽奇特的抒情，恰到好處地交融在一起，氤氳著無盡的感傷、痛苦與絕望。

（二）西方技巧與民間因素

西方技巧與民間因素的融合，構成“格魯吉亞系列特寫”的主要敘事特色。前者主要體現為蒙太奇手法與視角轉換，后者主要體現為講述體（即故事體）與喜劇夸張。

蒙太奇手法將兩種或數種不同或相悖的情節或因素，先后并置，同時敘述，使特寫故事充滿跳躍的聯想感與強烈的既視感；視角轉換策略不僅暗示著主人公的身份立場、視野趣味、道德倫理，而且巧妙地呈現出文本之內與文本之外的跨界與關聯。在《在療養院》中，夜色中的陽臺，閃爍的星星，雪青色的群山，簌簌響的水墻，潺潺的溪水，淺藍色的燭火，由遠及近，遠近相交，彼此輝映，構成一幅頗具線條感與色彩感、充滿主體感與印象感的美妙畫面。“陽臺外，滿盈著遲緩的喧嘩聲和莊嚴的黑暗的夜。滴滴瀝瀝的雨逡巡在雪青色的山間，灰蒙蒙簌簌響的水墻的絲綢，以嚴峻而冰涼的昏暗籠罩著溝壑。在奔流著的小溪不知疲倦的絮語聲中，我們的蠟燭淺藍色的火焰，像遠方的星星在沉甸甸、含有深意的鏨子鑿出的起皺的臉上隱約顫動?！保↖II:328）敘述者以第一人稱限制性視角出場，雨夜陽臺五人喝茶，燭光中談療養說未來，論新舊談變化?！叭齻€溫文的裁縫、迷人的M，還有我”（III:328），不經意間透露出敘述者的視角與身份。特寫隨即筆鋒一轉，敘述轉換為議論，視角隨時改變：“如果你們看見我們在這兒怎么休息……如果你們看見被機器銀灰色的下頜嚼爛的臉頰在發光……”（III:328）類似情形令人過目不忘，回味無窮，在其他特寫故事中亦經常出現。

講述體以濃郁的民間氣息和面向廣場的姿態，夾敘夾議，鋪陳奇崛，使敘述者呈現出多重文風、不同口吻、數種面具；喜劇夸張讓文本生動活潑，有聲有色，讓凡人凡事增添了神奇的靚麗之色，讓非凡人非凡事具有了傳奇的異域之風。二者的有機結合生成的文本張力，使特寫的廣度、力度和深度超出了文本篇幅的局囿?！稕]有祖國》的敘事藝術頗為有趣，在相當程度上可以與《騎兵軍》系列故事相提并論。該特寫故事以俄國古老的講述體開篇，簡潔生動，內涵豐富：“……結果是，我們抓到了小偷?！保↖II:335）這種富有力度的簡潔與頗具深度的明晰，頗有普希金的《暴風雪》開篇之風：“我們駐扎在XX小鎮”，①與列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》開篇頗為相似：“奧勃朗斯基家的一切都亂套了。”②接下來，特寫的描寫夸張而幽默，讓人忍俊不禁：“小偷的后脖領子大極了。里面容得下兩艘客貨輪。侵略者傲慢的旗幟沮喪地低垂著，桅桿的頂端有另一面染上戰爭的血跡和紫紅色的勝利的旗幟在飄揚?！保↖II:335-36）然而，沒有護照的舊俄老司爐，被新政權強制驅逐出境，內心倍感絕望：“如果我們是哪一個國家的國民，這條禿頂的狗就不敢這樣欺負我們。”（III:338）這句帶有抱怨與牢騷的話語，雖然有人身侮辱之嫌，但卻讓人不禁深思，為之深深動容。

（三）“局外人”或“旁觀者”

在敘事策略方面，《法蘭西紀行》以“局外人”或“旁觀者”的身份，多采用第一人稱限制性視角“我”或“我們”，部分采用第二人稱限制性視角“您”或“你們”，兩者或通篇并置，或彼此轉換，帶有比較明顯的新聞報道的痕跡與報告文學的傾向。彼時彼刻，蘇聯完成從白銀時代多聲道文學向蘇維埃一元化文學的轉型，蘇聯文壇的自由寬松之氣逐漸消弭，肅殺冷峻之氣逐漸生成。

《“燈塔之城”》開篇即點明敘述者的個人化視角：“從童年起我就聽人談到大城市”（III:377），讓人對法國和巴黎平生一種浪漫自由之想象：“法國人稱之為‘燈塔之城’，在西方它被認為是世界之都……”（III:377）；緊接著以群體化視角敘述法國之行的進程：“就這樣，我們的火車駛到巴黎北站。我們下到站臺，似乎很掃興”，“我們離開火車站”，“我們不曾見到我們所期待的”（III:377-378）。由于特寫意在向蘇聯公民介紹法國之行的見聞感受，《法蘭西紀行》在素描巴黎后，隨即與理想讀者或虛擬讀者進行潛對話：“在巴黎住了一陣子，你們會遇到某些你們所不清楚卻很重要的人”，“這樣，你們漸漸擺脫了給別人讓路的最初印象”（III:378-379）。在《法蘭西學?！分校鎸Ψ▏A教育的繁重，特寫開篇以“蘇聯人”的群體視角予以評論：“按我們蘇聯的觀念，它的學校的設置很糟糕”（III:380）；但對法國大學的自由風氣，特寫則以“我”的個體視角發表己見：“我不知道這個秩序怎樣，——無論如何，它不是高高在上的?！保↖II:382）在《人民陣線》中，巴黎人民涌上街頭，載歌載舞，歡慶攻陷巴士底獄的紀念日，對此“我永遠不會忘記一九三五年六月十四日”（III:386）；對于香榭麗舍大街上的反蘇法西斯分子，特寫則將視角悄然轉換為“我們”：“我們在香榭麗舍大街看見的是另一個世界和另一種人?！保↖II:387）如此細微的視角轉換，在《法蘭西紀行》中頗為常見。《法蘭西紀行》中的第一人稱敘述者“我”，雖然時常以“我們”這類群體性視角抒發吻合蘇聯意識形態的胸臆，但其情感態度與價值立場卻表現出比較明顯的個人性，是一個游離于中心但又不脫離中心的“局外人”形象。

整體來看，受報刊文體的制約與新聞報道的影響，三大系列特寫在敘事視角上多采用第一人稱（個體或群體），以明顯的個性敘事隱蔽地針砭社會歷史。正是這種個人主義敘事和知識分子色彩，使巴別爾系列特寫從整齊劃一的集體主義范式中悄然逸出，樹立了不同于官方文學和主流文學的審美品性與反思力量。

二、修辭的并置與嵌套：象征隱喻與幽默諷刺

經由蒙太奇式的情節并置與碎片化的場景嵌套，巴別爾系列特寫以極強的個性化色彩與悖論式修辭，營造出幽默嘲諷、象征隱喻和異國情調的別樣氛圍，恰如五彩斑斕的馬賽克和斑駁陸離的萬花筒，由此在時代主流話語之外小心翼翼地表達著不合時宜的思想。

（一）蒙太奇與碎片化

在“彼得堡系列特寫”中，蒙太奇與碎片化手法得到比較充分的運用，構成一幅極具個人識別度和社會時代性的藝術畫卷，體現出比較明顯的悖論式藝術風格和矛盾式美學特征。

《公共圖書館》首刊于《選刊》1916 年第48 期，寥寥數字，短短幾句，勾勒出在風雨激蕩、波詭云譎的革命激流裹挾下，民眾疲憊不堪、心神不寧的日常生活圖景，頗具繪畫素描之神，兼有速記剪影之色。該日記速寫以簡潔明了的筆觸、對比幽默的手法，描繪出革命動蕩期間圖書館讀者的眾生相：遠處的喀爾巴阡山區，暴力頻仍，鮮血流淌；彼得堡的涅瓦大街上，人聲鼎沸，混亂嘈雜；圖書館的窗戶外，雪花飄揚，寒氣凜然；圖書館內安靜如初，神態各異：存衣處的服務人員雙重心理，前倨后恭；胖子記者家庭不和，消磨時光；圖書管理員衣著寒酸，身材消瘦；大學生身有殘疾，奄奄一息；胖大女人高談闊論，觀點庸俗；瘦弱上校郁郁寡歡，埋頭寫作；各色官員埋頭報紙，揣度事態；外省青年神情激昂，備受鼓舞。總之，在公共圖書館中，一切充滿著動亂時期秩序的混亂感，混雜著特定時期精神的緊張感、社會人群階層的無序感，由此構成一幅頗具工筆之簡潔與報道之斑駁的時代畫面：“一張張桌子旁坐著一動也不動的人影，這是疲倦感、求知欲和虛榮心的聚會……”（I:262）

《伙計》首刊于敖德薩《剪影》1922 年第1 期，副標題為“選自《彼得堡》一書”。該特寫筆力冷峻奇崛，開篇描繪出一幅令人不寒而栗的戰時場景：“鐵面無私的夜。令人驚詫的風。一具尸體的指頭在翻揀彼得堡凍僵的腸子。紫紅的藥房凍僵在角落里。藥劑師把精心梳理的腦袋歪向一旁。嚴寒攥住了藥房那紫紅的心臟。藥房的心臟于是衰竭了?！保↖:269）接下來，整個城市陷入一片死寂之中：“涅瓦大街上空無一人。墨汁的泡沫在空中爆裂。深夜兩點。鐵面無私的夜?！保↖:270）在戰爭混亂中，中國人與拉脫維亞人趁火打劫，買賣商品，流連妓院。①巴別爾在其小說《路》中，同樣寫到中國人曾用面包招妓的情節。在《伊·巴別爾》（1924）一文中，著名俄國形式主義批評家維克多·什克洛夫斯基曾提及此事：“巴別爾寫得很少，但很用力。他有一個中篇寫妓院里的兩個中國人。”.:,..,“.”. :-- （1914—1933）..: , 1990,C. 366.“一位身著皮衣的中國人打一旁經過。他把一整塊面包舉在頭頂上。他用發青的指甲在面包表皮上劃出一道線?！痹诒说帽ぜ{杰日津街，中國人瓦修克與姑娘格拉菲拉談妥交易：“‘你干凈嗎，啊？’‘我很干凈，同志……’‘一磅’?！保↖:270）交易結束后，瓦修克、格拉菲拉與阿里斯塔爾赫之間發生小爭端。故事最后以“句號”I:271）戛然而止，人物形象之曖昧，圖景轉換之快速，故事發展之迅捷，讓人感慨錯愕——戰爭之后首都變得如此凄涼悲哀，民眾生計變得如此艱難不堪，各色商人則變得如此投機取巧，女性個體變得如此卑微無奈。

（二）異國情調與幽默嘲諷

異國情調與幽默嘲諷的結合，寫景主體化與主體客體化的并置，不僅賦予“格魯吉亞系列”別樣雋永的藝術特色，而且將詼諧幽默的格魯吉亞寫進憂傷陰郁的俄國文學。《騎兵軍》《敖德薩故事》《我的鴿子窩的故事》等小說系列，不僅將這種熱烈幽默的藝術風格提煉得愈加純粹奔放，而且形成獨樹一幟的“敖德薩學派”（即“南俄學派”）之風氣。

較之前輩作家與同時代作家，巴別爾將筆觸對準少有涉及的俄國邊疆地區與少數族裔群體，描寫出格魯吉亞及其民眾在革命戰爭特殊時期的風土人情與個人遭遇。在喧嘩而明亮的夜晚，敘述者“我”與裁縫和五金工人在姆茨赫塔工人療養院的陽臺上聚會，喝著用古法沏的冷茶，“懂得了很多喘息的哲學，關于恢復被消耗的精力的學說”（III:329，《在療養院》）。在格魯吉亞巴統港灣中，各色各國船只鱗次櫛比，五顏六色，生機勃勃：“卡莫號和邵武勉號的紅色吃水線在淺藍色的海面上發光，恍如日暮時分的火焰。土耳其小帆船優美的輪廓在它們附近輕輕搖晃，紅艷艷的菲斯卡帽在小駁船上燃燒，有如海船上的提燈，輪船上的輕煙不緊不慢地向令人目眩的巴統天空騰升?！保↖II:333，《卡莫號和邵武勉號》）在切爾特莫爾特蘭港中，各色人物雜處期間，高尚與卑微、整潔與臟亂、優雅與粗俗，彼此相應，令人目不暇接：“鮮紅色玫瑰的蒼白火焰……瘦削的腿上的灰色絲綢……嘰嘰喳喳響的外國話……成年男人的膠布雨衣，用銀灰色小棒熨平的褲子……發動機刺耳而精力飽滿的吼聲。”（III:336，《沒有祖國》）如此鮮艷熱烈、詼諧幽默的筆觸，以蒙太奇、素描、隱喻等多樣手法，勾勒出一幅充滿異域情調的南俄畫面，迥然異于果戈理與陀思妥耶夫斯基筆下彼得堡的陰沉冷郁，不同于馬雅可夫斯基、布爾加科夫和茨維塔耶娃筆下莫斯科的厚重傳統，有別于屠格涅夫與布寧等人筆下俄國腹地的風土人情，更不同于普里什文筆下俄國北方的自然風情。

巴別爾善于以幽默詼諧、嘲諷戲謔的筆調，描寫獨立于人之外的各種物質客體或抽象客體，賦予其豐富的主體意識、情感、思想，使其具有高度的象征隱喻性和強烈的情緒調節功能，由此呈現出客體主體化與主體客體化交相輝映的并置特征。

首先，景物描寫呈現主體化傾向。巴別爾最熱衷的景色描寫對象既有太陽、大海、樹木、月亮等自然景物，也有白晝、夜晚、正午、黑夜等時間概念。在巴別爾的小說與特寫中，此類景物如同被施魔法，充滿生機，獲得人一樣的行動能力、感知能力和抒情能力。歷經戰爭與革命風暴，在雨夜品茶的靜謐愜意中，“難以言傳的安寧像母親的手時時撫摸我們神經質的、瓷實的肌肉”（III:328，《在療養院》）；在艱難外事交涉中，終于得到卡莫號和邵武勉號輪船，“今天我們卻像攆走六月的蒼蠅一樣攆走了循序漸進”（III:334，《卡莫號和邵武勉號》）。其次，景物描寫具有高度隱喻性。無論是寫景狀物的擬人手法，還是描寫客體的主體化傾向，巴別爾筆下的景物描寫均具有強烈的情緒調節功能，其本質仍在于大膽新奇的隱喻。值得注意的是，此類隱喻往往具有強烈的情緒渲染效果。歷經革命洗禮重獲生機后，“小城消瘦的兩頰上開始泛起膽怯卻充滿期待的微笑”（III:345，《加格拉人》）；伴著地中海溫潤潮濕的海風，恰克瓦茶園美景如畫，“霞光像五彩繽紛的火焰鋪灑在藍色的水面上，又向著那海岸的彎曲處傾瀉而去”（III:354-55，《在恰克瓦》）。最后，景物描寫具有結構性功能。系列特寫中的寫景篇幅大多短小，三言兩語，寥寥數句，短短幾行。巴別爾常常把它們置于小說中的最重要位置，或在開頭，或在結尾，或在情節突轉點，或在有意省略處，讓其發揮著重要的結構支撐作用。《在恰克瓦》敘述恰克瓦茶的種植之方、采摘之道、制作之序，結尾描寫恰克瓦的景色之美：“矮棕樹和龍血棕櫚樹的樹冠巋然不動，為窄小的道路鑲上了兩道邊。沾滿灰塵的銀色桉樹樹冠高聳入云，直入發紅的天空高原——這一幅如同用最纖細的日本絲線繡出的華麗織錦，讓人心曠神怡?！保↖II:355）這在敘述結構上呼應著恰克瓦的地形之特色與山茶之樸實。

（三）斑駁陸離的“萬花筒”

在藝術修辭上，《法蘭西紀行》多采用悖論手法，具體表現為兩種或多種不同的場景前后對照，彼此相異的事件相互對比，前后反差的敘述錯位嵌套。對此，該系列特寫以詼諧幽默、略帶嘲諷的筆調敘述，讓人在領略異國情調時不禁會心一笑，在接近法國時不免自我反思，由此呈現出悖論矛盾、幽默戲謔的萬花筒式的藝術風格。

在《“燈塔之城”》中，巴黎街頭的亂象與普通民眾的自由形成對比：前者的火車站“骯臟，嘈雜，亂七八糟”，“古老而模樣難看的城市；一排排寬敞而豪華的人行道，夾雜著狹窄的小巷、死胡同，混亂而巨大的蠕動”（III:377-378）；后者的樣子“難看、快捷而自信”，“這么多各國的藝術家來巴黎住上一個星期或一個月，在這個作為藝術品的城市里住上一生”（III:378）。由此，巴黎表面的喧鬧浮泛與內在的安逸自信，構成強烈的對照與明顯的反差。巴黎城市及市民生機勃勃，有對愛情、自由和審美力的不同追求，本身就是“小型的藝術世界，它有別的地方所沒有的特色”（III:378）；其文化的包容性、綜合性與自由度，充滿強烈的文化自信心、文化認同感和文化厚重感：“巴黎有出版社，百年歷史的小鋪，書鋪里經常坐著三百年前創業的人的直系玄孫，那時候，我們莫斯科的郊區，還有狼和熊在出沒。財富的儲蓄、知識、技術的力量比我們早一百年就開始了。法蘭西的文化不是銀樣镴槍頭：它需要人們付出能穿越它的深處的注意力和認真。”（III:380）

在法國，初等教育的糟糕、虛假、繁瑣，讓學生空耗生命和精力：“按我們蘇聯的觀念，它的學校的設置很糟糕。法蘭西在這方面，屬于歐洲落后的國家之一，它的學習充滿了古老的經院習氣，基礎教育只走讀死書一途。”（III:380）然而，正是這種窮途末路的基礎教育，卻為自由、快樂、多樣的大學提供了源源不斷的優質生源，培養出無數的文化精英和世界名人。巴黎大學的自由之風氣，學術之爭鳴，課程之多樣，令人印象深刻（《法國學?！罚３鞘械年幇道淠c鄉村的自然快活，農場的封閉隔離與小鎮的浪漫安靜，馬賽自然環境的優美與民眾生活狀態的糟糕，處處營造出充滿對比與對話的圖景（《城市與鄉村》）。在作者筆下，法國的司法恰如鬧哄哄的集市隨意混亂，議會猶如娛樂式劇院無聊無序，懵懂無知的法官則像埃及的木乃伊?？傊?，“法國議會的秩序也好不到哪兒去”（III:385，《司法與議會》）。然而，恰恰是在“好不到哪兒去”的議會里，每個人擁有言論自由和人身權利，允許不同思想、主張、黨派和意識自由合法存在。“議會最近一次選舉，加強了共產黨黨團的作用和意義。”（III:385）作為“反法西斯主義人民陣線的締造者”（III:385），法國共產黨和社會黨、激進黨人依法選舉，組成人民統一戰線，發揮著監督政府、維護和平的作用（《人民陣線》）。

簡言之，不論是“彼得堡系列”中的蒙太奇與碎片化，“格魯吉亞系列”中的異國情調與幽默諷刺，還是“法蘭西紀行”中變幻不定的萬花筒，在新聞紀實性與文學審美性之間都顯示出卓爾不凡的藝術張力，在藝術影像性與文本物質性之間都彰顯出顯而易見的跨界性。

三、主題的反思與質疑：不合時宜與個性呈現

一本書“每次閱讀，都為它暫時提供一個既不可捉摸，卻又獨一無二的軀殼；它本身的一些片斷，被人們抽出來強調、炫示，到處流傳著，這些片斷甚至會被認為可以幾近概括其全體。……一本書在另一個時空中的再版，也是這些化身中的一員”①〔法〕米歇爾·福柯：《二版自序》，《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：三聯書店2005 年版，第1—2 頁。。在文本與化身之間，在錯位與等同之外，在認同與反思之上，巴別爾系列特寫以鮮明的個性主義姿態，游離于真像與假象之間或之上，橫亙在主流與邊緣之間或之外，穿梭于歷史與現實之中或之外，呈現出知識分子的批判性與反思性。

（一）不合時宜的知識分子反思

從普通人的懷疑目光和反思視角出發，“彼得堡系列特寫”通過碎片化、報道式、隨筆式的紀實性筆法，關注歷史事件裹挾擠壓之下的日常生活，觀察革命動蕩期間的首都世態萬象，審視戰爭時期的京城人生百態，進而呈現出明顯的知識分子反思性和批判性。在巴別爾的筆下，十月革命爆發后數月間的彼得堡，革命風暴席卷后的京城民不聊生，哀鴻遍野，苦難遍地，秩序混亂。一如高爾基的系列文化反思文章《不合時宜的思想》，巴別爾的“彼得堡系列特寫”也顯得極其“不合時宜”，頗為耐人尋味。

在革命后的都城彼得堡，大家都在破壞彼此的生活，宰殺自己的馬匹，拿家具當柴燒，把書籍扔進壁爐。其中，革命之后宰殺大量馬匹是頗為常見的現象。彼時彼刻宰殺的多為奄奄一息或年老體衰的淘汰馬匹，此時此刻宰殺的卻是正值壯年或尚在役用的優質馬匹，“據統計，自十月起（大規模的屠殺正是始于此時）被殺馬匹的數量，足供正常時期十二至十五年屠宰。”（I:276）形成如此強烈反差，造成“無馬化”的深層原因，當然耐人尋味，值得深思?！恶R》對此進行了專題報道，首刊于《新生活報》1918 年3 月16 日。在特寫結尾，作者心情沉重地寫道：“所有人都羸弱不堪，我們所有人都窮困不堪，過得好的只有韃靼人，這些開采富足生活的快樂的掘墓者。隨后這念頭便被打消了，何止韃靼人呢？大家全是掘墓人?！保↖:277）戰爭期間，社會的經濟狀況嚴重失常，人們的精神狀態十分糟糕，人際之間的關系非常惡劣：“我目睹了這一切——光腳的陰郁的孩子們，可笑的陰沉著胖臉的教員們，崩裂的下水管道。我們的貧窮和平庸真是無可比擬。”（I:293，《慈善機構》）人們殺人如麻，視生命為兒戲：“以前還詢問一番——死者是誰，死亡時間，被什么人打死的?，F在不問了，在小紙條上記下——‘姓名不詳的男人’，然后就運到停尸間。”（I:280，《死者》）種種亂象不禁激起巴別爾對革命的思索和疑惑：“扛起槍并相互射殺——在某些時候，這大概并不愚蠢。但這還不是革命的全部。誰知道呢——這或許完全不是革命？”（I:284，《婦產宮》）在《至圣宗主教》一篇中，“我記錄了他們的發言并轉述如下”，平靜而客觀地轉述教會人士的“滿腹牢騷”：“人家告訴我們：這就是社會主義。我們的回答將是：這是搶劫，是俄國大地的災難，是對神圣而永恒的教會的挑釁?！保↖:322）

總之，“持續近三年的國內戰爭，對俄國生活的影響甚于世界大戰。各個陣營，無論紅軍、白軍還是綠軍，均表現出難以名狀的殘忍。各種傳染病肆虐，一切物質文明均遭毀滅。”①〔英〕德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》下卷，劉文飛譯，北京：人民出版社2013 年版，第252—253 頁。面對復雜而多樣的社會態勢，巴別爾的“彼得堡日記”不僅旁涉戰爭時期的公共生活與社會秩序，而且深入革命期間的私人空間與內在情感，整體色彩比較灰暗陰沉，總體基調比較壓抑暴力，顯示出明顯而強烈的不合時宜性與個人主義色彩。

（二）反思戰爭、暴力與革命

“格魯吉亞系列特寫”以裝飾性風格與紀實性筆法，巧妙反思戰爭、暴力與革命，其敘事“既不全為假象，亦非完全等同”，②〔法〕米歇爾·?？拢骸抖孀孕颉?，《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：三聯書店2005 年版，第2 頁。而是對彼時彼刻現實問題的歷史構擬和迂回敘事。

就內容而言，《卡莫號和邵武勉號》講述“卡莫號和邵武勉號”船只修理回國，前半部文本重在議論抒情，后半部文本重在敘述故事?！疤热魵g樂不是這樣強烈地壓迫著心靈，關于這件事情本來可以談得合情合理、認認真真……”（III:331,333）在開篇與中間復沓出現，不僅將整個文本一分為二，也呈現出戰爭給海運貿易帶來的影響。《沒有祖國》講述革命后無辜船員被驅逐出境，不見容于新政權。對此，老司爐憤懣感慨：“我們是什么人，我們是俄國人，卻不是公民。這兒的人不接受我們，他們要攆我們走。俄國人不認我，英國人從來都不認我。我要到哪兒去，從啥地方開始？”（III:337）《加格拉人》講述加格拉小城在革命前后似曾相識的命運：革命動亂之前，小城中“宮殿是為精英們而建造，而茅舍是仆人們的棲身之處”（III:343）；伴隨革命戰爭的深入，紅色浪潮時漲時消，隨之而來的是五年的冷清寂寥：“許多時興的療養地沒有了病人，護理員也沒有了面包?！廊税愕募痈窭谄茢〉膽已律铣良畔聛?，如同一個雄偉的怪物，為人所遺忘，也毫無用處?！保↖II:344）革命之后，小城煥發出活潑生機，療養院仍然干凈整潔，資源豐富，金碧輝煌，只是換了新主人，“就在今年，新主人上臺后加格拉迎來了首個療養季”（III:345）?！稛煵荨分校蝗缙鋪淼膽馉幗o社會民生以毀滅性打擊：“一九一四年之后，戰爭開始了其摧毀一切的進程”（III:347），阿布哈茲地區的煙草因戰爭遭到毀滅性打擊；結果，“阿布哈茲人的物質生活條件在急劇惡化。他們衣衫襤褸，住在年久失修、破爛不堪的房子里”（III:349）?！缎蘩砼c清潔》中，戰爭與革命讓外省小城瀕臨崩潰：“去年蘇呼米的經濟瀕臨崩潰的邊緣……蘇維?；蟮淖畛鯉讉€月也沒有帶來顯著的改善”（III:355）；烏托邦理想很美好，社會現實卻很殘酷：“新經濟政策有時（遺憾的是不是永遠）是如何在某些地方（遺憾的是不是在所有地方）得以正確執行的”（III:355）。由此，蘇呼米的過去之崩潰、現在之艱難、未來之美好，發人深省。

“格魯吉亞系列特寫”涉及對象林林總總，五花八門，凡社會、政治、經濟、教育、文化多有涉獵：療養院興衰、中等學校教育、度假區命運沉浮、煙草業衰落、恰克瓦茶種植工序、新經濟政策效果、鐵殼船易旗換幟，可謂國計民生皆有涉及，社會現實多有反映，見聞所思見諸筆端。就體裁風格而言，該系列特寫時常將數據統計、時政報刊、議論說理等內容嵌套進故事敘述中，夾敘夾議，敘中有議，敘議結合。就主題話語而言，該系列特寫相對集中明晰，即經由戰爭與革命期間小地方、小城鎮、小人物的沉浮際遇，表達知識分子的自由主義訴求——反思戰爭的代價與成本、暴力的傷害與后果、革命的方式與效果。

（三）傾心歐洲的“同路人”

就主題內容而言，《法蘭西紀行》分別涉及巴黎表面印象與內在文化的對比、法國初等與高等教育的差異、法國城市與鄉村的不同、法國司法與議會的混亂、人民陣線的特點與作用、金錢與權力的共謀、法國共產黨的作用。其中，有首都與外省之別，有中心與市郊之差，有城市與鄉村之別，有資本主義與社會主義之差異，有共產黨與其他黨派之紛爭，有工人與資本家之斗爭。就話語層次而言，該系列特寫多采用集體主義至上與自由主義反思兩套不同話語，兩者內外有別，彼此明暗不同，前者多處于敘述的中心與前臺，后者多處于敘述的邊緣與背景，由此小心翼翼地表達著作者不同于時代主流的個人主義訴求。

“從1930 年代初起，尤其是作家代表大會后，（蘇聯）文學中越來越明顯地表現出千篇一律的傾向，使文學趨于單一的審美范式，而且還找出了一個學術名稱——社會主義現實主義方法?！雹佟捕怼嘲⒏裰Z索夫主編：《20 世紀俄羅斯文學》，凌建侯等譯，北京：中國人民大學出版社2001 年版，第392 頁。1935年前后巴別爾隨團出訪歐洲，1937 年《法蘭西紀行》發表于《少先隊員》雜志；彼時彼刻，“（蘇聯）文學中日益推行的不僅是思想的劃一，而且還有語言的單一?！雹凇捕怼嘲⒏裰Z索夫主編：《20 世紀俄羅斯文學》，凌建侯等譯，北京：中國人民大學出版社2001 年版，第392 頁。在風雨如晦、敏感多思的此時此刻，針對社會主義與資本主義、共產黨與其他黨派、無神論教育與宗教教育、工人與資本家等敏感問題，巴別爾采取了兩種態度與兩套話語的敘事策略。就敘述態度而言，對于與蘇維埃意識形態相對或相異的現象，作者多采用貶抑、嘲諷或批判的態度；反之，則多采用褒揚、贊賞或肯定的傾向。對巴黎的美麗、自由與包容，特寫不乏溢美之詞：“需要時間去感受這座城市，它的市民，它帶有精美、愛情和審美力的瑰麗的國家”（III:379-380）；對于巴黎的政權與制度，特寫則以惋惜嘲諷收尾：“不幸的是，資本家的政權、資本主義國家的政治制度，令這個國家極美好的外貌變丑陋，損壞了它生命的核心”（III:380，《“燈塔之城”》）。對法國基礎教育的繁瑣與機械，作者從群體視角予以否定：“按我們蘇聯的觀念，……它的學習充滿了古老的經院習氣，基礎教育只走讀死書一途”（III:380）；對宗教教育的危害與后果，給予旗幟鮮明的批判：“宗教教育的毒藥如此精妙和潛移默化地、如此柔性和完善地侵入孩子們的意識，其危險性實在不容小覷”（III:381）；對高等教育的自由開放，則頗多欣賞認同之情：“盡管巴黎大學的教學大樓由灰蒙蒙、沉甸甸、冷冰冰的建筑物組成，但里面沸騰著快活的、南腔北調的熱鬧人群”（III:381，《法蘭西的學?！罚疱X與權力合謀危害社會民眾，作者義憤填膺：“到處都是收買和出賣的謊言……腐敗以形形色色的貪婪和財富侵蝕著國家，侵蝕著偉大的學者、詩人和畫家的國度”（III:389，《金錢的權力》）；對共產黨人領導下市郊的學校，則充滿自豪認同之感：“法國人習慣于黝暗的中世紀學院，共產主義學校成了世界的第八大奇跡?！保↖II:392，《“紅色腰帶”》）

對于法國之行的見聞，巴別爾并非全部認同或完全接受，而是認同中有反思，接受中有舍棄，在認同與疏離、接受與拒斥之間，如同鐘擺一般左右搖擺又變動不居，若即若離又不即不離。其總體基調是認同巴黎，喜歡法國，傾心歐洲，其倫理身份是蘇聯文化的“局外人”，其價值立場則是官方文學的邊緣人，與1920—1940 年代的“同路人”頗多相似之處。從認同敘事角度而言，在敘事特色、藝術風格和主題話語方面，《法蘭西紀行》經由對法國紀事的見聞評議與歐陸之行的所思所想，隱蔽表達著巴別爾對蘇聯體制與蘇聯文化的態度，即認同蘇聯的社會主義理想與集體主義榮譽，疏離蘇聯的極權主義體制與一元單聲文化。

從多種視角到多重結構，從敘議并置到修辭嵌套，從多重主題到多重話語，巴別爾系列特寫在悄然之間，開啟了《敖德薩故事》《我的鴿子窩的故事》《騎兵軍》的敘事之法、修辭之風和思想之門。巴別爾或以平凡的筆法描寫不平凡的人事，或以不平凡的修辭描寫平凡的景物，或以不平凡的技巧反映不平凡的對象，創作出別具一格的自傳傳奇與藝術世界。他以“局外人”或“熱帶鳥”的獨特身份，以“同路人”的第三條道路，巧妙將傳奇的人生經歷、重大的歷史事件、獨特的社會情狀、變化的時代話語，打碎揉捏，取舍有度，融匯一爐，形成五彩斑斕的“馬賽克”與斑駁陸離的“萬花筒”，為從白銀時代文學向蘇維埃文學轉型之際的社會歷史、族群遭遇與個體際遇，鐫刻出一個熱烈而悲情、破碎而真實的時代影像。