南國牡丹
——廣東漢劇的藝術魅力

張快彩

（嘉應學院音樂與舞蹈學院，廣東梅州 514015）

廣東漢劇，最早又被稱為外江戲，2008年被列入國家非物質文化遺產保護項目，是廣東三大戲劇之一，主要流傳于粵東客家地區，有著較高的藝術價值和美學品味。

1 唱腔音樂

廣東漢劇的唱腔以傳統唱腔西皮、二黃為主，基本上保留了皮黃腔古樸剛健的特點，質樸淳厚，悠揚典雅。另外還兼有民間小調、昆腔、說唱音樂等。

1.1 西皮

廣東漢劇西皮唱腔曲調高亢激昂，流暢悠揚，瀟灑靈活。唱詞為七字句、十字句的上下句體。廣東漢劇西皮唱腔的板式有慢板、原板、馬頭龍、二六以及倒板、二板（緊打慢唱）、散板、滾板、哭科等。①以下是廣東漢劇西皮唱腔各板式特點：

西皮各板式名稱慢板（又稱“頭板”）原板馬龍頭（又稱退板）代表唱段《空城記》諸葛亮唱段《空城計》司馬懿唱段《盤夫》曹榮唱段二六《轅門射戟》呂布唱段倒板（又稱“導板”）《齊王求將》鐘離春唱段二板（又稱“搖板”）《盤夫》嚴蘭貞唱段散板滾板《張順賣柴》張順哭科特點一板三眼，4/4拍，中眼起唱，末板結束，句間有過門，曲調優美，纏綿抒情。一板一板，2/4拍，眼上起唱，板上收腔，用于表現爭辯和激憤的情緒。一板一眼，2/4拍，眼上起唱，多用于表現思考、勸慰、回憶等場面。快二六，1/4拍，有板無眼，首句板上起唱，稱為“頂板起唱”，以后各句，都閃板起唱。慢二六，2/4拍，一板一眼，板上起唱，速度變化較大，中速以下的又稱慢二六。無板無眼，自由節奏，只有一句上句，接其他板式的下句，曲調婉轉跌宕，跳動較大，音域較寬，用于表現激昂、悲憤，或熱情奔放的情緒。在較快的有板無眼伴奏下的自由散唱。多用于敘述，節奏緊湊時，也表現激昂的情緒。無板無眼，自由節奏，多用于敘事以及整段唱腔的最末一句，作為收腔的板式使用。無板無眼，自由節奏，用于表現痛苦、悲傷、控訴等情緒。無板無眼，自由節奏，哭科專用于悲傷、痛苦的情緒。

1.2 二黃

廣東漢劇二黃唱腔曲調較平穩纏綿，典雅莊重。唱詞為七字句、十字句的上下句體。板式有慢板、原板、二六、疊板、倒板、二板、散板（三板）、哭科、滾板等。②以下是廣東漢劇二黃唱腔各板式特點：

二黃各板式名稱慢板（又稱“頭版”）原板二六代表唱段《百里奚認妻》百里奚唱段《紅書寶劍》梅仲唱段《藍繼子》藍芳草唱段《柴房會》穆二娘唱段疊板倒板（又稱“導板”）二板（又稱“搖板”）特點一板三眼，4/4拍子，多用于抒發角色的內心細膩感情。按速度又分為慢三眼、中三眼、快三眼。一板一，2/4拍子，多用于敘事、抒情。有板無眼，1/4拍子，首句板上起唱，以后各句板后起唱，多用于敘事。附屬于其它板式里的句子，板眼形式隨所附屬的板式而不同。無板無眼，自由節奏，只有一個上句，接其他板式的下句，唱腔纏綿婉轉，音域較寬。演唱時自由節奏，伴奏是1/4拍，有板無眼的形式，多用于敘述，節奏緊湊時，也表現激昂的情緒。《齊王求將》田嬰唱段

三板（又稱“散板”）滾板（又稱“哭板”）哭科無板無眼，自由節奏，多用于敘事、趕路、對答或爭辯打斗的場面。無板無眼，自由節奏，曲調寬緩，曲折婉轉，常用抽泣、顫音等技巧。無板無眼，自由節奏，用于劇中角色在受刑、悲痛、哭訴或生祭等痛苦情緒唱腔之中。《百里奚認妻》百里奚唱段《齊王求將》齊王唱段《蘆花雪》閔子騫唱段

1.3 小調

有些廣東漢劇唱腔是直接搬用當地的民間小曲，如皮黃劇目中的《百里奚認妻》杜氏所唱的《思夫》、《嘆淪落》。又如民間小調《玉美人》、《十二月古人》、《剪剪花》、《賣雜貨》等，常用于“三小”（小生、小旦、小丑）劇目，如《磨豆腐》、《打花鼓》、《五更勸夫》等。

1.4 昆腔

在廣東漢劇中有少量的昆曲劇目。如《尼姑下山》、《六國封相》、《天姬送子》、《天官賜福》等，這些唱腔被稱為雅樂。還有和《擊鼓罵曹》《雙下山》中的《風吹荷葉煞》，《昭君出塞》中的《耍孩兒》、《羅江怨》等，被稱為昆曲。

1.5 說唱

廣東漢劇唱腔還吸收了說唱音樂，如佛曲《南海贊》、《普庵咒》、《五聲佛》和《蓮池海》、《誦子》等，這些唱腔常用于有關佛事的場面。

2 角色行當及其演唱特點

清同治年間，廣東漢劇的腳色分為生、旦、丑、末、凈、外、小、貼、夫、雜十行。清光緒年間，十行逐漸歸并為生、旦、丑、公、婆、凈六行。宣統年間以后，凈行藝人創造了一種紅凈新唱腔，因而把凈行劃分為烏凈、紅凈兩行，由此形成現行的生（小生）、旦（又分正旦、青衣、花旦、采旦、武旦）、丑、公（又分白須、烏須、摻白老生）、婆（老旦）、烏凈、紅凈七個行當。③

以下是各行當演唱特點：

小生，男聲假嗓，清脆明亮，文雅瀟灑，奔放飄逸。

正旦，女聲假嗓，剛直悲壯，蒼涼凄婉，宜扮苦情角色，多唱二黃板腔。

青衣，女聲假嗓，華麗多姿，嬌柔細膩，委婉纏綿，多花腔。

花旦，女聲假嗓，活潑清脆，腔調短促，變化較多。

丑，男聲原嗓，腔調滑稽詼諧，幽默風趣。唱法句頓變化較多。

老生，男聲原嗓，儒雅莊重，渾厚蒼勁，響遏行云，慷慨激昂。

婆，女聲原喉，唱紅凈、老生混合旋律，樸實大方，腔直而正，音短滯沉，傳統上富貴老旦唱老生腔；貧苦老旦唱青衣旋律，發音自丹田進出，到喉間又盤旋迂阻，響亮而帶沉暗。

紅凈，男聲原嗓與假嗓結合（以鼻腔共鳴為主，低音稍顯原喉、與小生假嗓不同），行腔順暢，音域寬廣，曲調高亢宏亮，剛健豪爽，悠揚曲雅，清脆悅耳。

烏凈，男聲原嗓帶炸音。高音出口如雷，粗獷奔放；低則以鼻音、腦后音共鳴為主。吐字低沉，行腔穩緩。

在這七大行當中，形成了四種發音方法：假嗓（小生、旦）；原嗓（老生、丑、婆）；“炸音”（烏凈）；原嗓與小嗓結合（紅凈）。廣東漢劇非常有特色的是烏凈和紅凈的唱腔，烏凈又稱黑頭、大花，行腔多用炸音發聲，具有壯闊雄渾、豪爽粗獷的韻味。

3 各行當表演特點

廣東漢劇保留著豐富多彩的傳統表演藝術，具有古樸、大方、儒雅的風格。歷代藝人通過長期的演出實踐，吸收當地武術、舞蹈及民間音樂、曲調等養分，提煉出不少獨特的表演藝術和特技。廣東漢劇各行當的表演，既有共同的基本表演形式（如跳臺、走邊、勻手、拉山膀、上下轎、上下馬、上下樓、上下殿等），也有各行當獨特的唱、做、念、打、舞的表演技術規程和規范。

生行（包括文生、武生、文武生、娃娃生等）的表演特點是：開膀拉山平肩、出手齊胸，舉止穩重，文雅瀟灑，儀態端莊大方。文生風流倜儻，要求“行如秋風落葉，站如玉樹婷婷”。注重翎、扇、水袖功；武生舉手投足講究暗勁力度，重把子功，動作干凈利索，節奏性強。④

旦行（包括正旦、青衣、花旦、彩旦、武旦等）的表演特點是開膀拉山對臍上。表演時，要求正旦、青衣“行不露足，踱不過寸，笑不露齒，手不上胸”以及“步不過踭，走路如風”；要求花旦“動如燕，輕巧利落；行如風，矯健敏捷”。旦行以水袖、身段見長。

丑行（包括官袍丑、方巾丑、短衣丑、童子丑、女丑等）的表演藝術特點是：開膀拉山胸臍間，單指出手，動作較夸張，常走矮步或單腿移步，出手小，臉部眉、眼、鼻口、舌與身部的肩、手、指、腰、腿要緊密、生動地配合，滑稽詼諧，講究以少量動作收強烈的藝術效果。要求“功底過硬一身輕，踩步動作穩如釘，起步技巧似無邊，翻騰飛躍無響聲”。丑行演員必須學會《偷油》、《偷雞》、《洛陽失印》和《活捉三郎》四大主戲。

公行（包括烏須、白須、摻白和武老生等）的表演特點是：開肩拉山平肩，出手齊胸，步法以穩重的“八字步”為基礎，儀態莊重大方。白須老生的動作較為緩慢，重須、發之功。

婆行（包括貧婆、貴婆等）的表演特點是：開膀拉山高不過肩，低不下臍，以蹭步、躬腰、微屈雙膝、挺腰折腰等為基本功，步法是走小八字步（也稱“腳跟步”）以腳跟頂力，走于一條線上，半步半步地向前移動。貪婆情態一般表現為“擺頭抖腳艱難多”，貴婆則表現為“八字步伐富貴婆”。

烏凈行（包括正凈、架子花臉和三手凈等）的表演特點是：雄威粗放，開膀拉山過頭，張鷹抓指，胸膀較開，步幅較大。步法有與其它行當不同的交叉步、蹉步、碎步、弓箭步等。表演要求“舉手投足千斤重，開膀過頭顯英雄，步履穩健使暗勁，嚴賽金剛搬不動”，凈行表演多用于大動作，開扇過或平肩，重功架。

紅凈行（包括頭、二手紅凈及武紅凈等）的表演特點是：以原嗓與假噪結合發聲（所謂“七分原喉三分子喉”），唱腔有獨特的風格、韻味和鮮明的藝術個性。要求演幾度有如龍行虎步，器宇軒昂。其他表演技藝的要求，大致與烏凈行相同。

廣東漢劇的表演程式，各行當基本相同，但因行當、腳色的不同，在形體表演動作上各有差異。以開膀拉山這個動作為例，不同的行當規范差異很大。小生開膀拉山平肩，表現端莊瀟灑；旦行講究手不過胸；老生則講究手不過肩，開山接膀雙手平肩拉開，也要顯出儒雅持重的性格氣質；但烏凈就大異其趣，拉山時要高舉過頭，開指如虎爪，開肩與望平，逐步較寬，有戲訣云：“舉手投足千斤重，開膀過頭顯英雄。步履穩健使暗勁，亞賽金剛搬不動。”又如，扇子功和水袖功，小生行為了表現青年男子飄逸瀟灑的氣質，也用扇子功和水袖功來表現，雖然小生的扇子功和水袖功也要柔美圓潤，但造型亮相也要透出英武瀟灑的男子氣。旦行的水袖功要求更高，廣東漢劇形成以水袖見長的旦行表演規范，通過各種不同水袖的運用，來刻畫角色性格心理。

4 語言音韻

廣東漢劇自清乾隆年間流入后至清光緒年間，以中州官話為舞臺語。清光緒以后，廣東漢劇多由潮汕人和客家人混合組成，唱用“官話”，念白用半官話、半客話，或以中州音夾雜客家方言發音，或帶潮州腔的官話，這種現象一直持續至1949年中華人民共和國成立前。中華人民共和國成立后，隨著職業劇團不斷增加，活動區域日益擴大，逐漸向普通話靠攏；1980年以后，改用普通話。

廣東漢劇的用韻方面，中華人民共和國成立前、后不同。中華人民共和國成立前有十九個韻目，即鐘東、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、歡桓、先天、肖豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監咸、廉纖，與元朝周德清《中原音韻》相同；中華人民共和國成立后采用《中華新韻》十三轍，即言前、江陽、中東、人辰、發花、遙條、灰零、懷來、由求、一七、梭波、姑蘇、乜斜。

廣東漢劇的發展歷史悠久，是客家地區非物質文化遺產中的代表，是客家人世世代代傳承的藝術。百年來廣東漢劇多以口頭傳授的方式傳承下來，經過長期積累和精煉加工，形成以凈末生旦丑為主的數十余個角色和以唱念做打舞為表演方式的藝術，在前人的基礎上加以改進、完善，得以延續、發展。廣東漢劇將表演藝術、舞臺藝術、化妝造型藝術融合在一起，追求傳神寫意的美感，賦有多元性與豐富性，具有獨特的美學品位和藝術價值。

注釋：

①劉國杰：《西皮二黃音樂概論》上海：上海音樂出版社1989年版.

②丘煌.《廣東漢劇音樂研究》[M].廣州：中山大學出版社，2011.

③陳志勇.《廣東漢劇研究》[M].廣州：中山大學出版社，2009.

④吳偉忠、丘煌等.《廣東漢劇各行當表演藝術特色》[J].《廣東漢劇資料匯編》1982.2.