“新生代”女性導演的電影敘事

李蘭英

【摘 要】在21世紀之初登上歷史舞臺的“新生代”女性導演，其電影敘事在敘述者、敘事線索和敘事主題方面都呈現出不同的特點，本文基于“新生代”女性導演早期的創作，從女性敘述者、單線型的敘事線索和日常化的敘事主題三方面來探析“新生代”女性導演在電影敘事上呈現出的特征。

【關鍵詞】“新生代”;女性導演;敘述者;敘事線索;敘述主題

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）01-0049-03

羅蘭·巴特曾說：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產生的;任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族……它超越國度、超越歷史、超越文化，就像生命一樣存在。”[1]12電影敘事，就是研究電影是如何講述故事的，電影通過運用各種元素、結構布局、敘述策略與手法等來達到一定的敘事效果。

一、女性敘述者

敘事就是講故事，必須有一個講述者。可以說敘事來自于敘述者。[2]12

阿爾貝·拉費認為，敘事是通過“畫面操縱者”、一個“大影像師”來統籌的。[3]14拉費認為“大影像師”是一個虛構的和不可見的人物，（影片的導演和工作人員）創作的作品令其誕生，這一人物在背后翻動相冊（即影片），用隱藏的手指將觀眾的注意力引向某個細節，默默地為我們提供相關的信息……[4]23在這里，拉費用“大影像師”的概念來總結電影敘述者的來源。熱拉爾·熱奈特認為，在敘事中，有人在其身前或背后講述，這就是敘述者。[5]5女性敘述者，指的就是影片中以女性的“聲音”或視角作為講述故事的 “陳述者”。[6]28女性敘述者的敘述具有女性的特征和風格，體現了女性導演的特征與風格，這是女性導演經驗的直接反饋，體現出女性導演的女性意識。

在本世紀初“新生代”女性導演的影片中，作為觀者，我們能夠感受到影片的女性敘述者用自己的女性視角來敘述故事。例如《我和爸爸》《一封陌生女人的來信》《我們倆》《桃花運》《我們天上見》等影片中的女性敘述者，便是這種女性敘述者的代表。女性導演立足于女性敘述者的視角，將“我”作為影片的女性敘述者。這里的女性敘述者不僅要敘述影片的內容，她還是影片中的女主人公，這樣身份的女性敘述者更能拉近觀眾與敘述者的距離，同時更好地敘述劇情，揭露影片的矛盾。這樣一位女性敘述者就如《我和爸爸》中的魚靜、《一封陌生女人的來信》中的陌生女人、《世界上最疼愛我的那個人去了》中的女作家、《我們天上見》中的小蘭等，都屬于影片中的女性敘述者“我”。這是女性導演們有意之舉，將影片的視角固定在女性敘述者的身上，以此來講述作為女性的“我”的經歷。女性導演們將女性敘述者的視角作為影片的主體方式來呈現她們在文藝片中的女性意識，表達她們的主觀看法。女性敘述者的視角能夠更好地呈現出女性導演所要表達的女性意識。

“新生代”女性導演在電影中選擇女性敘述者的視角，來表明電影是站在讓女性“說話”或“寫作”的立場上。[7]31這也凸顯了女性在影片中的主體地位。克洛德·布雷蒙在詮釋敘述活動時，把引導行動和事件的角色稱為施動者，而受行動和事件所支配的角色則被稱為被動者。[8]147 那么女性敘事者便是克洛德·布雷蒙所言的“施動者”。例如，徐靜蕾的《一封陌生女人的來信》便是基于女性敘述者視角的敘事，陌生女人在影片中以“我”的敘事者身份存在，從她寫給男作家的信中，我們了解到她在得知自己懷孕之后便毅然決然地搬走了，因為她覺得男作家永遠也不會相信，她會對他這樣一個不忠誠的人堅貞不渝，而且也永遠不會承認孩子是他的，可能還會覺得她另有企圖。從陌生女人的自述中，我們能感受到她對男作家的不滿，同時她能勇敢地提出質疑。《世界上最疼愛我的那個人去了》中的女作家以“我”的身份敘述，講述“我”所看到和聽到的事，講述“我”的情緒和“我”的失誤。當一位女性敘述者出現在電影中時，不僅意味著電影講述的是關于女性的故事，而且還表明了電影通過女性敘述者的視角來描述和詮釋電影的內容。

從女性敘述者的敘述視角中可知，女性角色不再是“被看”的對象，而是“看”這一動作的主體，觀眾可以從她的視角看到她看到的內容，起到引導劇情發展的作用。《一封陌生女人的來信》中的陌生女人常常于不遠處打量著男作家，她也會從鏡子里打量站在自己身后的男作家。《我們天上見》里面的小蘭一直在觀察年邁姥爺的些許變化，生怕他突然離世而拋下孤獨的自己。這里的女性角色是“看”的施動者。這些影片恰是通過女性敘述者的角度來突出電影中女性的主體意識。

二、單線型的敘事線索

敘事線索是指根據某種規律或者順序將事件連接成一個完整的、有機的整體。敘事線索通常會以中心任務、以時間先后順序、以人物的特點、以感情發展等內容為線索。[9]96單線型的敘事線索的電影通常以“開端—發展—高潮—結局”的敘事方式展現劇情，在敘事時“注重故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性……包含著對世界的秩序感與確定性的信念和訴求。”[10]52

單線索的敘事在“新生代”女性導演早期的電影敘事策略中起著重要作用。在她們的電影中，影片通常只保留了一條敘事線索，在這條線索上的人物與劇情呼應，建立起一個完整的故事，給予觀眾一種線條清晰的流暢感，雖然沒有強烈的戲劇沖突，但是著重探究生活中細膩感人之處，主要表現人物之間的關系及內心情感，并且女性自我成長或自我反思的敘事主題也是通過情感關系或個人成長的敘事線索來實現的。

徐靜蕾導演的《我和爸爸》（2004）、《一封陌生女人的來信》（2005）、《夢想照進現實》（2006）等影片，其敘事線索是基于男女之間的情感關系。在《我和爸爸》中，敘事線索是父女之間的情感關系。母親在影片開始沒多久就突然離世，接下來便是和母親離婚多年、不務正業的父親進入了小魚的生活，影片按照敘事時間順序以女兒小魚對父親老魚由最開始的疏離到后來親近的一種情感的變化來推動劇情的發展。在《一封陌生女人的來信》中，影片的敘事線索是陌生女人對男作家的感情。陌生女人兒時見到男作家的第一眼就喜歡上了他，長大后她考進男作家住所附近的學校讀書，與男作家邂逅、懷孕、離開，多年以后獨自帶著孩子再次與男作家相逢、分離，直至自殺前給男作家寫了一封信，對她與他之間的情感糾葛做了一個徹底了斷。《夢想照進現實》的線索是女演員與男導演之間的談話。影片圍繞他們對劇本、對生活、對理想的爭辯而展開。這部電影從頭到尾就是一男一女在一間屋子里聊天，發泄情緒，影片通過男女主角極富感染力的對話，反映出在城市里生活的人們面對種種社會壓力，不得不做出各種荒誕的行為，引發人們對社會問題的思考。

馬儷文導演的《世界上最疼愛我的那個人去了》（2002）和《我們倆》（2005）都是以母女或祖孫之間的感情為敘事線索。《世界上最疼愛我的那個人去了》是以母女的感情為敘事線索的。影片中的女兒因為忙于工作而忽視對年邁母親的關心與照顧，在得知母親身患嚴重腦部疾病之后，在愧疚之余，決定讓母親進行手術并擔負起照顧母親的責任，然而母女二人的矛盾也因此而產生。馬儷文在另外一部電影《我們倆》中也選擇了單線型的敘事線索，影片講述了小馬和房東老太太之間由開始的矛盾沖突到最后和解成為親人的過程。從外地來北京求學的小馬，與房東老太太因為各種生活上的瑣事而產生諸多的矛盾，兩人也在不斷磨合中逐漸適應了有彼此存在的生活，但好景不長，老人為了給孫子結婚騰房子搬到養老院居住，小馬也要和男友結婚而搬了出去，小馬還是會時常去看望老人，直至老人去世。

蔣雯麗導演的《我們天上見》（2010），其敘事線索是年邁的姥爺對年幼的外孫女的照顧，整部影片也圍繞這個線索展開。小蘭的父母因為政治問題被下放到新疆，臨走前將年幼的女兒小蘭交給年邁的父親照顧。年邁的姥爺任勞任怨地將外孫女從幼兒期撫養到少女期，不僅照顧她的日常生活，還擔負起教育外孫女的責任，直至自己燈枯油盡。整部影片就由這一條線索按照敘事時間的順序進行敘事，影片雖然沒有強烈的戲劇沖突但卻感人至深，催人淚下。

在“新生代”女性導演的文藝片作品中，女性導演大多利用電影敘事中的單線索來安排劇情，雖然整部影片線索簡單明了，沒有強烈的戲劇沖突，但能讓觀眾沉浸于影片濃重的情感之中。

三、日常化的敘事主題

日常生活是人類在社會生活中的基本活動，包括日常所從事的各種瑣碎的生活細節，能夠最真實地反映現實。梅特林克認為，日常生活中存在一種悲劇因素，這種悲劇更真實、也更接近于最真實的自己。 [11]81

在本世紀初“新生代”女性導演的影片，大部分都從歷史的宏大敘事中走出來，真正表現普通人的生活，并在其中滲入了濃厚的人文情懷，專注于敘述一個家庭的故事，聚焦于日常的生活細節，多方面呈現出當代中國社會里普通人的精神風貌與心理訴求，并對父女、母女、祖孫、戀人等各種關系進行探究，對生老病死、男女婚戀等社會問題進行哲學層面的思考。“新生代”女性導演們把對社會普通民眾的關懷之情當作是自己的藝術追求。她們的電影以更誠懇、更樸實的姿態融入到普通人的生活中，表現普通人平凡又無奈的生活，體會普通老百姓的悲歡離合。也恰是由于這些電影具有真實可靠的生活依據，“新生代”女性導演的文藝片作品才充滿生活的厚重感和藝術氣息。

作為一種日常敘事范式，“新生代”女性導演們以邊緣話語來捕捉宏大敘事和英雄敘事中被忽略掉的社會邊緣人物，這類文藝片電影包括李玉的《今年夏天》（2001）、《紅顏》（2005）和《蘋果》（2006），馬儷文的《世界上最疼我的那個人去了》（2002）、《我們倆》（2005）和《桃花運》（2008），徐靜蕾的《我和爸爸》（2004）、《一封陌生女人的來信》（2005），烏蘭塔娜的《暖情》（2004），尹麗川的《公園》（2007），蔣雯麗的《我們天上見》（2010），薛曉路的《海洋天堂》（2010）等。在這些影片中，平凡的人物、底層的人物一躍成為影片的主人公，日常的敘事模式成為影片敘事的主體內容，表達的主題思想也更加具有親和力，貼近普通民眾的真實生活。

雖然這些“新生代”女性導演拍攝影片的契機不同，但她們早期的電影作品大都聚焦于女性的成長經歷，將宏偉的歷史敘事轉化為關心邊緣人物的情感及命運，表現這些人物的悲歡和生活境遇。烏蘭塔娜的《暖情》（2004）講述了一對下崗夫妻的悲慘經歷。徐靜蕾的《我和爸爸》（2004）講述了一個遭遇不幸的女孩和不務正業的父親之間的關系變化; 《一封陌生女人的來信》（2005）講述了一個家庭條件普通的女孩在情竇初開時遇到了一位男作家，之后便開始了一生的暗戀。李玉的《今年夏天》（2001）講述了一對在北京工作的女同性戀人之間的故事;《紅顏》（2005）講述的是四川某個縣城一個因早戀而懷孕的少女的不幸人生;《蘋果》（2006）中的劉蘋果是來北京打工的按摩妹，和丈夫都處于社會的底層。馬儷文的《世界上最疼我的那個人去了》（2002）講述的是充滿矛盾的母女關系;《我們倆》（2005）敘述的是老少兩代女性之間的情感;《桃花運》（2008）敘述了都市中五位不同身份、不同年齡階段的女性在擇偶方面的遭遇。尹麗川的《公園》（2007）敘述的也是一對父女之間的感情故事，片中的父親給女兒找歸宿，女兒也給父親找老伴，由此展開了一系列的矛盾。蔣雯麗的《我們天上見》（2010）講述的是一位普通的農村老人照顧外孫女成長，直至生命走到盡頭的故事。薛曉路的《海洋天堂》（2010）敘述的是一對父子之間的情感，一位患了癌癥的父親為自閉癥兒子找歸宿的故事。

這些故事都是以普通人的生活為主題，女性導演們將各種社會問題呈現在影片中，表現她們對社會充滿了人性的關懷。這類電影雖然不是大制作，但能感染許多觀眾，平民化的電影才能真正拉近與觀眾的距離，也讓觀眾感受到了“新生代”女性導演敘事的平民化立場。

“新生代”女性導演的作品，是用日常性取代了戲劇性，并通過紀實風格、平民立場、樸素情節來描述當代社會普通人的日常生活，包括他們的喜怒哀樂和生老病死，從而表達“新生代”女性導演對生命的敬意。從這個意義上說，“新生代”女性導演提交了一份份令觀眾滿意的作品。當今的中國電影正以日益工業化的方式來滿足不斷增長的商業化需求，這并不意味著電影就不需要對普通人進行關注。“新生代”女性導演的許多作品都充滿了豐富的思想內涵，同時也表達了普通人的真實生活，“新生代”女性導演的這些電影作品也展示了普通人的人性之美。

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作者簡介：李蘭英（1978-），漢族，上海外國語大學賢達經濟人文學院，副教授，博士，研究方向：媒介文化。