從原真的物品到現實的展示：關于現代博物館傳播秩序的景觀幻象

宋厚鵬

“博物館”（Museum）一詞源自希臘文“Museion”，它指的是“繆斯女神的圣地”①嚴建強、梁曉艷：《博物館（MUSEUM）的定義及其理解》，《中國博物館》2001年第1期。，即代表著藝術與知識的神圣殿堂。自古希臘的柏拉圖學院、亞里士多德學堂以及公元2 世紀埃及托勒密王朝的亞歷山大博物館，到14—16 世紀文藝復興時期，博物館一直都是作為珍藏、展示和研究藝術、知識與人類文明的殿堂，而直到18 世紀末法國大革命打開了盧浮宮的大門，博物館才真正步入社會化，即從過去僅供貴族和富人觀賞的珍藏室，轉化成了向公眾開放的文化機構。②王宏鈞編：《中國博物館學基礎》，上海：上海古籍出版社，1990年，第61頁。公共博物館誕生于現代主義哲學思潮盛行的歐洲，而在此種認識論——承認世界存在著恒久不變的絕對真理，力求把公眾看作均質的整體，并創造一套價值體系，統一規格——的影響下，博物館逐漸形成了以分類和排列的方式展示物品，并以此傳遞不容置疑的“真理”③“真理”（The truth）在此所指的是用來講述“現實”（Reality）的話語體系。根據南開大學周志強教授的觀點，現代人和這個世界的“真實”（The real）相距最遠的就是真理（或真相），“真理”就是為了讓人獲得強烈的現實感而制造出來的具有現實感的經驗陳述。詳見周志強：《現實·事件·寓言——重新發現“現實主義”》，《南國學術》2020年第1期。來對公眾實施規訓。也就是說，公共博物館是在按理性主義的分類原則組織文物，并使自身從專制權力的象征轉變為教育公民和服務國家集體利益的工具。

“物品”（Thing）是博物館展示系統的核心要素，也是它傳播文化時所需的重要媒介。然而，在現代博物館按秩序對“物品”進行展示以教育公民和服務國家時，觀眾在飽覽那千百年來的文化薈萃過程中，都會在受到如雷擊般震撼的同時，隨著民族志修辭和意識形態嵌入至文化表征所實現的展示模式下成為“被構設的主體”。換句話說，現代意義上的博物館總是在按某種標準對“物品”進行重構，即使“物品”向“展品”（Showpiece）轉化，以構成承載權力話語和現實意義的文化景觀來對公眾實施規訓。那么在以展示進行知識生產和主體建構的過程中，當博物館將“物品”作為敘事元素置于展廳中時，它是否還有“原真性”（Authenticity）？如果展示脫離了“物品”本身的環境，其所拼合而成的文化景觀還能否呈現完整的“真實”？并且公共博物館作為一種文化實踐活動和主體身份建構，其彌漫著民主氣息的空間又是如何在展示秩序中對公眾加以規訓的？為此，本文將圍繞“物品”“展示”和“空間”三個維度來嘗試論述以上問題。

一、“物品”的嬗變：展示媒介的異化

博物館是什么？針對這個問題，或許可以引用美國學者斯維特蘭娜·博伊姆（Svellana Boym）評述俄國作家納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的短篇小說《博物館之旅》（The Visit to the Museum）中的一句話來回答，即“博物館是宇宙的二手模型，它是由許多物品和神話所組織起來的某種諾亞方舟”①[美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第302頁。。事實上，在人們的普遍認知中，博物館通常都是一組物品的抽象集合，就像城市是一組建筑物的集合一樣，而它作為重要的記憶場所，其所匯聚的來自不同時間和空間的物品，可以說是一種“回歸過去”的表征，它們既賦予了博物館權威和神圣感，同時也在聚光燈的照射下喚起人們對歷史的回憶，傳達無窮且有價值的信息。從某種意義上說，物品不僅捍衛了博物館的客觀性和中立性，而且它所建構的文化景觀，也使得公眾不會輕易對博物館發出質疑或挑戰。然而，在博物館展示物品方面，艾塞克斯大學藝術史系教授彼得·弗格（Peter Vergo）曾就此提出：“物品被挑選為展品的標準并非隨機的或任意的，相反，它們是根據特定的目的而被篩選出來的”②Peter Vergo,The New Museology,London:Reaktion Books Ltd,1989,p.2.。由此，這里便會產生一個疑問：一旦物品被嵌入展示體系，成為了輔助展覽講述某個故事的元素時，它是否還能保持其原有語境的原真性？并且它在昭示一個令人炫目的文化盛景時，是否還具有穩定的和客觀的物質性？

作為一個集藝術、歷史、文化與科學為一體的公共機構，當博物館在對各類物件實行管理和利用時，首要環節就是要對原真的物品進行“展品轉換”，即使之脫離原有的歷史背景成為帶有現實意義的傳播媒介。因為，作為一個以“過去”為內容的“展覽綜合體”，博物館所面對的無疑是一個猶如“大熔爐”般的文化群落，因而在這種情況下，它必然無法將其原封不動地挪用過來，而唯有根據展覽的主旨對其進行選擇、拋棄、改造和美化，從而使之承載某種現實話語來發揮啟蒙功能。就此而論，當博物館站在某一立場取消了物品原有的（部分）實際意義時，這些物品便成為了特定時間在當下空間中的結晶，成為了更具抽象的文化象征，而這一現象也印證了卡爾·馬克思（Karl Marx）所說的“異化”——“導致疏離或成為其他”③[英]彼得·奧斯本：《問題在于改變世界：馬克思導讀》，王小娥、謝昉譯，北京：中信出版社，2016年，第67頁?！次锲芬坏┏休d著某種意義參與迎合政策、教育、市場和意識形態的文化生產時，其原真性就會被展示中的現實性所弱化，從而產生一種嬗變。

所謂“物品”的嬗變，在博物館的語境中所指的就是被展示的物品已不再是存在于物理時空中的客觀實在，借用阿多諾和本雅明的批評話語來說：博物館剝離了物品與其原有環境間的聯系，使其喪失了原真的意義。④Daniel J.Sherman and Irit Rogoff,Museum Culture:Histories,Discourse,Spectacles,Minneapolis:University of Minnesota Press,1994,p.xiv-xv.在此，可以以天津博物館的常設展覽為例。天津博物館的常設展覽共設有3 個主題，分別是“天津人文的由來”“中華百年看天津”和“耀世奇珍”。其中，前兩部分是依照歷史發展的順序來陳設的，前者所選之物概略展現了天津自舊石器時代至清朝中后期上萬年的歷史進程，展示了天津從不毛之地到運河城市的曲折發展過程；后者通過所選文物配以文字史料和擬真場景，呈現了天津自鴉片戰爭后至中華人民共和國成立的這100年間的風雨歷程——這種展示凸顯著一種“以當下為終點，根據歷史發展的順序來安置物件”⑤[英]貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當代可參觀性的生產》，馮悅譯，北京：北京大學出版社，2012年，第154頁。的觀念——而當公眾跟隨展示系統逐步深入，并對展品加以解讀時，多數人都會隨著被構建的客觀歷史不自覺地萌發民族意識，從而形成一種共鳴。至于“耀世奇珍”，它的目標和指向更加清晰，從它對古代青銅器、玉器、書畫和工藝等最具代表性的文物珍品的選擇和設計來看，其所隱含的意義就更不言自明了。

因而，本文在此所論及的有關“物品”到“展品”的過程，就是物件在與其原始事件和功用分離后，伴隨所賦予的新意義在封閉性空間和系統性秩序的作用下所生成的“全景式景觀”。具體而論，當策展方將具有歷史價值之物從特定的語境中提取出來，并在遵循一定原則且利用各種方式將其陳設在展廳中時，這個原始物件的“本我”就會發生質的改變，即它會在顯現自己部分原初事件的同時，通過與他者的相互作用形成一個徹底歷史化的物與人的總體秩序①Tony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.96.，從而引導人不自覺地走進從普通物件到展品轉化所無限放大的“歷史”?；蛟S，通過借用北京地鐵8 號線的南鑼鼓巷站廳層中的公共藝術作品《北京·記憶》②《北京·記憶》由中央美術學院王中教授主持設計，該作品位于北京地鐵8 號線南段的南鑼鼓巷站站廳層，其整體藝術形象由4000 余個琉璃鑄造單元立方體以拼貼的方式呈現出來，用剪影的形式表現了老北京特色的人物和場景，如街頭表演、遛鳥、拉洋車等?？梢愿玫亟忉屵@一點?！侗本び洃洝愤@一以拼貼方式所表現的具有老北京特色的人物和場景，其構成的每一塊琉璃方塊中都藏有一個北京人所提供的老物件（如徽章、糧票、頂針等），也就是說，當這其中的某一物件在被市民使用時，它是一種“物”的表現，但當它被裝入到玻璃單元體，并與其他事物構成體系被公開展示時，這件物品便會從物質存在的屬性轉變為“展品”生成意義，從而讓觀者解讀出“北京過往歲月的溫暖記憶和歷史情懷”。因而，按照亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）的說法，一個物品物質存在的固定性并不能提供意義層次上的擔保，而正是在博物館（以及各種展示平臺）的語境中，存在的穩定性和意義的穩定性的歸并才會受到鼓勵。③Henrietta Lidchi,The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures,in Stuart Hall eds, Representation:Cultural Representation and Signifying Practices,Los Angeles and Washington D.C:SAGE,1997,p.162.

由此來看，博物館中所陳列的一系列圣化之物，其價值并非全然在于它們的原真性，而是更多地體現在它們同主題、空間、思想和觀念所形成的呼應感。因此，在這個過程中，博物館往往會更加注重提高展示的形式（如復原或模擬真實的場景）從而再現“真實”，即通過講述更廣闊的背景故事，來引導觀眾相信其展示的內容是客觀的和合理的。但遺憾的是，由于展示往往會不自覺地脫離物品原初的語境，所以博物館展示的真實性不免會卷入討論的漩渦之中。

二、展示的“真實”性：被建構的文化景觀

到這里，在原初語境中成長的物品，均在展覽中經過了深刻的重構或再造，成為了所謂“事物”，而博物館對事物的掌握或控制，則構建了觀眾所熟悉的“展品”（非“單純”的物質）。展品是博物館敘事圖景的核心要素，它建立在博物館的自然條件和展覽主題上，換言之，它是在圍繞政策導向（不免也會受到策展人本身價值觀的影響）和教育目標來參與概念、觀念和情感的生產，而在這一運作中，雖然展品可以將“被展示的文化”無限放大，但其他原有的事件則已在很大程度上被弱化或掩蓋了。由此可見，博物館展示的真實性仿佛僅是被設計的，它建基于對原始物品進行某種程度的改造，就像博物館學家麗莎·羅伯茨（Lisa C.Roberts）所說的：“展覽本身就是一種闡釋性行為……選擇和擺放物件的過程實質上就是一種虛構，它是虛構者試圖表現出一個物件所能闡述的故事?！雹軔鄣氯A·P.亞歷山大、瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，陳雙雙譯，南京：譯林出版社，2014年，第258頁。所以，博物館展示已不再像16 和17 世紀那樣是獨立物件的個體集合或堆砌——它們在那只是體現著（永恒的）自然奇跡那令人難以置信的多樣性和相關性——而是成為了承載著各種意義的文化景觀。

（一）文化景觀的制造

關于“景觀”⑤“景觀”一詞的英文在學術界有兩種譯法，分別是“landscape”和“spectacle”。首先，“landscape”根植于廣泛的自然、應用和社會科學，它作為藝術活動中的審美和再現對象，最早出現在希伯來的《圣經》舊約全書中，被用來描寫梭羅門皇城 （耶路撒冷）的瑰麗景色；其次，“spectacle”來源于居伊·德波的《景觀社會》，該詞被譯為“景觀”，體現出了此概念所指稱的事物不為主體所動的那種靜觀性質。，根據行為地理學的理論，它存在于兩類不同的環境之中，即“現象環境”與“行為環境”，在這兩者當中，前者所包含的是自然現象、文化環境以及人類活動所改變或創造的建筑環境，后者則是指從現象環境中通過人類價值準則篩選傳承出的社會和文化事實所構成的環境。①戴倫·J.蒂莫西、斯蒂芬·W.博伊：《遺產旅游》，程盡能譯，北京：旅游教育出版社，2007年，第8頁。那么基于這種觀點，可以肯定，博物館所制造的文化景觀無疑存在于行為環境中，因為只有被認可為觀賞景觀的客體才能進入展廳，成為旅游吸引物，并同觀眾形成看與被看的關系，從而完成價值的交換。所選物品凝聚而成的文化景觀，構成了博物館旅游吸引物的核心部分，而由于這種吸引力隱含著一種“被凝視”的特性，所以這與居伊·德波（Guy Debord）所提出的“社會景觀”（Spectacle）有著更多的耦合。

德波所論及的“景觀”，實則是那種為取代存在而刻意“制造”的表象，即人們明知道景觀是“被制造”出來的，但卻依舊對其不斷沉迷且難以自拔。英文中的“Spectacle”一詞出自拉丁文“Spectaculum”“Spectae”和“Specere”等詞，意思是與人的視覺相關的“觀看”“被看”與“重復地看”②[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，譯序第13頁。?？梢姡坝^乃是一種基于視覺傳播機制的現代社會統治形式，即它為治理者提供了一種視覺傳播化的控制。因而，基于“Spectacle”一詞的詞源，通過取其“觀看”與“被看”之意，以弱化景觀（Landscape）的地緣性而強調其“被制造性”，則可嘗試深入推演博物館這一將原初語境中的藝術、歷史和自然當作商品一般來展示的形式。

博物館作為一種話語體系，它所涵蓋的內容和結構是一組豐富的文本，而在其中，展示則是在視覺上使這組文本客體化的重要表述，即它是在一定空間內，以從原初語境中抽離出來的物件為媒介，按照某個特定的文化主題，以秩序化和藝術化的形式所組成的展品群落。因此，展示本身雖無形，但其所構成的“景觀”卻是一種規則和順序，即通過物的組合和碰撞來以視覺形式表達某種預設的內涵。換句話說，博物館以陳列所拼合而成的視覺圖景，也可以被看作是米切爾（William John Thomas Mitchell）所說的那種“經由文化調解”的景象，就像他所主張的，“景觀”這個概念應作為一個動詞來理解，而非名詞③William John Thomas Mitchell, Landscape and Power,Chicago:University of Chicago Press,2002,p.1.。

（二）被展示的文化：“真實”抑或“現實”

當人們已經意識到，博物館作為由一系列展品所聚合而成的景觀，實際是來自對文物的組合和再處理，且已經論證了物品的再塑造屬于博物館這一文化景觀的演變過程，那么應該如何來評價以物品的選擇和信息的闡釋所建構的展覽呢？如果從動詞角度來理解經由展示在博物館中所構建的景觀，那么這種星羅棋布的展覽究竟是在呈現一種“真實”還是在模仿“現實”？博物館展示是由包羅萬象的物品所構成的，且每一件物品的展示價值都與意義相伴而生，因為物品本身并無固有價值，而且它也并不像博物館所鼓吹的那樣可以“為自己發聲”④Spencer R.Crew and James E.Sims,Locating Authenticity:Fragments of a Dialogue,in Ivan Karp and Steven D.Lavine eds,Exhibiting Cultures:The Poetics and Politics of Museum Display,Washington D.C:Smithsonian Institution,1991,p.159.。事實上，博物館對物品的展示方式就是它對觀眾的闡釋方式，是它作為公共景觀的獨特語言，它能依照歷史的脈絡和空間的變化，來以原始物為媒介展現悠久的文明，也可以旨在突出主題或風格的共同特征，對物品進行分類和組合，即從星辰大海中遴選出吻合某種特質的物品來展示。所以從這層意義上看，眾博物館的展示都是一個建構的事件，是一種復雜的意指系統。⑤屈雅君、傅美蓉：《博物館語境下的性別文化表征——以婦女文化博物館為例》，《南開學報（哲學社會科學版）》2009年第2期。

博物館展示是一系列冥思苦想的行為產物，而在這一連串的環節中，無論是從搜集材料到重寫文本，還是從建構意義到精心策劃，管理人員、參展者、組織方甚至贊助方和媒體，都會對這一過程的實際效果起著重要的影響和制約，正如英國后馬克思主義學者托尼·本尼特（Tony Bennett）所言：“我們不僅要關注博物館都展示了什么，而且還要注意都有誰參與了展示及其過程?！雹賂ony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.103.一方面，為迎合和滿足展覽主題的需要，這些施為群體往往會對物品精挑細選，并通過改寫和重塑來使之順應按照主流觀念所設計的敘事文本；另一方面，他們通過展品轉化來生產意義，更是一個引導觀眾在面對文化時，要從單純的驚異過渡到靜觀默察的創作過程?？梢哉f，博物館的展示語境本身就代表著一定的立場、裁決及對展品事件的改寫，并且，它并不是簡單地發表客觀的描述或形式邏輯的聚合體，而是要生產含有主觀因子的各種表象，并根據歷史上具體的特定視角來確定價值和意義。②Henrietta Lidchi,The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures,in Stuart Hall eds, Representation:Cultural Representation and Signifying Practices,Los Angeles and Washington D.C:SAGE,1997,p.160.

在此，借用一部看似搞笑但卻能反映現實的影片，或許可以更加形象地闡明這一觀點。例如，在肖恩·利維（Shawn Levy）所執導的《博物館奇妙夜》（Night at the Museum，2006）中，位于紐約自然歷史博物館莊嚴的大廳里，陳列著這個世界讓人驚奇的所有事物——如狂暴的史前生物、野蠻的古代戰士、被時間流沙埋掉的原始部落以及改變了歷史的傳奇英雄等——而當這一切被并置在所建構的語境中時，它們就無形中變成了栩栩如生的展品和標本，并為這個公共機構服務，甚至，它們還在影片中被賦予了生命，在月光映照的午夜中以歷史的面貌上演著現實世界的圖景。就好比影片中一位很重要的歷史人物，即美國第26 任總統西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）——由羅賓·麥羅林·威廉姆斯（Robin McLaurim Williams）扮演——在博物館處在白天時，他只是一尊平凡的蠟像，要靠解說員來訴說他的歷史偉績，但當夜幕降臨，月光為歷史開通了一條通往現下時空的隧道時，復活了的羅斯福則背著獵槍，穿梭在博物館的夜景中，站在遠方深情款款地凝視著那位印第安美女薩卡加維亞（Sacagawea，由米蘇·貝克，Mizuo Peck 扮演），并在其遇難之時奮不顧身地救了她，從而獲得了愛情。這一情節乍觀之下的確發散著喜劇的色彩，但或許很少有觀眾能想到，正是這位總統曾在歷史上說過“只有死了的印第安人，才是好的印第安人”，而這一幕雖說是以戲謔的方式模糊了歷史的真相，但它卻以巧妙的方式復活了美國現實社會的主流價值觀：印地安人和美國西部只有在美國的保護下才會幸福，也只有在美國的照耀下那里的一切才會有價值。③黃慧：《博物館里的歷史再現——對影片<博物館驚魂夜>的意識形態分析》，《電影評介》2008年第21期。那么透過這部影片所呈現的幻景，也可以反觀現實世界的展覽：現實中的博物館雖然承載著許多知名的歷史文物和藝術品，可它們顯然與其原初記載有所出入，因為在治理機制的選擇和建構下，它們僅是一個歷史符號被整合在了現代性的發展鏈條中，并在轉喻時被賦予了新的意義——即作為敘事的形象語言——從而訴說著新的“歷史”且闡釋著國家的意識形態。

正是選擇和建構的主觀性行為，使得博物館展示信息的真實性和完整性發生了改變。面對類似的情況，暨南大學趙靜蓉教授認為：“在博物館的參展行為中，孕育了很多偶然性、隨機因素和虛假行為……公共領域所呈現的東西一定是局部的、被規約的和統一的。所以說，承擔著文化治理責任的博物館，在開放‘公共性’之前，實際上首先已經進行了自我審查，同任何一種公開展示的社會行為或社會機構一樣，博物館也是既‘發揚’又‘遮蓋’?！雹苴w靜蓉：《從文化遺產到審美資本：論博物館文化治理功能的形成機制》，《馬克思主義美學研究》2018年第1期。由此而論，任何展示在這種情況下都僅能以物品反映出社會真實文化的一小部分，而這一部分必然是社會所推崇的主流價值觀和精英文化。所以，當博物館管理機制在按主旨對物件進行篩選、美化和賦予一定的觀念、情感和傾向時，展示就在秩序化的建構中成為了一個非客觀的“他者化”的過程——即它已無法中立地還原真實性，而是在按照某種意圖以制造景觀來模仿現實，且隱匿著主觀的決斷和偏見。

通過分析現代博物館展示所潛藏的事件建構和意義制造，不難發現，博物館展示所傳達給觀眾的信息在很大程度上都含有主觀因素，它既是一個闡釋性和生產性的過程，也是一個對真實性過濾和改編的過程。那么借助這一系列的運作，博物館也默無聲息地標榜了它作為一個情境主體的態度，并也借此映射了它自身的治理規則。因而立足這樣一種姿態，便可以在推演的過程中找到一個思考的反向路徑，即質疑潛藏在“可參觀性”背后的那些“看不見的手”是如何在制造文化景觀的同時對觀眾實施治理的？借用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的分析話語，現代博物館是經過精心設計的國家權力的附屬品與象征物，是展示國家榮耀與民族歷史的舞臺，是對“現代人”進行規訓、教育和監視的場所，它的空間是開放的，背后的目的卻是隱蔽的。①轉引薛冰清：《美國建國初期的公共文化空間與國族構建——以皮爾博物館為中心》，《史學月刊》2019年第3期。

三、空間的權力話語：秩序中的身心規訓

就現代博物館這一由展品所聚合而成的公共景觀而言，對其本質的深入討論仍需回溯到米切爾所提倡的“景觀”動詞化上。在《風景與權力》一書中，米切爾要求讀者不要從“景觀是什么”或“它是什么意思”來解讀，而是要思量它作為一種文化實踐活動和主體身份的建構過程到底做了什么？②William John Thomas Mitchell, Landscape and Power,Chicago:University of Chicago Press,2002,p.1.那么針對博物館這一景觀，本尼特的觀點似乎標注了它的動詞屬性，正如他在《博物館的誕生》中所談到的，博物館里的每一個物件、每一間精致的展廳、每一根優雅的立柱，都在按照秩序謀劃著營造旨在訓導參觀者身心的“檢視和管理空間”（Space of Observation and Kegulation）③Tony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.24.。

（一）理性秩序下的展示

關于秩序，福柯提出，它既是作為物的內在規律和確定了物相互間遭遇的方式的隱蔽網絡而在物中被給定的，秩序又是只存在于由注視（Regard）、檢驗和語言所創造的網絡中④[法]米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海：上海三聯書店，2001年，前言第8頁。。由此而論，秩序對博物館而言不只是對物的有序陳列，它還涉及著整個空間的布局，而在這一方面，1851年由倫敦為舉辦世界博覽會所建設的水晶宮，則可謂是這一建構的表率。對此，本尼特在《博物館的政治理性》（The Political Rationality of the Museum）一文中評論道：“水晶宮的建設對隨后一系列展覽性建筑的發展都起到了決定性的影響。首先新材料（鑄鐵和玻璃板）的使用為大型空間的封圍和照明提供了條件；其次清除展覽區的邊緣和中心的空地，以允許留出暢通通道以供公眾流動，并且把一堆亂哄哄的人群安排成有序的公眾流動；最后，以回廊形式提升了觀眾的優越位置，使觀眾觀看自己，從而將自我監督和自我調控的規則引入博物館建筑，公眾不僅成為了控制觀賞的主體，而且也成為了客體。由此看來，博物館具體化了全景敞視主義（Panopticism）的主要目標——即讓這個社會以透明的形式處在自己控制的凝視之下?！雹軹ony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.101.因而，基于這樣一種分析，可以肯定，秩序化不僅是博物館內部一切事物的有序表現，而且它也是建筑空間的一種治理手法。

從某種意義上說，公眾步入一座公共性博物館參觀，看似是一個自主性的行為，但事實上，從他踏進這一公共領域時起，他會看到什么，會遵循怎樣的順序去看，也許會生發怎樣的感覺，甚至他如何以觀覽來完成自我規訓和教育……這些都早已被那些“看不見的手”預先設定了⑥趙靜蓉：《從文化遺產到審美資本：論博物館文化治理功能的形成機制》，《馬克思主義美學研究》2018年第1期。。具體來說，博物館在向公眾開放以前就為其劃分好了不同性質和功能的區域空間，規定了其在展廳中的觀看方式，并以此引導他們在觀覽時進入指定的區域，接受特定主題所宣傳的文化及內涵。那么在這種先在的規范下，現代博物館顯然隱含著一個“看與被看”的視覺結構。

（二）看與被看：作為被凝視與構設的主體

“看與被看”是一個辯證的關系，它是現代建筑中主動與被動相交織的視覺結構，即體現在“人看物”與“人被看”的互存關系上。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾以埃菲爾鐵塔為例描述過這種視覺關系，他寫道：“當人們向埃菲爾鐵塔投以目光的時候，它是對象，而當人們登上它時，它則成了目光，并把剛才看著它的巴黎變成身下既寬廣又集中的對象。”⑦[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，天津：百花奇藝出版社，2005年，第333頁。現代博物館與其有著某種相似之處，因為當它處在人群目光鳩集中被凝視時，它所承載的游客也成了被審視的對象。確切地說，博物館自步入公共化后，它作為建筑不僅在外觀上依舊保留了象征性的功能，同時其內部也以各種變化構成了一系列空間與視覺的新關系，在其中，公眾可以看到為審視而安排的展品，而建筑也可以以它的展示來調控和啟蒙公眾的行為與認識?？梢?，這種公眾與被看物之間的流動關系作為一種現代性的視覺模型，既自反性地說明了公共博物館空間的特征，又自明地揭示了公眾作為觀者在博物館空間中的“第二身份”：即被凝視的“景觀”和被構設的“對象”。

首先，就觀眾于展廳中作為被凝視的“景觀”而論，現代博物館一直在承擔著一個管理者的身份，并潛移默化地規定著主體的行為。而在這種情況下，身處博物館秩序中的絕大多數觀眾，都會在權力話語所提出的各種要求下——如有序的排隊準則、珍貴展品的拍照方式等——調整自己的行為?！翱磁c被看”的視覺結構隱喻了空間中所潛在的目光治理術，無論是博物館監控系統的上層目光，還是展廳內無序錯亂的他者目光，它們都是公眾在跨入展廳后所更多依賴的力量，即在目光凝視的施為作用下完成自我管理。然而，針對這兩種治理目光來看，由于博物館空間自身存在著某種局限性，所以它往往會更多地借助于他者的目光（人群的目光）來對觀者實施治理。

按照之前本尼特的說法，現代博物館無疑已經具體化了全景敞視主義的目標，但若從空間的視覺結構檢視，博物館同監獄那種“全景敞視建筑”①“全景敞視建筑”（Panopticon）是指杰里米·邊沁（Jeremy Bentham）于1791年首次倡導的圓形監獄，其基本結構是監獄的四周是一個環形建筑，中心是一座瞭望塔，瞭望塔有一圈大窗戶，對著環形建筑。詳見[法]米歇爾·?？拢骸兑幱柵c懲罰：監獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第224頁。還是有著局部的不同，即它并無一個由中心瞭望塔所確立的垂直視覺結構，從而使之以一個全能的視點將人群歸入其中。與環形監獄的結構不同，博物館空間是呈以平面化特征，這同它對物的展示是在遵循一種線性的進化論序列有著直接的關聯；此外，立柱、廊臺及隔板等元素的存在，鑄成了博物館展示空間的不透明性，而在這種格局下，上方管理者也很難立足一個視點將目光無限延伸。因此，當這種散落式的目光無法發揮瞭望塔的視覺功能，從而讓個體處于絕對主體的目光下時，博物館對觀者的規訓無疑需要訴諸他者的目光。舉例來說，博物館規定了公眾觀覽過程中的行為規范，但它碎片化的管理目光卻無法保證每一個個體都能自覺地接受它，而這時，他者的目光往往可以起到實時的作用，即使得同一展廳中的每一個“被凝視的人”都能警惕自己的行為不會沖破空間中的秩序與規則。因而從這個角度看，他者的目光是在輔助管理者共同維護博物館有序的環境，及規訓其所容納的游客以合理的姿態接受“被展示的文化”——這便是被看的境況作用于觀眾行為及展示秩序的表現。

其次，在觀眾作為被構設的“對象”方面，現代博物館所扮演的是一個雙重角色，借用美國學者卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）的話說，“公共博物館既是觀覽者獲得精神提升的公共空間，也是意識形態強有力的機器。”②Carol Duncan,The Aesthetic of Power:Essays in Critical Art History,Cambridge:Cambridge University Press,1993,p.191.現代博物館的展示建基于國家話語的宏大敘事中，它旨在讓藝術、歷史、自然和科技像商品博覽會一般向公眾傳遞美與知識。然而，綜合前文所述，現代博物館本身并不是對歷史和信息的完整還原，而僅是一種選擇性的建構，即更多地展示符合國家話語的歷史“片段”，從而使公眾在凝視展品的過程中達到對國家和民族文化的合理認同。國家話語“力量”之強大，使得個體力量在面對公共空間以媒介所宣揚的積極意義前顯得微乎其微?；蛟S可以說，多數參觀者在“觀看”展品時，個人思考時常會處于離線狀態，而只能對包蘊在權力話語內的知識和觀念表示認同與接受。雖然，觀眾在觀覽博物館時可以從展品中收獲美感與知識，但不可否認，這一切并非源自觀者自身對客觀世界的體驗與思考，而是經由擁有一定文化資本和社會地位的主體通過設計所生產出來的。

關于“話語”（Discourse），根據?？碌挠^點，它是由一組符號序列構成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式③Michel Foucault,The Archaeology of Knowledge,London and New York:Routledge,2002,p.121.。現代博物館的話語建設，可以說是創造主體將權力轉化為知識的工程。例如法國盧浮宮，它作為加強新構建的國家特征的工具（自18 世紀后期開始），其話語設計是旨在向公眾宣傳這個國家的內在“天賦”神話及偉大歷史使命的形象①Kirk A.Denton、宋向光：《博物館的記憶、敘述和意識形態作用》，《中國博物館通訊》2016年5 月總第345期。；再好比中國國家博物館，它作為中國最高的歷史文化殿堂，其展示話語是意在代表國家反映中華優秀的傳統文化、革命文化和社會主義先進文化，珍藏民族集體記憶、傳承國家文化基因，薈萃世界文明成果，構建與國家主流價值觀和主流意識形態相適應的中華文化物化話語表達體系，引導人民群眾提高文化自覺、增強文化自信，推動中外文明交流互鑒和發揮國家文化客廳作用。②詳見中國國家博物館官網：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/.可見，話語所代表的隱形權力，從根本上決定和構設著公眾可以在博物館看到什么，以及他們在觀覽時應該如何認知國家、社會和文化——當然，在權力主體所創建的文化景觀中，也并不意味公眾的獨立判斷能力會在觀覽中全然盡失，因為知識的獲取更多地取決于感情層面的認知能力，而且一個人能否從展品中獲得精神的升華，還要取決于一個人的移情（empathy）能力，甚至包括他在生活世界中的各種積淀與自我定位。

簡言之，現代博物館是民主政治的產物，其展示始終都在圍繞“人類如何認識世界”來設計，但從另一個層面看，這種現代性的公共博物館也迎著浪漫主義的懷舊情緒，成為了一部維系國家歷史、民族遺產與文化傳統的宣傳與治理機器，就像胡柏—格林希爾所指出的那樣：“公共博物館從一開始就被塑造成了含有兩種矛盾的機構，即藝術精華的殿堂和民主教育的功利主義工具?！雹跡ilean Hooper-Greenhill,The Museum in the Disciplinary Society.in Susan Mary Pearce eds,Museum Studies in Material Culture,Leicester:Leicester University Press,1989,p.63.由此看來，現代博物館的運行，一方面是在以公共性明示一種不同文化價值可以在此平等交流的民主，另一方面它也意在引導公眾在品味“民主修辭”下的文化精品時，其身心要被空間的種種秩序和話語所“塑造”，使人在公共景觀的迷入中走向單向度的默從。④[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，譯序第19頁。細想一下，這的確是一種相愛相殺且互生共存的玄妙關系。

綜上所述，在現代博物館展示語境的建構系統中，“物品”被人們剝離出了它原初的事件，而被重塑為了脫離了其（部分）原真性的“展品”，即淪為了博物館展示語境中的敘事要素。在這樣的主觀建構中，一切“可參觀性”背后的“不可參觀性”都隱匿著某種權力話語的治理與規訓。

然而，沿著這一分析，也可以反向洞察到，博物館力求以建構景觀把自身的意義關閉在人們的視覺美學之中，并通過引導公眾審美地看待其所謂“自然層面”的形象，讓人們遺忘其內部的權力與資本所造就的享樂、霸權和欲望的空間內涵⑤周志強：《景觀化的中國——都市想象與都市異居者》，《文藝研究》2011年第4期。——而并非去坦然呈現其背后的結構差異與權力失衡等問題。正如美國斯頓霍爾大學教授珍妮特·馬斯?。↗anet Marstine）在論述懷疑者立場時所談到的：新科技，并非旨在創造真正的互動經歷，而只是將參觀者轉移開，以防止他們提出更多有關博物館權威性和真實性的問題。⑥[美]珍妮特·馬斯?。骸缎虏┪镳^理論與實踐導論》，錢春霞等譯，南京：江蘇美術出版社，2008年，第32頁。那么對此，文章最后嘗試提出一個倒立性的問題：即當面對全面解構展示秩序的權力話語時，博物館自身可以做些什么呢？如果它能夠以更加開放的姿態來解構其潛藏的意識形態和檢視景觀化知識的真實面貌——如“后博物館”⑦受后現代主義影響的博物館，胡柏-格林希爾將其定義為“后博物館”（Post-Museum）。按照她的解釋，在后博物館中，知識已變成了一種片段式的和多義的形態，它旨在化解不必要的統一觀點，而呈現一系列的見解、體驗和價值觀。詳見Eilean Hooper-Greenhill,Museums and the Interpretation of Visual Culture,London and New York:Routledge,2000,p.152.的發展——是否就意味著它可以在真正意義上被大眾所擁有，以及在今后更加積極和持續地發展呢？這仍有待研究。