“審美反映”若干問題的澄清

石 然

（杭州師范大學 馬克思主義學院，浙江 杭州 311121）

近年來，學術界圍繞著反映論問題展開了一場大討論。夏中義教授通過學術訪談和一系列文章，使用“走出反映論”“告別反映論”“反思反映論”等話語和論述，試圖動搖文藝的反映論基礎。為此，王元驤教授、王杰教授分別寫文章予以回應。事實上，“審美反映”是馬克思主義美學若干基本命題之一。那么，什么是辯證唯物主義反映論？怎樣看待反映論在文藝領域內的表征？反映論過時了嗎？本文力圖對一些基本問題做出詳細把握和準確解讀，探究國內外研究的新進展，從而對反映論論爭做出正確回應。

一、辯證唯物主義反映論內涵的澄清

反映論是思維與存在關系的根本揭示，而不僅是“科學認知層面的哲學方法論”。唯物主義認為，世界的本源在于客觀實在的物質，意識是客觀存在在人腦中的反映；與此同時，意識是能夠反映客觀實在的。這里所說的“意識”，是一般意義的意識：既包括感覺、知覺、理性各個層次，又包括真、善、美各個方面。如果把“意識”局限為“科學認知”，就弄錯了反映論的屬性，把哲學基本問題大大狹隘化了。單就“意識形態的形式”來說，就包含著法律的、政治的、宗教的、藝術的、倫理的、哲學的等數種，這些形式各有其具體特點，但都無一例外皆是物質資料生產方式的反映。馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中早就做過如下表述：“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的觀念，思維，人們的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學的語言中的精神生產也是這樣……意識在任何時候都只是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的實際生活過程。”[1]科學，作為人類意識的一種特殊的形式，固然也是客觀世界的反映。但如果認為反映論僅僅是“科學認知層面的哲學方法論”，那一定是弄錯了反映論的內容所指，忽略了根本性，也抹殺了豐富性。

“簡化為鏡子”是機械唯物主義的反映論，絕非辯證唯物主義的反映論。夏中義教授認為反映論是“簡化為鏡子”，把機械唯物主義反映論的錯誤偷換到辯證唯物主義反映論中。也就是說，他對馬克思主義文藝理論的哲學基礎有著嚴重誤讀。但實際上卻恰好相反。需要指出的是，辯證唯物主義反映論的本義不是列寧設定的，馬克思、恩格斯早已揭示。但無論馬克思、恩格斯還是列寧，都從未把“反映”的本義簡化為“鏡子”。直觀的反映論，也就是機械唯物主義的理論范式，恰恰是馬克思主義者向來反對的。馬克思在《關于費爾巴哈提綱中》對此早就詳細闡釋過了。[2]列寧進一步捍衛和發展了馬克思主義認識論，正如蘇聯學者博列夫所說：“我要再三強調，意識不是鏡子式的、僵死的反映，而是‘創造世界’（列寧語）。在馬克思和列寧看來，反映并不使人變得消極，而使他成為現實的主人。”[3]在列寧看來，強調主體性正是辯證法的題中之意。他指出：“辯證法的特征：自己運動、活動的泉源、生命和精神的運動；主體（人）的概念和實在一致”[4]。個性，在辯證唯物主義反映論中，不僅沒有被消解，反而獲得了高度重視。在社會主義建設實踐中，列寧堅決反對權威意志的強加，反而高度尊重人民群眾的主體性，“社會主義不是按上面的命令創立的”，“生動的創造性地社會主義是由人民群眾自己創立的”[5]堪稱列寧最經典的格言之一。列寧言語上是這么說的，行動上也是這么做的：“請你們深入到勞動人民的最底層，深入到群眾中去看一看，在那里有組織的和創造性的工作正如火如荼地開展起來，在那里由革命創造的新生活正熱火朝天地開展起來。在農村，農民得到了土地，工人奪取了工廠，到處涌現出各式各樣的組織。”[6]在文藝創作方面，“屏蔽作家的個人經驗和藝術獨創性”，恰恰是列寧堅決反對的。

二、審美反映及其在文學藝術表征的澄清

夏中義教授認為：“當你用純知性的反映論作為文學研究方法時，文學本身的情態想象的審美本性就被屏蔽了。”[7]其實，反映論并沒有屏蔽“情態想象的審美性”，但是由于反映論被夏中義教授誤解了（前文已述），使得他對反映論中的“情態想象的審美性”視而不見。這類似于：把“貓科動物”狹隘化為“家貓”，從而自認為獅子不屬于貓科動物。列寧明確把感覺、知覺、表象都囊括在人的意識之內：“唯物主義者把感覺、知覺、表象，總之，把人的意識看作是客觀實在的映像。”[8]盧金正確地指出：“按照列寧的反映論來看，社會意識的各種形式，其中包括文學和藝術，都是客觀世界的反映。這種反映可能是比較充分的或近似的，不真實的或真實的，但它只能是獨立存在于人之外的現實反映，而不可能是任何別的東西。”[9]在馬克思主義經典作家看來，科學和社會意識諸形式（包括文學藝術）雖然都是客觀世界的反映，但就反映的樣態來看，這兩者之間是有顯著區別的。即使就社會意識諸形式來說，文藝、政治、法律、道德、宗教、哲學等各有其特性。唯物辯證法正是尊重特性的辯證法。列寧對此有著多次強調：“任何一般都是個別的（一部分，或一方面，或本質）。任何一般只是大致地包括一切個別事務。任何個別都不能完全地包括在一般之中，如此等等”[4]。社會生活是文藝的唯一源泉。離開了社會生活，文藝就是無源之水、無本之木。當然，不同于其他社會意識諸形式，文藝的特性在于它是一種審美反映。這種審美反映，正是通過具體的形象和感性的形式來呈現的。

著名美學家盧卡奇對文藝的審美反映曾經做過大篇幅闡釋：“一件藝術品的效果所產生的悖論是我們完全沉浸在作品中，好像它給我們呈現了現實，盡管我們總是意識到它不是現實，而只是一種反映現實的特殊方式，但我們卻把它作為現實來接受并深深沉浸于其中。列寧正確地指出：‘藝術并不要求被認作現實。’因此，藝術中的幻覺，即審美幻覺，取決于我們在藝術作品中所考察的自足性，取決于這樣一個事實，即具有統一性的藝術作品反映生活的完整過程，而不從細節上反映生活的各個方面一一對應的具體現象。”[10]蘇聯理論界同樣對藝術的審美反映有著充實地解釋。事實上，“情態想象的審美性”不但沒有被屏蔽，反而獲得了立足于反映論基礎之上的創造性闡發。例如博列夫認為：“列寧深刻地揭示了生活現象的實際辯證法和反映現實的我們思想的辯證法……在藝術中一般只能通過個別來體現，因此，藝術思維所認識的只是那樣一種客觀現實的一些方面和現象，這種現實的內在本質可以通過具體感性形式得到表現。但是像光合作用、化學反應、原子能等現象就不能成為藝術的對象”[3]“離開生動的直觀，不會有任何認識活動，因為感覺是外部世界進入我們認識的唯一通道。因而，在這里，我們已經可以看到藝術認識世界和科學認識世界之間的重大原則性區別了”；“離開感覺，知覺，無論科學家或藝術家，都不能進入創造。但是，在藝術中每個創作者在一定意義上每一次都是從頭開始，從最初的感覺開始。學者可以從別人獲得的并檢驗過的事實出發。政治家可以相信專家們的介紹。藝術家則不能只根據別人的話、別人的評價，從別人的經驗出發來描繪畫面、肖像和這樣或那樣的場景。”[3]如果因為蘇聯解體就否定蘇聯文論的有益探索和寶貴成果，從學理上講是武斷的。

審美反映是文藝的特性，但文藝不能全然剔除包括知性反映在內的其他反映形式。審美是文藝的特性，但文藝的性質還有很多，知性便是其中一種。馬克思、恩格斯對此就有過多次揭示。[11]文藝的知性反映，并不是馬克思主義經典作家的發明，而是古已有之，在當代也已進一步證實。至關重要的是，現當代美學無論把審美活動當作感性活動，還是當作直覺活動，抑或當作理性訴諸形式，都沒有把知性剔除于審美活動之外。

現代美學鼻祖康德在他的經典之作《判斷力批判》中明確指出，沒有一定的觀念就不可能有一定的審美活動。[12]理性的觀念，就是認知。自然現象的審美都離不開理性認識，那么就更不必說社會現象的藝術審美了。在黑格爾看來，美是理念訴諸形式。藝術美，作為美的集中體現，就是理念訴諸形象的統一整體。黑格爾也提出，“遇到一件藝術品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容……外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”[13]在克羅齊看來，直覺正是知識的一種，所以藝術也就是知識：“人們常說：藝術不是知識，不說出真理，不屑于認識的范圍，只屬于感覺的范圍。這些話的來由是在不能洞悉單純直覺的認識性。這單純直覺確與理性知識有別，因為它與對實在界的知覺有別省……我們已經說過，直覺也是知識，不雜概念，比所謂對實在界的知覺更單純。所以藝術是知識，是形式，它不屬于感覺范圍，不是心理素材。”[14]

在當代美學界和藝術理論界，文藝的知性反映獲得了全面闡發。今道友信詳盡地指出，美與理性是相呼應的：“在一般情況中，美作為感性認知，和理性沒有什么關聯。但是，果真如此嗎？我們已經對于最常見的美的體驗舉過反證。例如，我們通過收音機收聽外國詩的朗誦，雖然那些詩并不都是我們所熟知的，但大家往往并不問它是哪國詩，只是從那用同樣的語音配置，具有節奏的句節、音調的起伏中，體會那音流的美。不會有人說它不是美的體驗吧。但是，如果我們把它作為美的體驗，把它作為品味的詩美的美的體驗是很不充分的，我們必須認識到這一點。音樂的美的確是詩的重要因素。但是在作為語言藝術的詩中，必定要通過語言使一定的意義、心象具有統一的整體性。因此，如果我們忽略了詩的這一部分特征，而只依賴于聲音的美，或從悲愴、明亮的角度，或從某特定人物的角度去解釋，那都不能摸索出作為語言的意義脈絡，結果也就無法把握那詩的具體內容的美。也就是說如果不根據語法或詞語的語言學知識的理性機能，那么對于詩的更高的美的體驗相，就無法展開。在像這樣的攀登中，還要有對于詩的主題的知性分析，還要明確它的歷史背景、象征性，就像從明確、意識到文學形象的美這一層上升到另一個層次那樣，去迫近作品的中心。總之，即便是在純粹的鑒賞中，在美的體驗內部也要有幾個層次，美的體驗是多層次的構造。為了攀登那些階層，理性能力是必要的。像這樣的情況決不僅限于詩中，在一切種類的藝術中都可見到。”[15]事實上，作品愈是偉大，理性愈是深刻。就像莎士比亞大聲疾呼地那樣：“啊，美如果有真來點綴，它看起來就要更美多少倍！”除此之外，諸多學者認為，藝術正是以審美的方式追求著真理。“藝術是真理的詩性揭示”，是海德格爾《詩·語言·思》的著名格言。科林伍德認為，“藝術對真理并不是漠不關心的，它實質是對于真理的追求。但是，它所追求的真理并不是關于關系的真理而是關于個別事實的真理”，其原因是：“審美經驗是對一個人自己以及對他的世界的認識……”[16]阿多諾也指出：“藝術作品的真理性內容就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示。單個作品之謎由于需要揭示，因此也就指向作品的真理性內容；而真理性內容只有憑借哲學反思方能實際得以確定。正是這一點，恰好說明了美學存在的必要性。”[17]

即便是文藝與科學之間的關系，恐怕也并不是截然對立的。東歐新馬克思主義曾對文藝與科技的復雜關系做出過多種分析。在非馬克思主義領域，羅蘭·巴爾特也認為文學有包含科學知識的可能性。比如《魯濱遜漂流記》中就包含著歷史、地理、社會（殖民地）、技術、植物學、人類學等各種科學知識。羅蘭巴特指出：“今日人們對科學和文學之間的對立提出疑問是頗有見地的，因為有越來越多的模式方面或方法方面的聯系把這兩個領域結合起來，往往消除了二者之間的邊界……寫作使知識成為一種歡樂。”[18]

除了審美性、知性之外，文藝還不能不具有倫理性。這是非常明顯的。在當代學術界，王杰教授甚至提出倫理學是馬克思主義美學理論的新起點。毫無疑問，真、善不能等同于美，但失去了真、善，美也將缺少根基。文藝作品不是科學理論著作，它無法整套地演繹科學理論體系，但是文藝作品在知識、道德、審美各個領域都有著教化的功能。正如保加利亞美學家A·利洛夫所說：“藝術影響讀者、觀眾、聽眾的感情和思想構成。在這個方面，任何別的社會意識形態都無法取代它，盡管每一種意識形態對人都有教育作用。但它們的教育作用帶有局限性：道德培育道德準則，政治培育政治觀點，哲學培養世界觀，科學造就專門家，而藝術則全面影響著人的智慧和心靈，人類精神沒有一個角落是它的影響所不能達到的。藝術影響著整個人的個性。”[19]

三、當代“認識論美學”和“認知美學”的新進展

“審美反映”理應屬于“反映”的一種形式，這是毫無疑問的。至于“審美反映”是否屬于“認識”的一種形式，仍然是一個值得討論的問題。從王元驤教授的觀點來看，文藝反映的內涵要比認識的內涵大得多。反映除了認識過程之外，還包括意志過程和情感過程。文學就是通過作家對現實世界中的審美對象的評價活動而做出反映的，所以在性質上是屬于情感反映的方式而不屬于認識反映的方式。王元驤教授把文藝的這種情感反映方式稱之為“審美反映”。但是，從國內外“認識論美學”和“認知美學”的研究進展來看，把“審美”作為“認識”或“認知”的一種形式，仍然是有道理的。換言之，認識至少是審美活動不可缺少的組成部分。

在外國學術界，認識論已經成為美學的重要轉向，這個轉向是以納爾遜·古德曼的系列著作（如《藝術語言》《構造世界的多種方式》《心靈及其他問題》《哲學、其他藝術和科學的重釋》等）為標志的。一般符號理論是美學的“認識論”轉向的依據。正如古德曼所說：“任何人離開符號而尋求藝術都將毫無發現。藝術，沒有再現、表現或例證，可以；三者都沒有，不行。”[20]美學的“認識論轉向”在中國也產生了重要影響。在這些學者看來，即使在審美反映中也不可能沒有知性因素；甚至可以說，審美與認識是有一致性的；更有學者認為，審美就是一種認識或認知。也就是說，“認識論美學”的研究成果無疑進一步推進了人們對“審美”與“認識”關系的理解。

李志宏教授認為，美學研究必須堅持馬克思主義認識論。在他看來，審美過程是先有認識活動然后再有審美體驗的，或者說，審美活動就是一種認知活動。對此，李志宏教授有著詳盡地論證。[21]在后來的研究成果中，李志宏更加詳細地指出，認識活動是審美活動的前提，認識活動伴隨著審美活動的全過程：“人們常說，審美是一種價值判斷。既然是一種價值判斷，就要依賴認識。”[22]高建平教授指出，“藝術是認識”“藝術是一種特殊的認識”“藝術不是認識”是我們對藝術本質理解已經走過的三步，現在還需要走出第四步，也就是“藝術還是一種認識。”“審美中還是有認識因素，我們在藝術欣賞中，還是包含著認知的快感。”在他看來，價值論美學是有局限性的，而克服這一局限性，就要向認識論美學復歸。藝術家就是通過語詞、圖像、聲音這三種類型的符號來認識世界的。[23]其中，這三種類型的符號既是共存共生的，又是相互競爭的。

不僅如此，“認識論美學”研究已經進一步向前推進，產生了“認知美學”這一新領域。事實上，“認知”是“認識”這一哲學話語在心理學領域的具體化。當然，“認識”和“認知”還有一個區別，就是“認識”側重結果，“認知”側重過程。但不管怎樣，“認知美學”的哲學基礎就是“認識論美學”。

國外學者已經運用心理學的實驗方法，研究和解釋了審美認知的一些規律。比如費希納發現了13 條審美認知與美感定律：審美域定律、審美加強律、多樣統一律、和諧或真實律、清晰律、審美聯想律、審美對比律、整體大于部分相加律、審美順序律、審美調和律、刺激持續律、用力最小律。國際經驗美學學會首任主席、認知心理學家弗朗西斯也把認知心理學和發展心理學的思維模式用于審美問題的研究。此外還有美國實驗心理學家伯克霍夫提出了審美程度公式或稱和諧公式：M＝O/C，英國心理學家瓦倫丁揭示了基本心理類型的審美感知特點和審美愉悅產生的一般心理原則等。[24]

我國學者李志宏撰寫了《認知美學原理》等專著，詳盡闡釋了審美知覺的建設、審美知覺模式的形成機制和途徑、審美知覺模式的構成及其橫向發展。其中突出強調了認識在審美知覺中的作用。[25]趙伶俐把美學與認知心理學研究結合起來，提出了關于審美認知的一些重要觀點。其中詳盡地論證了真理（知識）本身與審美認知和美的同質性。此外，許明還提出了“美的認知結構”等學說。他采用了思維結構和理論，構建了美的認知思維模式，即由思維內容（美的客體）、思維操作過程（美的觀念形成）、思維動機（美感動機）、思維反應（美感反應）組成的四維結構。