朱熹詩學思想的矛盾性
——以山水詩為例

過安琪

（廣西師范大學 音樂學院，廣西 桂林 541004）

朱熹論詩，宣情與抑情并存。作為一名理學家，基于理學的基本精神，自然強調詩以抑情，但作為一名有著極高文學素養的文學家，他又不得不承認詩以宣情。那么在具體的詩歌創作中，朱熹又是如何調和這一對相互對立的矛盾呢？朱熹一生，于書史之外，還酷愛山水，與大自然有著不解之緣，更是留下了山水佳作近400首。因此，從山水詩入手來解析朱熹詩歌理論的矛盾，就顯得十分必要。

一、“養君中和之正性”：詩以抑情

朱熹是宋代的大儒，他集理學于大成，提倡“革盡人欲，復盡天理”（《朱子語類》卷十三）的禁欲主義，以求穩固封建制國家的等級統治。基于其本人的禁欲主義，朱熹在詩、樂思想上自然亦會表現出其禁欲主義的思想傾向。概括說來，朱熹詩、樂思想的禁欲主義傾向，首先便表現在他對禮樂（詩）的推崇上。對此，朱熹有言：

仁義禮樂皆道之體用也。圣人之修仁義，制禮樂，反以明道故也。今日“絕仁義，棄禮樂以明道”，則是舍二五而求十也。豈不悖哉！（《答蘇黃門老子解》，《文集》卷七十二）[1]

從上引文字可見，朱熹對禮樂是極為推崇的，他將“禮樂”與“仁義”并置，認為與“仁義”一樣，“禮樂”的作用在于“明道”，如果“棄禮樂以明道”，則“豈不悖哉”。從“明道”的高度上來看，足可見朱熹對“禮樂”的重視程度。

朱熹為何對“禮樂”如此推崇呢？其實，這除了受傳統儒家“崇雅”的詩樂思想的影響之外，亦與朱熹的禁欲主義思想相關聯。朱熹理學思想的主旨之一是“存天理，滅人欲”（《朱子語類》卷四），故其推崇“禮樂”的原因就是因為“禮樂”能“蕩滌邪穢”，“以養情性”：

凡人直者必不足于溫，故欲其溫；寬者必不足于栗，故欲其栗：皆所以因其德性之善而輔翼之也。剛者必至于虐，故欲其無虐；簡者必至于傲，故欲其無傲：……而孔子亦曰“興于詩，成于樂”。蓋所以蕩滌邪穢，養中和之德……而救其氣質之偏者也。（《尚書·舜典》注，《文集卷六十五》）[1]

朱熹所謂的“蕩滌邪穢”“以養情性”的內涵其實就是“養中和之德，而救其氣質之偏者也”。也就是說，朱熹認為“禮樂”的作用就是使人的“氣質”（情性）“直”而“溫”、“寬”而“栗”、“剛”而“無虐”、“簡”而“無傲”，而達于“中和”：

養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。（《紫陽琴銘》，《文集》卷八十五）[1]

在此，所謂“養君中和之正性”，即是以詩、樂抑情，而使性情達于“中和”之意。基于以詩樂“養君中和之正性”的思想，朱熹不僅對符合“中和”審美標準的“雅樂”極為推崇，同時亦對“淫奔”的“鄭衛之樂”貶斥鞭撻不已：

如《桑中》、《溱洧》之類，皆是淫奔之人所作。（《朱子語類》卷二十三）[2]

鄭衛之樂皆為淫聲……是則鄭聲之淫有甚于衛矣。（《詩集傳》）[3]

《桑中》屬《衛風》，《溱洧》屬《鄭風》，朱熹認為此二者皆為“淫奔之人所作”，并強烈鞭笞“鄭衛之樂皆為淫聲”，且“鄭聲之淫有甚于衛”。朱熹對“鄭衛之樂”的貶斥其主要原因在于其“淫”而不符合“中和”的音樂審美準則。如此說來，朱熹對于“樂”的態度正如其所言之是“人皆有以得其性情之正，故其發于言者樂而不過于淫，哀而不及于傷。”可見，抑情乃為朱熹音樂思想的重要闡述點。

二、“感物道情，吟詠情性”：詩以宣情

雖然抑情是朱熹音樂思想的重點內容，但是這只是朱熹音樂思想的一個側面。細細斟酌，其實朱熹的詩樂思想是還包含著宣情內容的。

朱熹在提倡他的詩歌禁欲思想的同時，亦對詩之情是有所感的：

大率古人作詩與今人作詩一般，其間亦自有感物道情，吟詠情性，幾時盡是譏刺他人，只緣《序》者立例篇篇要作美刺說，將詩人意思盡穿鑿壞了。且如今人，見人才做事便作一詩歌美之，或譏刺之，是什么道理。（《朱子語類》卷八十）[2]

在此，朱熹強調“作詩”應以“感物道情，吟詠情性”為宗旨，而如果只是抱著“美之”或者“譏刺之”的態度，就會背離作詩的宗旨，而“將詩人意思盡穿鑿壞了”。基于此種態度，朱熹在《詩集傳》中解《詩》時，雖然并不否認確有“美刺”之詩，但是他卻也很少說是“美詩”，或者“刺詩”。也正是因為朱熹肯定詩的“感物道情，吟詠情性”，故朱熹在其著作中對詩的宣情性進行了多次強調：

《詩》曲盡人情。（《朱子語類》卷八十一）[2]

古人胸中發出意思自好，看著三百篇詩，則后世之詩多不足矣。（《朱子語類》卷八十）[2]

雖然朱熹對詩之“后世之詩多不足矣”的評價有些過當，但是其對詩“胸中發出意思自好”，“《詩》曲盡人情”的肯定，卻是符合詩歌創作實際的。朱熹不僅對“曲盡人情”的《詩》極為推崇，對以情為創作旨歸的《楚辭》更是深愛至極，此種至愛以至于他對漢代的擬《騷》之作進行了強烈批判：“詞氣平緩，意不深切”“如無疾痛，而強為呻吟。”（《楚辭辯證》）認為這些詩作缺乏真情實感。

如果說朱熹在理論上強調詩（樂）抒發情感的話，那么在具體的藝術實踐中，詩（樂）宣情的觀點在朱熹的日常生活中亦體現得相當明顯，且看以下兩條事例：

事例一：宋代韓元吉《武夷精舍記》云：

吾友朱元晦居于五夫里，去武夷山一舍，而近若其后圃，暇則游焉。與其門生弟子挾書而誦，取古詩三百篇及楚人之詞，哦而歌之，瀟灑嘯詠，留必數日。蓋山中之樂，悉為元晦之私也，予每愧焉。

在朱熹與其弟子所吟詠的詩歌中，既有《詩》，亦有《楚辭》。朱熹認為“《詩》曲盡人情”（《朱子語類》卷八十一），《楚辭》則感情意切（《楚辭辯證》），在他看來《詩》與《楚辭》皆為宣情之作。在此，朱熹在與其弟子“挾書而誦”之時首選此兩種宣情之作，足見朱熹是強調詩（樂）宣情的。另外，朱熹吟詠之時，“瀟灑嘯詠”、盡顯陶醉之態，且樂此不疲，“留必數日”。朱熹的陶醉之狀和沉迷之情，定是由詩中的情感審美因素所引發，而絕不會與教條的道德因素相關聯。從朱熹對宣情之作的推崇來看，他是強調詩宣情的。

事例二：《朱子語類》卷九十二記載著朱熹與其門人的一段對話：

胡問：“今俗妓樂不可用否？”曰：“今州縣都用，自家如何不用得？亦在人斟酌。”[2]

朱熹向來反對不符合“中和”準則的“俗樂”，但是在此他卻肯定“俗妓樂”在“自家”是可用的。可見，朱熹對“俗妓樂”的否定只是在正式的場合，以迎合統治階級的需求，而一旦“俗妓樂”之于個人時，深諳音樂之道的朱熹便站在審美的角度而對“俗妓樂”進行了肯定。從朱熹對自由表現情感的“俗妓樂”的肯定來看，朱熹是認可樂（詩）應表現情感的。

以上兩則事例并沒有從正面來證明朱熹詩（樂）宣情的觀點，但是它們卻從側面投射出朱熹是認可詩（樂）應宣情的。

綜上所述，在朱熹的詩歌思想中抑情與宣情并存，從表面上來看，這似乎有些矛盾，但細細深究起來，這似乎并無不妥之處。作為理學家，為了迎合封建統治的需要，朱熹必然會站在“存天理，滅人欲”（《朱子語類》卷四）的立場上強調以詩、樂抑情。而作為一名深通詩、樂之道的藝術家，朱熹對詩、樂的藝術特質和藝術審美性是有著深刻體會的，自然又會認為詩、樂可抒情。其實，朱熹詩歌思想中的這種矛盾性，還體現在其山水詩的創作中，但這種矛盾不僅未形成對立，還取得了巧妙的協調、平衡。

三、山水詩的回應

朱熹一生好山水之游，每至一處便興起吟詠，而留下了許多詠山贊水的名篇佳作，據統計朱熹一生共創作了1148首詩，其中山水詩的數量就超過了420首，可見山水詩在朱熹的文學創作中占有重要地位。陳衍在《宋詩精華錄》卷三曰：“晦翁登山臨水，處處有，蓋道學中最活潑者。”可以說，朱熹的山水詩不僅作品數量可觀，且還是那“道學中最活潑者”，而最具代表性，極具藝術研究價值。

“智者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也篇第六》），早在孔子時，古人就對山水產生了濃厚的興趣，而將山水之趣率先引入藝術的便是南朝的畫家、繪畫理論家宗炳，《南史》載宗炳“好山水，愛遠游，西陟荊、巫，南登衡、岳”，且“凡所游履，皆圖之于室”。[8]

其后，此種山水興味便綿延至六朝，無論生活，還是藝術都呈現出一幅山水鮮活靈動的場景，這尤以謝靈運為典型。謝靈運不僅熱衷于山水，還將親臨山水的觀感樂趣全部托付于詩，而于中國文學史上正式開創、確立了山水詩題材，這種模山范水的寫作方式，成為了宋、齊間山水詩的典范，并對后世產生了深遠的影響。至此，唐代山水詩開始興盛，至宋更是蔚然成風。朱熹的山水詩，正是在此種氛圍的濡染下，而筆墨芬芳，且獨樹一幟。

觀之史書，朱熹性眷山水，對山水有著一往情深之“不倦”。他一生著述頗豐，而于著述之余，常入山水之中寄托情懷，且創作出了眾多山水佳篇：

郊園卉木麗，林塘煙水清。閑棲眾累遠，覽物共關情。憩樹鳥啼幽，緣原草舒容。悟悅心自譴，誰云非達生？（《春日即事》）

兩涯交翠蔭，一水自清泄。俯仰契幽情，神襟頓飄灑。（《小澗》）

從“覽物共關情”“悟悅心自遣”“俯仰契幽情”等詩句可以見出，朱熹筆下的山水中景物皆與個人復雜的情感相結合。也就是說，朱熹將那興味盎然的山水觀照和體驗，全部納入到了詩歌創作中，而流露出了對山水的眷念之情，正因為朱熹對自然山水有著難以消解的一往情深，才會將深情摯愛流露在了他的山水詩創作中。但需要注意的是，此種情感又是理性而有節制的。承繼前人態度，朱熹是肯定以山水作為情感的寄托的，他曾感嘆：“閑暇之時，感事觸物，又有不能無言者，則亦未免以詩發之。”[4]，朱熹又認為這種情感表達不能過度，而沉溺其間：“作詩間以數句適懷亦不妨，但不用多作，蓋便是陷溺爾。當其不應事時，平淡自攝，豈不勝如思量詩句。至如真味發溢，又卻與尋常好吟者不同。”（《朱子語類》卷130）[2]所以，在山水詩的創作里，朱熹極重“抑情”與“宣情”的協調與平衡。

在此，既然提到了朱熹山水詩創作矛盾的和諧與平衡，那么就不得不提到朱熹之前的理學先驅們的詩學理論及其山水詩創作。

宋代理學家在文學理論上毫不猶豫地推崇“文以載道”，強調“作文害道”，從根本上排斥、否定了詩歌審美緣情的特性，即使是在山水詩的創作中也體現出了此種傾向。在此，且看其理學先驅的另一代表人物周敦頤山水林泉之詩一首：

廬山我久愛，買田山之陰。田間有流水，清泚出山心。山心無塵土，白石磷磷沈。潺湲來數里，到此始澄深。有龍不可測，岸木寒森森……芋蔬可卒歲，絹布足衣衾。飽煖大富貴，康寧無價金。（《題瀼溪書堂》）

周敦頤為理學先驅的重要人物，一生之中詩的數量雖然不多，卻最為完備，尤以山水林泉之詩引人關注。周敦頤的山水林泉詩長在借景塑造人格精神，寄托個人道德修養，多表現安貧守道的孔顏之樂。以上這首《題瀼溪書堂》描繪了廬山之景，但又并非單純地模山范水，而是在對景物的感悟中領會到了“芋蔬可卒歲，絹布足衣衾。飽煖大富貴，康寧無價金”的孔顏之樂，其義理消溶于山林泉水之中，而與山水融為一體。

可見，雖然理學先驅者們也作山水詩，但其詩中的山水景物卻成了體悟道心、道理的媒介。作為將理學集大成者的朱熹，自然是繼承了前輩的思想，認為詩應發揮“載道”的功能，對山水詩的創作更是提出了明確的“載道”要求，如朱熹曾對邵雍的詩做過以下評論：

曰：“他說風花雪月，莫是曾點意思否？”曰：“也是見的眼前這個好。”曰：“意其有‘與自家意思一般’之意。”曰：“也是它有這些子，若不是，卻淺陋了。”（《朱子語類》卷100）[2]

朱熹認為邵雍的詩具有“曾點意思”，是符合儒家傳統風尚的。據《論語·先進》，孔子學生曾點曾自述其志愿云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”孔子聽后，深表贊同。可見，朱熹亦將風花雪月看成了儒者情懷，而那山水詩中的自然景物亦是有益于道心的體悟，有益于道德修養的。如前文所述，朱熹對前輩思想的繼承，卻是批判性的繼承，他不僅強調以詩“載道”，還認為應發揮詩的宣情功能，提倡“文與道兩得而一以貫之”（朱熹《與汪尚書》），這從其“覽物共關情”“悟悅心自遣”“俯仰契幽情”等詩句便可看出。

既然強調詩以“載道”，那么必然會抑制詩歌情感的抒發，而排斥詩歌的宣情功能，既然“抑情”與“宣情”不能共存，那么在山水詩的具體創作中，朱熹又是如何協調、平衡二者之間的矛盾呢？這要歸結于朱熹將“中庸”之道有效貫徹在山水詩的寫作中。具體言來，可以從以下兩個方面觀望朱熹山水詩創作中的“中庸”之道。

首先，筆法之運用剛柔相濟，以使詩歌之情感達于中和之美。

且觀其山水佳詩兩首：

巔崖出飛泉，百尺散風雨。空質麗晴暉，龍鸞共掀舞。（《百丈山六詠·瀑布》）

擘開蒼峽吼奔雷，萬斛飛泉涌出來。斷梗枯槎無泊處，一川寒碧自縈回。（《偶題三首》）

在此，崖巔、蒼峽本乃高聳險峻、氣勢厚重之象，而飛動之瀑的傾瀉而下，更是會增強氣勢的壯觀。但在這兩首同是描繪瀑布的詩中，朱熹卻通過輕柔的筆觸和理性的思索，令厚重之山和飛動之水，變得靜穆沉穩起來。第一首，百尺飛瀑不見了壯觀的迅疾、飛躍之勢，卻化為了柔和的細雨隨風吹散在晴暉之中。第二首，無數的飛瀑似“吼奔雷”奔涌而泄，正當激揚的情感呼之欲出時，那“斷梗枯槎無泊處，一川寒碧自縈回”兩句柔和的筆觸轉而一現，即令這種剛性的情感在靜穆的思索中戛然折止，瞬被淡化。從以上兩首吟誦瀑布的詩句可以見出，在朱熹的筆下就連飛瀑、急湍這些極為氣勢奔放的景物，通過筆法的柔化處理，而使得那原本飛馳激蕩的情感也得到節制，而至了中和之境。

反之，在幽柔的山水景物中，朱熹則以剛性的筆觸，或思理的張力，來加強詩歌的弱力，而使詩歌的情感色彩得到平衡，如其山水詩作《穿林徑》：

屈曲上云端，似向崖陰斷。行聞山鳥鳴，下與泉聲亂。去去不知疲，幽林自成玩。

此詩本乃描繪清空淡雅的幽林之境，但卻僅僅使用了“上”“斷”“亂”三個剛性色彩較強的字眼，便不著痕跡地使幽柔的景物獲得了內在張力。

再如以下山水詩作兩首：

月色三秋白，湖光四面平。與君凌倒景，上下極空明。（《月榭》）

晚峰云散碧千尋，落日沖飚霜氣深。霽色登臨寒月夜，行藏只此驗天心。（《登山有作次敬夫韻》）

以上兩首詩，無論是“月色”“湖光”的“上下極空明”，還是“霜氣”“霽色”“寒月”，都點染出一番晶瑩剔透的意境。作為理學家，朱熹的詩歌必然納入哲理的思考，故其詩作有一個重要的特點，就是擅用澄澈晶瑩的景物來比擬君子人格，以上兩首詩正是運用這種手法，通過君子人格的思理張力，使本是幽柔的境界頓而充實、光輝起來。其實，朱熹的此種創作技巧來源于《孟子》精神，《孟子·盡心下》有言：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。因此，可以說朱熹筆下用景物來比擬人格的手法，支撐起了詩歌整體的內在精神，使詩歌的情感色彩得到強化，而趨于“中和”之美。當然，類似于這樣的思理內容還有很多，朱熹正是運用這些思理張力，來強化了幽柔景物的弱力，從而使詩歌的情感色彩得到平衡、協調。

綜上所述，朱熹在山水詩的創作中，有效地施以了“中庸”之道，剛柔相救，或以柔化剛，或以剛濟柔，使詩歌的情感色彩得到平衡，即抑了情，又宣了情，不偏不倚，無過不及。

其次，以理抑情，使情感的表現或戛然而止，或含而不露，從而實現情感表現得不偏不倚，無過不及。

觀朱熹之山水詩創作，有許多的詩融寫景、抒情、議論為一體，正是議論的出現，才使得詩歌的情感色彩得到有效的控制。其實，此種融寫景、抒情、議論為一體的山水詩寫作手法，并非朱熹的獨創，早在六朝時便已被確立，故在此又不得不再次提到謝靈運。謝靈運不僅為山水詩的開山鼻祖，同時還開創了模山范水的寫作典范和寫作技巧，其詩“富艷難蹤”，善用雙聲疊韻，特重“句中眼”。當然，更加典型的是，謝靈運開創了兩段體的寫作布局，即前段記游、寫景，后段興情、悟理，而將寫景、抒情、議論有效地拼合在了一起。在此，現舉謝靈運山水詩作一首，以供分析：

裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢。澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密。眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尚邈難匹。頤阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，繕性自此出。（《登永嘉綠嶂山》）

在結構布局上，前十二句為記游、寫景，后八句則在興情、悟理，采用了兩段體的方式將景、情、理結合起來。“從表面上顯而易見的是，模山范水詩句之多，在全詩的比例上都占著過半的分量；而且，在結構布局上，記游與山水景物之描寫都是居于前段首要部位。這兩個現象說明了山水詩最重要的特色：即詩人以山水大自然為寫作的主要對象，同時他們對大自然都有熱烈的愛好與深入的體悟。”（林文月《山水與古典》）[15]此后，陶淵明將其發揚光大，進一步深化了理的表達，使詩歌的情感發而不露，實現了詩歌“得意忘言”的含蓄蘊藉之美，對有宋以來的山水詩創作影響甚大。在此，朱熹山水詩的創作正是繼承了前輩的經驗，卻又有所變化，如：

步隨流水覓溪源，行到源頭卻惘然。始信真源行不到，倚筇隨處弄潺湲。（《偶題三首》）

聞道西園春色深，急穿芒屩去登臨。千葩萬蕊爭紅紫，誰識乾坤造化心。（《春日偶作》）

勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。（《春日》）

與謝靈運的山水詩寫作布局有所不同的是，朱熹并未采用兩段體的方式來進行景、情、理的結合，而是將景、情、理融合在了一起，那么朱熹又是如何以理抑情，而使詩歌的情感達至“中庸”之美的呢？第一首詩描述了作者尋覓小溪源頭的山林之行，待“行到源頭”時卻突然“惘然”起來，而當這種“始信真源行不到”的惘然情緒要落到最低點時，卻立刻被“倚筇隨處弄潺湲”的說理給止住，將惘然的情緒變成了隨遇而安的人生哲理。第二首詩中，滿園的明媚春色所喚起的喜悅，方初露在“急穿芒屩去登臨”，而要在“千葩萬蕊爭紅紫”那種賞心悅目的興奮中要沖到高潮時，卻突然被“誰識乾坤造化心”的說理而斷開，而將那種興奮升華至了理學精神的層面。第三首詩的寫作技巧則更為精妙，從頭到尾都將議論說理寓含在景中。此詩描繪的是春日“尋芳”的歡快，更是朱熹對天地萬物之仁的領悟，故所謂“尋芳”便是尋仁。春乃仁之象征，是朱熹獨特的理學體認，這種使理寓于景中的寫作方式，使得情感發而不露，而達于“中庸”。通過以上的分析論述，可見在山水詩的寫作中，朱熹是通過以理抑情的方式，或突發議論，或寓理于景，從而抑制了情感的過高或過低，使得詩歌情感的表達實現無過不及的“中庸”境界。

綜合全文所述，宋代是學術理論高度發展的時代，而帶有濃厚的書卷氣。對于宋人而言，他們已不滿足于單純地享受山水所帶來的耳目愉悅，更是追求在對自然山水的關照中，獲得理性的體認。通過分析朱熹的山水詩作品可見，作為集理學于大成的大家，朱熹在強調以“山水娛情”的同時，還強調要以理抑情，而使詩歌里的情感達至“中庸”之美，更是自然而然之事。從朱熹的創作態度可以見出，當他扮演理學家的角色時，他必然強調要以理節情，而當他扮演文學家或詩人的角色時，便又會強調“感事觸物……則亦未免以詩發之”，而肯定詩歌的宣情特征。既強調抑情，又強調宣情，因此朱熹便采用了一種折中的方式，即“中庸”之道來進行詩歌創作，從而使詩歌情感的表達無過不及，使“宣情”和“抑情”得到有效的協調、平衡。如此梳理開來，朱熹詩歌思想中的矛盾之處其實還是可以說得通，理得順、立得住的。