戲骨舞韻

阮婧斐

摘 要：戲曲是我國(guó)民族藝術(shù)文化的瑰寶，其對(duì)于中國(guó)古典舞的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。在中國(guó)古典舞中融入諸多戲曲藝術(shù)中的動(dòng)作和造型特點(diǎn)，賦予了古典舞獨(dú)特的動(dòng)作和韻律之美。那么，戲曲究竟對(duì)中國(guó)古典舞產(chǎn)生了哪些影響？文章對(duì)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行詳細(xì)分析和論述。

關(guān)鍵詞：戲曲;中國(guó);古典舞

戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)以及舞蹈等藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，戲曲將多個(gè)審美意象融合在一起，進(jìn)一步展現(xiàn)藝術(shù)之美。古典舞與戲曲有著密不可分的聯(lián)系，在古典舞中也有戲曲的身影，古典舞創(chuàng)作汲取了諸多與戲曲有關(guān)的元素。在時(shí)間的沉淀中，戲曲與古典舞不斷融合滲透，二者互相影響和成就。筆者結(jié)合自身的理解和認(rèn)識(shí)對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行深入的探究和分析。

一、戲曲對(duì)中國(guó)古典舞表現(xiàn)方式的積極影響

（一）戲曲對(duì)古典舞動(dòng)作的影響

從源頭來(lái)看，戲曲是古典舞的始祖，古典舞是從戲曲中提煉出來(lái)的，其通過(guò)對(duì)原有的戲曲動(dòng)作、表達(dá)的不斷調(diào)整，逐漸發(fā)展成一門(mén)全新的藝術(shù)。古典舞中既有對(duì)戲曲的繼承也有創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)古典舞在對(duì)戲曲舞蹈進(jìn)行繼承時(shí)，主要經(jīng)歷了三個(gè)階段。一是早期對(duì)戲曲動(dòng)作、舞蹈片段的簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)與模仿。早期古典舞的概念并沒(méi)有形成，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者更多的是從戲曲中尋找靈感，對(duì)戲曲中具有較強(qiáng)表面成分的內(nèi)容進(jìn)行模仿和學(xué)習(xí)，比如說(shuō)“做”和“打”等方面的內(nèi)容。二是對(duì)戲曲舞蹈動(dòng)作的改造和創(chuàng)新。早期古典舞對(duì)于戲曲中的動(dòng)作與舞蹈只是停留在機(jī)械的模仿層面。隨著舞蹈內(nèi)容與形式的不斷豐富，創(chuàng)作者不再滿足于簡(jiǎn)單的模仿，其開(kāi)始創(chuàng)新，對(duì)戲曲中的舞蹈與動(dòng)作進(jìn)行解構(gòu)，并逐漸形成一套完整的中國(guó)古典舞動(dòng)作訓(xùn)練體系。該動(dòng)作訓(xùn)練體系一定程度上淡化了戲曲舞蹈動(dòng)作的痕跡，充分展現(xiàn)了古典舞的柔美。三是對(duì)戲曲元素的進(jìn)一步豐富、繼承和提取。第一、第二階段的古典舞對(duì)戲曲舞蹈與動(dòng)作的借鑒和融合，更多停留在動(dòng)作形態(tài)的學(xué)習(xí)層面，對(duì)于戲曲舞蹈動(dòng)作的神韻把握得不夠充分，沒(méi)有充分展現(xiàn)出戲曲舞蹈動(dòng)作的美學(xué)特征。隨著古典舞對(duì)戲曲舞蹈動(dòng)作內(nèi)容的不斷深挖，其更加注重對(duì)舞蹈美學(xué)特征的完善。

（二）戲曲對(duì)古典舞情感表達(dá)的影響

情感表達(dá)是所有藝術(shù)展現(xiàn)自身之美的關(guān)鍵所在，如果觀眾在欣賞某一門(mén)藝術(shù)時(shí)難以感受到其中蘊(yùn)含的情感因素，就無(wú)法產(chǎn)生情感上的共鳴，那么他們可能很難感受到該門(mén)藝術(shù)之美，該門(mén)藝術(shù)也難以長(zhǎng)久地傳承與發(fā)展，對(duì)于古典舞來(lái)說(shuō)也是同樣的道理，而戲曲對(duì)于古典舞的情感表達(dá)產(chǎn)生了較大的影響。早期的戲曲中，各種舞蹈動(dòng)作的展現(xiàn)更多是為了輔助戲曲故事表達(dá)，其也涉及角色情緒的表達(dá)，如《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等戲曲，走進(jìn)了普通百姓的生活，舞蹈逐漸發(fā)展成為戲曲故事情節(jié)的推手或者表達(dá)情緒的方式，這種新的變化為舞蹈擁有感情色彩提供了可能性。戲曲表演雖然可以通過(guò)各種各樣的唱詞表達(dá)出人物的所思所想，但是人物的內(nèi)心活動(dòng)、情緒情感的傳達(dá)卻是比較抽象的，某些情況下運(yùn)用文字和語(yǔ)言表達(dá)比較蒼白，而舞蹈則可以自然而然地使相關(guān)情緒流露出來(lái)。

我國(guó)戲曲多由文人所寫(xiě)，古代文人在表達(dá)情感時(shí)往往比較含蓄，注重含蓄美的展現(xiàn)。戲曲中關(guān)于角色肢體動(dòng)作的展現(xiàn)，盡可能以含蓄之美為切入點(diǎn)，比如，戲曲中比較常用的舞劍、耍槍以及甩袖等動(dòng)作，觀眾從這些具有一定攻擊性的動(dòng)作中往往很難感受到氣勢(shì)，反而獲得一種美的享受。而在古典舞中，對(duì)這些戲曲中常用的動(dòng)作進(jìn)行了二次創(chuàng)新和改造，比如，古典舞中使用最為頻繁的水袖，具有柔美、寫(xiě)意的特點(diǎn)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，結(jié)合舞蹈主題，他們可以將自己所看到的水袖表演想象成一切自己認(rèn)為美的事物，水袖充分展現(xiàn)出古典舞之美。

二、戲曲對(duì)中國(guó)古典舞創(chuàng)作的積極影響

（一）豐富和延伸了古典舞的創(chuàng)作題材

戲曲藝術(shù)是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化之一，其歷史悠久，題材豐富多樣，如《四郎探母》《女駙馬》《木蘭從軍》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《走麥城》等，涉及親情、愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)等。部分戲曲的情節(jié)跌宕起伏，與之相對(duì)應(yīng)的舞蹈也豐富多彩，運(yùn)用了多種技巧與方法。戲曲的多元化也給古典舞的創(chuàng)作者提供了更多的創(chuàng)作思路，激發(fā)了其創(chuàng)作欲望。比如，許多古典舞作品中的形象都是直接取材于戲曲藝人，或者以舞蹈展現(xiàn)戲曲的內(nèi)容和人物形象，如《春閨夢(mèng)》和《俏花旦》等，其戲曲風(fēng)格更加濃厚，舞蹈表演者使用的服裝道具，甚至是音樂(lè)呈現(xiàn)方式都與戲曲十分相似，戲曲與古典舞的身韻完美融合在一起。

（二）提升了古典舞的藝術(shù)感染力

古典舞對(duì)戲曲的繼承發(fā)展進(jìn)一步提升了古典舞的感染力。以《小刀會(huì)》這一古典舞為例，業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為其誕生受《寶蓮燈》的影響。《小刀會(huì)》借鑒了諸多戲曲元素，其一方面借助戲曲行當(dāng)?shù)谋硌菁记蓙?lái)展現(xiàn)人物形象特點(diǎn)。比如，借助武生的身段表現(xiàn)潘啟祥的剛強(qiáng)勇猛，借助武旦身段展現(xiàn)周秀英的英俊矯健等。另一方面，《小刀會(huì)》中還有大量的對(duì)打情節(jié)，運(yùn)用舞蹈表現(xiàn)這些情節(jié)時(shí)，也借鑒了戲曲元素，比如，戲曲中的“把子功”“毯子功”等。多種戲曲技巧的靈活運(yùn)用，有效地烘托出舞臺(tái)表演的藝術(shù)氣氛，增強(qiáng)了舞蹈的藝術(shù)感染力。

三、戲曲對(duì)中國(guó)古典舞審美產(chǎn)生的積極影響

（一）注重展現(xiàn)形神兼?zhèn)渲?/p>

所謂“形神兼?zhèn)洹敝傅氖蔷衽c外形的高度統(tǒng)一。戲曲中的“形”實(shí)際上是從生活動(dòng)作中提煉出來(lái)的，而在舞臺(tái)上進(jìn)行戲曲表演時(shí)，為了讓觀眾進(jìn)入相應(yīng)的情境之中，增強(qiáng)感染力，表演過(guò)程中十分注重將“神”融入“形”。中國(guó)古典舞發(fā)源于戲曲，其繼承了戲曲形神兼?zhèn)涞膶徝捞攸c(diǎn)。對(duì)于舞者來(lái)說(shuō)，只有從自己的內(nèi)心出發(fā)，才能使得舞姿不過(guò)于死板僵硬，才能使自己的舞姿更具有感染力，這也是中國(guó)古典舞長(zhǎng)期以來(lái)由內(nèi)而外散發(fā)出一種靈動(dòng)生命力的原因所在。

（二）注重展現(xiàn)虛實(shí)相生之美

戲曲舞臺(tái)缺乏真實(shí)場(chǎng)景，只是簡(jiǎn)單設(shè)置一些與表演主題相關(guān)的物件，然后憑借表演者的唱詞及動(dòng)作等，營(yíng)造出與主題相關(guān)的氛圍，注重借助有限的藝術(shù)手段展現(xiàn)無(wú)限的故事內(nèi)容。以《空城計(jì)》為例，眾所周知這出戲講的是馬謖失街亭后，司馬懿繼續(xù)進(jìn)攻，將諸葛亮一行人逼到了西城，此時(shí)諸葛亮已陷入無(wú)兵可用的困境，為此諸葛亮設(shè)下空城計(jì)，使得司馬懿認(rèn)為城中還設(shè)有埋伏，不敢貿(mào)然進(jìn)攻，最終引兵而去的故事。在表演這出戲時(shí)，在戲曲舞臺(tái)上還原真正的城池以及士兵作戰(zhàn)等場(chǎng)景顯然難以實(shí)現(xiàn)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們更多的是想通過(guò)表演者虛虛實(shí)實(shí)的動(dòng)作以及唱詞感受到諸葛亮的睿智。以戲曲中的繡荷包為例，舞臺(tái)上往往不會(huì)有真的針和線出現(xiàn)，讓表演者真的穿針引線繡荷包，但是表演者卻可以運(yùn)用自己的手部動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)這一場(chǎng)景，引發(fā)觀眾的聯(lián)想。在表演過(guò)程中，虛與實(shí)始終是一個(gè)不可分割的整體，如果只有虛的內(nèi)容，那么可能無(wú)法引起觀眾的情感共鳴，如果只有實(shí)的內(nèi)容，那么則只是機(jī)械地再現(xiàn)生活場(chǎng)景，藝術(shù)價(jià)值和魅力更無(wú)從談起。因此只有虛實(shí)結(jié)合，才能更好地展現(xiàn)戲曲之美。中國(guó)古典舞在表演過(guò)程中完美繼承了這一審美特性，以《貴妃醉酒》這一古典舞為例，其脫胎于戲曲，舞者在表現(xiàn)貴妃醉酒的狀態(tài)時(shí)，顯然不是真實(shí)地表演一個(gè)人醉酒的狀態(tài)，如嘔吐、悲傷或者興奮，而是通過(guò)醉酒的步態(tài)、迷離而沒(méi)有焦距的眼神，向觀眾傳達(dá)出貴妃此時(shí)此刻喝醉了，這種似假似真的表演，給予觀眾更多想象和回味的空間，觀眾也更容易進(jìn)入相應(yīng)的情境之中，引發(fā)情感的共鳴。

（三）注重展現(xiàn)人性與意境之美

戲曲在表達(dá)人性的丑惡時(shí)，往往不會(huì)一開(kāi)始就直接展現(xiàn)人或者事物的丑惡，而是采取先揚(yáng)后抑的方法來(lái)展現(xiàn)，這種展現(xiàn)方法充分體現(xiàn)出反差之美，而這種對(duì)于美丑的表達(dá)方式也對(duì)古典舞的表達(dá)產(chǎn)生了極為深刻的影響。諸多優(yōu)秀的古典舞藝術(shù)家在自身的表演過(guò)程中，通常都追求意境美，主張將意境美滲透表演的各個(gè)環(huán)節(jié)，進(jìn)而激發(fā)觀眾欣賞舞蹈的熱情。

總之，中國(guó)古典舞可以說(shuō)誕生于戲曲之中，如果沒(méi)有戲曲，古典舞也就不復(fù)存在了，二者之間血肉相連。未來(lái)要想使中國(guó)古典舞獲得更好的發(fā)展，就需要在繼承戲曲元素的基礎(chǔ)上對(duì)古典舞進(jìn)行創(chuàng)新，求新求變，這樣才能真正展現(xiàn)古典舞之美，促使二者朝著更好的方向發(fā)展。

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作者單位：

武漢傳媒學(xué)院