強(qiáng)權(quán)·創(chuàng)傷·記憶：論《時(shí)間的噪音》中的后現(xiàn)代敘事

王桃花 羅海燕

(中山大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東 廣州 510275)

1.0 引言

早在1998年，俄裔美國作家所羅門·伏爾科夫(Solomon Volkov 1944-)就已通過《見證——肖斯塔科維奇回憶錄》(Testimony:TheMemoirsofDmitriShostakovich)這本書記錄并整理肖斯塔科維奇親自口述的人生經(jīng)歷，對(duì)于世人而言，肖斯塔科維奇還有不為人知的秘密。朱利安·巴恩斯(Julian Barnes, 1946- )為何還要在2016年以肖斯塔科維奇為題材創(chuàng)造小說《時(shí)間的噪音》(TheNoiseofTime)？小說通常虛構(gòu)人物，而巴恩斯用真實(shí)的歷史人物做主角，虛構(gòu)是否還有用武之地？他會(huì)采用什么樣的創(chuàng)作手法？肖斯塔科維奇的人生已然被固化，巴恩斯重述他的故事，有何意義？事實(shí)上，巴恩斯不斷進(jìn)行小說創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，被稱為“英國文壇的變色龍”。他的小說語言精練、風(fēng)格多變、手法新穎，每一部都別出心裁、迥然不同。1984年的《福樓拜的鸚鵡》就已體現(xiàn)他的后現(xiàn)代創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)傾向，該小說打破傳統(tǒng)的小說題材界限，被認(rèn)為“半是評(píng)論、半是敘述”(Bradbury,2001:487)。在《時(shí)間的噪音》中，多種后現(xiàn)代敘事技巧包括戲仿、拼貼、黑色幽默等被運(yùn)用到極致，呈現(xiàn)小說豐富的藝術(shù)魅力。

國外學(xué)者布魯斯·塞斯托(Bruce Sesto)最早注意到了巴恩斯小說的后現(xiàn)代敘事特征，認(rèn)為作者主要關(guān)注歷史話語的欺騙性(2001:26)，對(duì)巴恩斯的后現(xiàn)代分析比較淺顯；伊琳娜·博林格拉(Elena Bollinger)探討該小說中肖斯塔科維奇藝術(shù)與生活的共生關(guān)系，她提到該小說的非線性敘事后現(xiàn)代特征(2018:138)，然而對(duì)這部作品的寫作技巧關(guān)注明顯不夠；基思·格列戈?duì)?Keith Gregor)通過分析小說中涉及的莎士比亞戲劇來反映現(xiàn)代暴君缺乏良知(2018:141)，但對(duì)巴恩斯通過后現(xiàn)代手法來批判政治的分析欠缺深度。國內(nèi)研究該小說的學(xué)者屈指可數(shù)，對(duì)其后現(xiàn)代敘事手法的研究更是寥若晨星。侯志勇探討了肖斯塔科維奇與權(quán)力的三次對(duì)話，認(rèn)為其“展現(xiàn)的正是肖斯塔科維奇終生對(duì)在政治高壓下的生存、藝術(shù)真誠和個(gè)人正直的追求和反思”(2016:66)。湯軼麗從文學(xué)倫理學(xué)的角度分析肖斯塔科維奇的悲劇命運(yùn)，“探究肖斯塔科維奇最終做出成為懦夫的倫理選擇”(2017:120)。綜上所述，截至目前，國內(nèi)外尚未見有學(xué)者對(duì)《時(shí)間的噪音》后現(xiàn)代敘事手法進(jìn)行專門論述，從而導(dǎo)致對(duì)該作品的主題缺乏深刻認(rèn)識(shí)。本文旨在探討朱利安·巴恩斯小說《時(shí)間的噪音》的后現(xiàn)代敘事藝術(shù)，揭示作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考，以及對(duì)生命的深刻理解和反思。

盡管目前學(xué)界對(duì)于后現(xiàn)代小說仍存在不少爭議，但它的以下基本特征還是被大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同：“矛盾、并置、斷續(xù)、隨意、無限倒退、過分突出的敘述者……對(duì)敘述形式的批評(píng)性議論、互文性、自反意象、戲仿、娛樂與游戲”(Salami, 1992: 24)。后現(xiàn)代小說不斷消解傳統(tǒng)小說形式和技巧，打破傳統(tǒng)小說敘述常規(guī)，同時(shí)也創(chuàng)造出一系列表現(xiàn)手法，如“戲仿、拼貼、蒙太奇、黑色幽默和迷宮等”(楊仁敬等，2004: 28)。按這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，《時(shí)間的噪音》無疑屬于后現(xiàn)代小說，其后現(xiàn)代敘事手法主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：戲仿多位作家喚起讀者對(duì)歷史的記憶，激發(fā)讀者對(duì)集權(quán)社會(huì)的想象，詮釋作者對(duì)權(quán)力與死亡的理解和認(rèn)識(shí)；拼貼零散的文學(xué)片段和生活俗語豐富小說內(nèi)涵，通過電梯、飛機(jī)、汽車三個(gè)場景的流動(dòng)暗示主人公德米特里·肖斯塔科維奇經(jīng)歷了三個(gè)截然不同的人生階段；采用黑色幽默敘事技巧再現(xiàn)肖斯塔科維奇的殘酷記憶。

2.0 戲仿經(jīng)典：強(qiáng)權(quán)的揭露

戲仿又被稱為滑稽模仿、戲擬或諧仿，源自后現(xiàn)代主義流派中的結(jié)構(gòu)主義，是后現(xiàn)代創(chuàng)作手法之一。朱利安·巴恩斯在《時(shí)間的噪音》中運(yùn)用了大量的戲仿來喚起讀者對(duì)歷史的記憶，以戲仿的方式來對(duì)抗集權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治，揭露個(gè)體在強(qiáng)權(quán)重壓下的生活狀態(tài)。帕特里夏·沃(Patricia Waugh)認(rèn)為，“滑稽模仿將創(chuàng)作與批評(píng)糅合在一起，用現(xiàn)在成為‘話語的材料’的東西代替曾經(jīng)成為‘事實(shí)’的東西”(1984:133)。戲仿的主要目的是諷刺，通過對(duì)古典文學(xué)題材、歷史人物和事件等進(jìn)行夸張、扭曲或開玩笑來諷刺原作或表達(dá)自我主題。戲仿“把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相關(guān)的內(nèi)容”(王先霈、王又平，1999：213)。巴恩斯戲仿莎士比亞、果戈里等多位作家的經(jīng)典文學(xué)作品，使讀者認(rèn)識(shí)到生活的苦楚和滑稽可笑。

《時(shí)間的噪音》中，最明顯地被巴恩斯戲仿的作家便是莎士比亞。小說的主人公肖斯塔科維奇熱愛莎士比亞，也正是因?yàn)樗葑嗔硕砹_斯版的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》備受譴責(zé)和羞辱，他的音樂被認(rèn)為“偏離了蘇維埃藝術(shù)大道”(巴恩斯，2018：32)。莎士比亞筆下的麥克白野心勃勃，在其夫人的慫恿下弒王篡位，后來又大肆屠殺人民，使民眾陷入水深火熱之中。因此，麥克白夫人被認(rèn)為是一個(gè)陰險(xiǎn)惡毒的女人，是造成麥克白悲劇命運(yùn)的元兇。《時(shí)間的噪音》中，巴恩斯詳盡描繪了集權(quán)社會(huì)的暴虐統(tǒng)治，“暴虐顛倒了世界……上百萬又上百萬人死去了”(2018：84-85)。小說中的暴虐統(tǒng)治者也像麥克白夫人一樣非常殘暴。巴恩斯戲仿的對(duì)象是莎士比亞塑造的人物，《麥克白》中的麥克白夫人對(duì)權(quán)力有著極強(qiáng)的渴望，冷酷狠毒，心狠手辣，甚至召喚魔鬼來驅(qū)除她的憐憫之心，“她由人類的母親變?yōu)榱四Ч淼哪赣H和情人”(徐嘉，2015：42)。莎士比亞筆下的麥克白夫人存在野心和良心的矛盾，還有憐憫之心，對(duì)自己的所作所為心存愧疚和不安，最終因?yàn)榫袷С６詺ⅰ７从^集權(quán)社會(huì)下的暴君，比麥克白夫人還要兇殘，對(duì)民眾“從來不是群捕；只抓走一個(gè)犧牲品，然后下一晚再帶走一個(gè)”(巴恩斯，2018：80)。在殺戮和暴力面前，強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治者暴虐無道，從來不會(huì)反思自我，毫無憐憫之心。作者通過觀察和記錄肖斯塔科維奇在暴虐統(tǒng)治下的生存狀態(tài)來表達(dá)對(duì)集權(quán)社會(huì)的強(qiáng)烈不滿。

作為一位歷史意識(shí)強(qiáng)烈的作家，巴恩斯還戲仿了具有深厚文化歷史底蘊(yùn)的文本《哈姆雷特》《威尼斯商人》等。為了生存，小說中肖斯塔科維奇委曲求全，忍辱負(fù)重，繼續(xù)從事音樂工作。肖斯塔科維奇的一生都伴隨音樂創(chuàng)作，他為《哈姆雷特》寫過音樂，認(rèn)為莎士比亞是反映人性的一面鏡子。在《威尼斯商人》中，莎士比亞說，“一個(gè)不喜歡音樂的人，不值得信任，這樣的人不吝于行事卑鄙，甚至敢于謀殺和叛國”(巴恩斯，2018：112)。蘇聯(lián)的統(tǒng)治者喜歡音樂，圖哈切夫斯基被稱為“紅色拿破侖”，但民眾的處境仍然如履薄冰，危在旦夕。最后“紅色拿破侖”被槍決，而肖斯塔科維奇開始了在電梯前的守夜，看著鄰居們一個(gè)個(gè)消失，他惶恐不已，“這世界只剩下瘋狂”(巴恩斯，2018：63)。巴恩斯提到的莎士比亞戲劇是對(duì)俄國歷史的戲仿，他戲仿作品中描述的荒謬暴君形象。他選取李爾王、麥克白這樣的經(jīng)典人物形象，借此提醒讀者關(guān)注在暴君統(tǒng)治下的個(gè)體生存狀態(tài)，因?yàn)椤盎闹囀巧鐣?huì)醫(yī)治僵化最有效的方式。它使華而不實(shí)爆炸，糾正善意的怪人，使瘋狂冷卻，阻止無能者成功。它洋溢著真理，虛假在它面前退縮”(羅斯，2013：25)。巴恩斯通過反諷來揭示暴虐統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)，暴露民眾在政府極端權(quán)力下的生存狀態(tài)。肖斯塔科維奇深深地、痛苦地體驗(yàn)社會(huì)大震蕩時(shí)發(fā)生的一切，聽眾通過音樂可以體會(huì)到他細(xì)膩的情感和深邃的內(nèi)心。

蒂費(fèi)納·薩莫瓦約(Tiphaine Samoyault)曾說：“戲擬是對(duì)原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無論對(duì)原文是轉(zhuǎn)換還是扭曲，它都表現(xiàn)出和原有文學(xué)之間的直接關(guān)系”(2003：41)。在《時(shí)間的噪音》中，肖斯塔科維奇通過莎士比亞的第66首十四行詩來戲仿暴虐的統(tǒng)治，“藝術(shù)被權(quán)威綁住了舌頭……所有人都會(huì)加入進(jìn)來……他們都揭穿了這行詩的謊言，都拒絕被綁住舌頭”(111)。此處，與莎士比亞單純的詩歌朗誦不同，肖斯塔科維奇的音樂顯得更加激昂澎湃、歇斯底里。聽眾開始意識(shí)到自己的處境，開始用音樂來對(duì)這種不合理的制度進(jìn)行批評(píng)。巴恩斯直接將這句詩挪用到一個(gè)新的歷史語境，表達(dá)了肖斯塔科維奇隱含的一種政治性抵抗。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為，戲仿是“后現(xiàn)代主義的完美表現(xiàn)形式”(2009：14)。《時(shí)間的噪音》正是通過戲仿讓讀者反思俄國暴虐統(tǒng)治時(shí)期的歷史。

小說還戲仿了《圣經(jīng)》的“受難——救贖”話語模式。根據(jù)《圣經(jīng)》，世人都犯了罪，所以需要通過耶穌基督救贖。“如果作家采用古語、長詞……冗長而復(fù)雜的句子和段落、稀奇古怪的暗示、離奇的表現(xiàn)手法，如果作家多愁善感，夸夸其談……那么，戲仿者就會(huì)捉住其中的某些特征，進(jìn)行戲仿”(Cuddon,1991:640)。《時(shí)間的噪音》中，巴恩斯運(yùn)用豐富的想象力，通過描述肖斯塔科維奇生命中的大事為讀者展示了戲仿的姿態(tài)。小說從肖斯塔科維奇等電梯開始，中間穿插了他情感失意、事業(yè)受挫、被當(dāng)局懷疑等種種磨難，最終他因?yàn)橐魳凡湃A被當(dāng)局重用，開始“天堂”般的生活。《圣經(jīng)》的主題明確，嚴(yán)格按照分章節(jié)書寫的模式，時(shí)間和空間順序也非常明顯，但在《時(shí)間的噪音》中，各個(gè)部分沒有明顯的邏輯聯(lián)系，全書由三個(gè)流動(dòng)的場景構(gòu)成，是碎片化的故事組合。這意味著肖斯塔科維奇即使在反復(fù)遭受磨難之后，也依然沒有得到所謂的“救贖”。事實(shí)上，這部小說表現(xiàn)了巴恩斯高超的敘事技巧。1936年肖斯塔科維奇被當(dāng)局審問，開始在電梯前忐忑不安地守夜。1948年斯大林親自打電話要求肖斯塔科維奇代表蘇聯(lián)訪問紐約。1960年肖斯塔科維奇被迫入黨。在“新天堂”里，人們已經(jīng)失去信仰，處在危險(xiǎn)尷尬的境地，肖斯塔科維奇不得不通過音樂來救贖自我，因?yàn)椤耙魳肥遣恍嗟模魳窌?huì)永存，會(huì)一直被需要，音樂能講述任何事”(138)。所以，他在戰(zhàn)爭流亡期間也依然創(chuàng)作了《第八交響曲》，“他能一直專心工作，無視周圍的混亂和不適。這是他的救贖”(巴恩斯，2018：94)。人類的生存隨著時(shí)代的變化變得越加艱難，暴君卻更加冷酷，沒有良心，“也許良心不再有進(jìn)化功能，因此被剔除了”(巴恩斯，2018：206)。巴恩斯通過描寫肖斯塔科維奇的受難批判了人類會(huì)得到進(jìn)步解放的宏大敘事，現(xiàn)在暴君已取代了上帝，“人間煉獄”成了“天堂”。人們被逼無奈只能默認(rèn)，因?yàn)檎温暶骶褪恰妒ソ?jīng)》。作者顛覆傳統(tǒng)的歷史觀念，重新組合，形成了一個(gè)后現(xiàn)代狀態(tài)下對(duì)《圣經(jīng)》“受難——救贖”模式的戲仿。正如小說中提到的《圣經(jīng)》所言：“擁有天賦的人，靈魂必比任何人都要純粹”(巴恩斯，2018：205)。肖斯塔科維奇就是這樣一位靈魂純粹但卻飽經(jīng)憂患的作曲家。通過多次戲仿和挪用圣經(jīng)的話語，巴恩斯將歷史的碎片呈現(xiàn)在讀者面前，無情嘲諷當(dāng)時(shí)集權(quán)社會(huì)的荒謬。

除了戲仿莎士比亞作品和《圣經(jīng)》外，巴恩斯還戲仿嘲諷了美國人的個(gè)性特征。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，尤其是在亨利·詹姆斯的作品如《美國人》中，美國人的形象一直天真爛漫、單純無知。美國人對(duì)外宣傳自己生活在一個(gè)自由民主、技術(shù)進(jìn)步、社會(huì)和諧、文明有禮的國家。美國人自己認(rèn)為很樂觀積極，然而在蘇聯(lián)作家如伊利夫和彼得羅夫的寫作中，他們想到美國就會(huì)感到憂郁，美國人本性很被動(dòng)，“因?yàn)樗袞|西……都經(jīng)過了預(yù)先處理，從想法到食物。甚至連奶牛也在田野里一動(dòng)不動(dòng)，看上去就像濃縮牛奶的廣告”(巴恩斯，2018：82)。此外，肖斯塔科維奇對(duì)美國記者的印象是，他們有一種“歡快的粗魯，價(jià)值優(yōu)越感爆棚”，而且他們因?yàn)樽x不出肖斯塔科維奇的名字，自作主張縮寫為“肖斯蒂”(巴恩斯，2018：82)。面對(duì)這樣的歡迎方式，肖斯塔科維奇倍感厭惡，他在美國感覺被媒體監(jiān)視，而且一舉一動(dòng)還被刊登在《紐約時(shí)報(bào)》。巴恩斯對(duì)此也進(jìn)行了戲謔的模仿和無情的嘲諷，“好像它真的很有趣似的”(巴恩斯，2018：83)。不同于一般的傳記書寫，巴恩斯通過后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作技巧來還原歷史上肖斯塔科維奇飽經(jīng)風(fēng)霜、歷經(jīng)滄桑的一生。

3.0 拼貼文本：創(chuàng)傷的再現(xiàn)

《時(shí)間的噪音》中，巴恩斯運(yùn)用拼貼這一后現(xiàn)代藝術(shù)技巧顛覆傳統(tǒng)小說理性敘事方法，使一些毫不相干的文學(xué)、生活零碎片段形成一個(gè)有機(jī)整體，以此震撼讀者、突出主題。美國后現(xiàn)代主義代表作家唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme)認(rèn)為，“拼貼的要點(diǎn)在于將不相似的事物粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)”(1994：331-332)。在后現(xiàn)代主義者看來，小說就是一部精致的拼貼。

巴恩斯通過拼貼把文學(xué)作品、作家、生活、俗語等融為一體。他在英國出生，父母教授法語，他對(duì)法國文化也很感興趣，所以法國元素經(jīng)常在他的作品中出現(xiàn)。他的小說也是一個(gè)多元文化的拼盤文本。《時(shí)間的噪音》中既有莎士比亞的戲劇如《麥克白》《哈姆雷特》等，也有俄國文學(xué)家屠格涅夫、普希金、契訶夫的名言警句。其中屠格涅夫的歌詞諷刺了政府對(duì)民族的剝削和殘酷，“俄羅斯，我珍愛的母親，她從不靠暴力帶走什么；她總是收下欣然奉上的，那時(shí)，她正用刀子抵住你喉嚨”(巴恩斯，2018：89)。這記錄了肖斯塔科維奇對(duì)俄國的失望和憤怒。此外，巴恩斯拼貼了莫泊桑的一個(gè)短篇小說來表達(dá)自己對(duì)愛情的看法。這是關(guān)于一個(gè)年輕警備司令為愛瘋狂的故事。這個(gè)軍官愛上了一位商人的妻子，趁她丈夫外出，他們私會(huì)。結(jié)果得知她丈夫要提前回來，于是軍官捏造了一起緊急軍事案件把女人的丈夫關(guān)在城門外以獲得短暫的歡愉。接著巴恩斯以第二人稱來總結(jié)愛情，“你應(yīng)該這樣去愛，沒有恐懼，沒有障礙，不要去想明天。然后，之后沒有遺憾”(巴恩斯，2018：44)。作者打破了常規(guī)的敘事方式，期間插入自己對(duì)這一事件的評(píng)論。后來巴恩斯評(píng)論說：“莫泊桑讓自己思考自己說的故事”(巴恩斯，2018：178)。小說呈現(xiàn)的是一些零散性的片段，而不是傳統(tǒng)小說的一個(gè)完整情節(jié)。小說充滿著象征性描寫，肖斯塔科維奇開始從不同的角度反思，他感覺自己“就像那個(gè)商人丈夫帕里斯先生，被刺刀擋在了城外”，因?yàn)樗钠拮幽菽茸谝粋€(gè)名叫A.的別克車?yán)锩妫に顾凭S奇卻被禁止擁有這樣的國外車輛。這個(gè)世界是暴虐的，所以愛情也充溢著荒唐和瘋狂。妮娜離家和A.在一起，她的遺體都是在A.護(hù)送下運(yùn)回來的。每次肖斯塔科維奇去悼念亡妻時(shí)，“那里總有A.送來的紅玫瑰，撒滿墓上”(巴恩斯，2018：177)。字母A象征著“Adultery”，也可以理解為“Able”，甚至還隱喻為“Angel”。此外，“紅玫瑰”象征愛情，而妮娜墓前總?cè)鰸MA.送的紅玫瑰。巴恩斯通過拼貼愛情故事來描寫肖斯塔科維奇的感情世界，讀者可以感到主人公清醒時(shí)的迷茫和失落時(shí)的痛苦。這是小說情節(jié)和現(xiàn)實(shí)人生的糅合，這是一個(gè)集權(quán)社會(huì)下暴力奪走人間歡樂的世界。

后現(xiàn)代作家強(qiáng)調(diào)“拼湊”藝術(shù)手法，《時(shí)間的噪音》由三章構(gòu)成，也就是三個(gè)小片段，每個(gè)片段都有自己的小標(biāo)題，分別為“在電梯旁”“在飛機(jī)上”“在汽車?yán)铩保鼈儾皇呛唵蔚慕M合，而是相互依存的一個(gè)整體。任何一部分的缺失都可能影響主人公肖斯塔科維奇的形象。這些“零散、片段的材料就是一切，它們永遠(yuǎn)不會(huì)給出某種意義的阻隔或最終‘解決’，它們只能在永久的現(xiàn)在的閱讀中給人一種移動(dòng)組合的感覺”(陳世丹，2002：16)。小說中肖斯塔科維奇無論在飛機(jī)上還是在汽車?yán)铮孟窨傇诼贸讨衅础Ｋ囊庾R(shí)流動(dòng)也非常迅速，從童年到青年，再到老年，從回憶到現(xiàn)實(shí)，從恐懼到反諷……巴恩斯沒有用傳統(tǒng)的敘事手法來描寫客觀世界，而是把對(duì)集權(quán)社會(huì)的暴政統(tǒng)治通過人物的片段回憶和心理活動(dòng)來反映。正如書中寫道，“花園里的菊花早已凋謝……但愛還在我病弱的心里縈繞”(巴恩斯，2018：211-212)。巴恩斯竭力要表現(xiàn)一個(gè)暴虐橫行的世界，這個(gè)世界造成了人們心理失常和人性扭曲。小說有對(duì)暴力和死亡的控訴，同時(shí)也有對(duì)愛和美好未來的憧憬。

然而，小說最明顯的拼貼體現(xiàn)在俄國詩人葉夫申科的詩《職業(yè)生涯》當(dāng)中。它描繪了肖斯塔科維奇不得不在權(quán)力陰影下討生活。“在伽利略的時(shí)代，一個(gè)科學(xué)家同行，并不比伽利略笨。他很清楚地球是旋轉(zhuǎn)的，但他還有一大家子要養(yǎng)活”，此外還有關(guān)于良心和忍耐的詩句，“但是時(shí)間會(huì)有辦法來證明，最頑強(qiáng)的才是最聰明的”，詩的結(jié)尾指出肖斯塔科維奇的百般無奈，“因?yàn)槲覍⒗^續(xù)追求我的職業(yè)生涯，靠盡量不去逐求另一個(gè)”(巴恩斯，2018：189)。巴恩斯用拼貼的方式再現(xiàn)了肖斯塔科維奇在權(quán)力下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活。與伽利略的“英勇就義”相比，肖斯塔科維奇顯得很卑微，但更能讓我們體會(huì)到平凡生活和親人的可貴。巴恩斯將各種文本組合在一起，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活與個(gè)人內(nèi)心愿望的巨大差異，產(chǎn)生了常規(guī)敘事無法達(dá)到的效果。

4.0 黑色幽默：記憶的殘酷

黑色幽默在后現(xiàn)代作品中既是表現(xiàn)手法，也是表現(xiàn)效果。巴恩斯是一位有著世界眼光的作家，其思想深刻、目光犀利，還有很強(qiáng)的語言能力和邏輯能力，令人贊嘆。他通過塑造一個(gè)可惡的、非人性的、可怕的世界來指責(zé)當(dāng)時(shí)社會(huì)的殘酷，呼吁維護(hù)人的尊嚴(yán)。作者通過黑色幽默描述丑惡、黑暗、殘暴的事情，使讀者感到好笑、滑稽，但在閱讀該敘事片段之后同時(shí)感到難過、揪心、憤怒。對(duì)于黑色幽默的小說創(chuàng)作者來說，“生存的荒謬只能忍受，因?yàn)樗鞘澜绮豢筛淖兊囊徊糠帧Ｋ麄兝淠匕鸦恼Q視為世界本質(zhì)性鬧劇的一部分……用語言接著進(jìn)行生存不按理出牌的游戲”(楊仁敬等，2004：38)。在《時(shí)間的噪音》中，以肖斯塔科維奇為代表的普通民眾經(jīng)受著精神和肉體折磨。

肖斯塔科維奇回顧了自己因?yàn)橐魳返靡孕掖娴臍埧嵊洃洝Ｋ麆?chuàng)作的音樂被認(rèn)為像“鴨子的叫聲、野豬的呼嚕聲和瘋狗的狂吠”“雜亂無章”“不講政治”，是“神經(jīng)質(zhì)的和抽搐的……其結(jié)局‘粗俗、簡陋、下流’”(巴恩斯，2018:34-35)。這些詞語之所以可以形成幽默，是因?yàn)樗囊魳吩诤Ｍ夥浅３晒Γ趪鴥?nèi)卻被譏笑嘲諷。為了保全性命，肖斯塔科維奇不得不忍受這些辱罵。這些詞語給他帶來精神折磨和心理創(chuàng)傷，嚴(yán)重影響他對(duì)未來和生活的期待，呈現(xiàn)出創(chuàng)傷記憶的反復(fù)性和破碎性等特點(diǎn)(朱小琳，2019：84)。他一直懷著焦灼和恐懼，等待被捕的恐怖敲門聲，情不自禁擔(dān)心自己可能被帶走。“狼說不出羊的恐懼”(巴恩斯，2018：79)，顯然，讀者可以體會(huì)到肖斯塔科維奇的恐懼心理和生存焦慮。

肖斯塔科維奇是這個(gè)荒謬世界中的幸存者，他被折磨、被利用，只能膽戰(zhàn)心驚地等待自己的命運(yùn)。他被權(quán)力召去“大房子”審問時(shí)，“他總是很守時(shí)，赴死時(shí)也很準(zhǔn)時(shí)”(巴恩斯，2018：62)。肖斯塔科維奇緊張不已，焦慮不安，但又無可奈何，只能用麻木的、接受死亡的心態(tài)來面對(duì)這瘋狂而不可理喻的社會(huì)，甚至他的妻子妮娜也強(qiáng)顏歡笑同意，“他就是個(gè)死人了”(巴恩斯，2018：59)，“國家大事跟帽子和大衣一起，留在門邊了”(巴恩斯，2018：58)。肖斯塔科維奇表面上若無其事，其實(shí)他早已接近崩潰、心如死灰。妻子對(duì)他的理解和同情讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，憑著家人的關(guān)愛和扶持，他重拾勇氣，繼續(xù)生活，默默平復(fù)暴君給他帶來的精神創(chuàng)傷。倘若不通過這種后現(xiàn)代敘事手法，小說呈現(xiàn)給讀者的將是暴力、血腥和兇殘。巴恩斯以黑色幽默的敘事藝術(shù)，渲染了肖斯塔科維奇所處社會(huì)的悲慘和荒謬，使讀者感到痛心。

《時(shí)間的噪音》中的黑色幽默還通過類比、想象的文字來實(shí)現(xiàn)。書名TheNoiseofTime中英語單詞time(時(shí)間、時(shí)代)意在表明，這是最壞的時(shí)間或時(shí)代。經(jīng)歷那段恐怖的時(shí)期后，肖斯塔科維奇被權(quán)力重新審視并得到重用，他被任命為世界和平大使代表去紐約。在飛機(jī)上，“政治家一樣肥胖油亮的大蝦，在蘸蝦調(diào)料里浮蕩”(巴恩斯，2018：80)。此外，作曲家在戰(zhàn)爭期間也被權(quán)力根據(jù)政治需要投入使用，一會(huì)兒過時(shí)，一會(huì)兒流行。在《蘇德互不侵犯條約簽訂》之后，俄羅斯和德國成為新的反法西斯同盟，俄羅斯母親“就像一個(gè)中年寡婦擁抱一個(gè)強(qiáng)壯的鄰居，因?yàn)榧で閬淼锰恚院翢o理智，抱得更加熱情”(巴恩斯，2018：87)。但隨著戰(zhàn)爭局勢變化，希特勒入侵俄國，瓦格納音樂家便又成了一堆“棕色糟粕”(巴恩斯，2018：87)。很多作曲家由沉默迷茫轉(zhuǎn)而悲觀失望，對(duì)政治產(chǎn)生厭惡感。尤其是肖斯塔科維奇面對(duì)這種荒謬和個(gè)人受到社會(huì)的壓迫，他只能以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度來看待一切。因此，他只能用他那雙被認(rèn)為是“小小的”“不宜彈奏鋼琴”(巴恩斯，2018：86)的手在紐約演奏他的作品。出乎意料的是，這次演出取得極大的成功，掌聲不斷，如雷貫耳。肖斯塔科維奇卻認(rèn)為這是他的“最大羞辱”，他感到極其“自我厭惡和自我蔑視”(巴恩斯，2018：87)。所以，他自己希望在下一個(gè)閏年來臨之前可以一死了之，他希望“以自身靈肉的無言的麻木……達(dá)到減除欲望的焦慮痛苦的目的”(王岳川，1996：16)。他甚至覺得自己很多年前就該死了。

黑色幽默作家從藝術(shù)手法上打破傳統(tǒng)，小說敘事情節(jié)缺乏連續(xù)性，現(xiàn)實(shí)生活和幻想回憶交織在一起，插科打諢、幽默滑稽的敘事片段和嚴(yán)肅的哲理渾然一體。現(xiàn)實(shí)主義手法已無法描述這個(gè)荒謬復(fù)雜的社會(huì)，因此，巴恩斯通過運(yùn)用后現(xiàn)代敘事技巧來描繪人物的精神狀態(tài)，揭示整個(gè)社會(huì)的神經(jīng)質(zhì)。最后，肖斯塔科維奇必須向生活妥協(xié)，“像一只在蘸蝦醬里游泳的大蝦，他在各種榮譽(yù)中徜徉”(巴恩斯，2018：148)。這種打破浪漫主義英雄的描寫，作者不再強(qiáng)調(diào)使命、責(zé)任或悲天憫人之類的價(jià)值。黑色幽默是這些無權(quán)無勢的小人物陷入政治斗爭時(shí)發(fā)出的絕望笑聲，是他們面對(duì)恐怖命運(yùn)時(shí)的智慧和勇氣。

5.0 結(jié)語

《時(shí)間的噪音》是朱利安·巴恩斯運(yùn)用多種后現(xiàn)代敘事技巧的小說，作者通過“在電梯旁”、“在飛機(jī)上”和“在汽車?yán)铩边@些流動(dòng)的場景將小說中主人公肖斯塔科維奇的人生以碎片的形式予以巧妙拼湊，使得筆下的主人公仿佛隨時(shí)可以從時(shí)代的裂縫中逃脫，然而，肖斯塔科維奇卻時(shí)刻處在無所不在的恐懼包圍之中，音樂，只不過是他最后的落腳地。在宏大的集權(quán)社會(huì)環(huán)境下，巴恩斯用戲仿、拼貼、黑色幽默等后現(xiàn)代敘事技巧表現(xiàn)了極端權(quán)力所造成的個(gè)體人性扭曲、精神墮落、弱小無助狀態(tài)，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的冷酷無情和麻木不仁。這些后現(xiàn)代敘事手法的運(yùn)用一方面表現(xiàn)了肖斯塔科維奇在精神上遭受創(chuàng)傷后的痛楚和無奈，人類在強(qiáng)權(quán)重壓狀態(tài)下無法抑制的生存焦慮；另一方面也促使讀者思考人類自身的命運(yùn)，體現(xiàn)巴恩斯對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的多元思考。朱利安·巴恩斯對(duì)肖斯塔科維奇的偏愛毋庸置疑，肖斯塔科維奇既不是奮不顧身的超級(jí)英雄，也不是寧死不屈的民族英雄，亦不是無所畏懼的民間英雄，他是一個(gè)在強(qiáng)權(quán)下隱忍生存的作曲家，甚至被認(rèn)為是“懦夫”。但巴恩斯在本書的專訪中談到：“當(dāng)懦夫才是唯一理性的選擇”(巴恩斯，2018：236)，作者正是用這種迂回曲折的后現(xiàn)代敘事手法，書寫著與眾不同的英雄，揭示他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考，以及對(duì)人類命運(yùn)的深刻理解和反思。