刁亦男電影中的暴力美學探究
——以《南方車站的聚會》為例

□ 常茹月

在國內眾多黑色電影中，刁亦男的作品無疑是無法忽視的。2014年，由刁亦男執導的《白日焰火》勇奪第64屆柏林電影節最佳影片獎。2019年，刁亦男攜新作《南方車站的聚會》入圍第72屆戛納國際電影節主競賽單元。從《白日焰火》到《南方車站的聚會》，刁亦男表現出了獨特的藝術趣味和價值追求。

一、“雜耍蒙太奇”的沖擊性呈現

“雜耍蒙太奇”又被稱為“影響力蒙太奇”，其精髓在于使用非現實的、脫離敘事情節的畫面元素和組接方法，創造出具有純視覺沖擊力和含有寓意意義的電影文本，借此表達出作者的思想情感①。暴力是動物本能，不僅是個體行為，而且存在于社會群體中，人類對暴力的崇拜最早可以追溯到中國古人創造出的武術招式和西方美術對“扭曲”“脆弱中的力量感”的追求。一方面，電影的場面調度、場景設計、動作招式等對暴力的呈現一定程度上可以消解以往的純暴力性；另一方面，現代人內心的負面情緒可以通過觀看具有強烈視覺沖擊力和感官刺激的電影畫面得以排解和釋放。“雜耍蒙太奇”在藝術形式上通過鏡頭段落的組接，以求達到刺激觀眾神經、使其產生極大愉悅感的功能。

在電影《南方車站的聚會》中，導演通過特效和場景設計對血腥暴力鏡頭進行藝術化處理，這種融合了后現代色彩的藝術處理方式使觀眾在觀影過程中受到了強烈的視覺沖擊，在視聽上獲得了極大的審美滿足。影片開頭，周澤農和黃毛飆車，速度和摩托車發動機的聲音相輔相成，造成一種壓迫的緊張感。全景勾勒出兩人飆車的全貌，而鏡頭一轉，被叉車削飛的頭顱噴涌著鮮血滾落在地，特寫推近只留下了地上的吊墜。幾個畫面組接在一起，影片的第一個高潮到來，這也是逃亡的前因，雨夜、燈光、鮮血、槍聲共同勾勒了一幅怪誕詭異的畫卷，現實、殘酷、沉重的氣氛呼之欲出。

愛森斯坦認為：“（雜耍）不是靜止地去‘反映’特定的、為主題所需要的事情，不只是通過與之相關聯的感染作用來處理這一事件，而是提出一種新的手法——把隨意挑選的，獨立的（而且是離開既定的結構和情節性場面而起作用的）感染手段（雜耍）自由結合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終主題效果。”②這也揭示了不同鏡頭的拼接和組合是帶有隱喻性的。警察追捕嫌疑人至野鵝塘，導演將人眼和動物瞳孔的特寫交替鋪陳在觀眾眼前，貓頭鷹、豹、人的畫面形成一種奇詭晦暗的風格。刁亦男暗示觀眾獵物與獸無異，此時的追捕模糊了道德和法律的界限，追捕和逃亡都是出于對生存本能的渴望。在《南方車站的聚會》中，刁亦男對電影語言的運用彰顯了他強烈的個人風格。

二、暴力奇觀的寫實化呈現

黑色電影中的暴力場景俯拾皆是，令人眼花繚亂的打斗動作和刺激感官神經的血腥場面能夠瞬間刺激觀眾使其爆發出強烈的愉悅感。在《南方車站的聚會》中，刁亦男另辟蹊徑，暴力奇觀日常化和生活化的藝術處理方式給觀眾留下了深刻印象。影片開頭兩派混戰，周澤農抄起車鎖當武器，打斗動作干凈利落。不同于武俠電影中花式招數的觀賞性，在這部現實題材的黑色電影中，車鎖的應用滿足了影片所追求的日常化形式美感。

暴力美學起源于美國，20 世紀中期于中國初見端倪。“暴力美學”一詞徹底地流行起來則得益于香港報刊對吳宇森電影的評論。吳宇森在其影片中將好萊塢電影的暴力美學融入東方內核，動靜關系的設置和寫意的鏡頭表達，讓暴力奇觀具有唯美感和炫目感。對比吳宇森暴力奇觀的處理方式，刁亦男可謂是反其道而行，觀眾在觀影時產生“既在意料之外又在情理之中”的觀影體驗或許能夠滿足導演的預設。雨傘殺人毫無疑問是全片最精妙的設定之一，這一幕也曾出現在電影《平安夜，殺人夜2》中，亦給觀眾留下深刻印象。旅館里，一門之隔危機四伏，打斗中，周澤農手持一把透明雨傘穿過貓耳身體，傘面上開出一朵血花……在這場重頭戲中，主角的動作自然流暢、一氣呵成，刁亦男追求的儀式感也因此得以實現。刁亦男在這部影片中的暴力奇觀設計既真實又血腥，雨傘作為生活用品迸發出令人驚駭的暴力奇觀，這一日常化道具的使用讓暴力場面極具儀式感。對比刁亦男在《白日焰火》中設置的冰刀殺人，血雨開花在美感上顯然更勝一籌。

三、身體敘事的視覺化呈現

隨著大眾文化的視覺化轉向，身體成為欲望化和被觀看的對象③。身體維度被引入電影敘事后，身體成為鏡頭的重要表現對象，此時，演員的身體不僅是奇觀化視覺效果呈現的載體，同時也承擔著反饋人物精神世界的功能。對黑色電影來說，槍戰、武打動作等場面將形式美感最大化，而性和暴力元素則能夠滿足觀眾的審美需求，揭露角色的精神世界，從而起到推動敘事、給觀眾造成巨大視覺沖擊的作用。

在影片《南方車站的聚會》中，刁亦男也試圖通過展現性和肉體來揭示身體敘事背后的隱喻價值。影片中，周澤農在受槍傷后自己半裸纏繃帶，演員上半身的肌肉和血痕組合在一起散發出一種脆弱而生猛的氣息。周澤農此時像困獸，自己舔舐傷口，恢復動物本能，人和動物的區別被淡化，生存本能占據首位。在這一場景中，男性肌肉線條象征著一種鮮活恣意的生命張力，而人物本身卻處于臟亂、逼仄的壓抑環境中，生命狀態和被追捕逃亡的現狀形成沖突對比，主人公處于隨時被捕的巨大恐慌中，身體上斑駁的槍傷也揭示出主人公承擔的精神折磨。周澤農在逃亡過程中是孤獨的，他缺乏交流的對象，也無處尋求慰藉，因為沒有傾聽者。他的精神折磨和心理創傷難以通過對話的形式呈現，此時身體上的傷口成為他的心里隱喻，精神創傷終歸落實到身體，并通過身體呈現。

“在大眾文化社會，性與暴力遵行大眾文化的商品邏輯和消費法則，現代娛樂機制將電影變成性與暴力的奇觀式呈現。”④影片對身體的另一種呈現方式則是對陪泳女受到性騷擾和性暴力的刻畫。桂綸鎂飾演的陪泳女劉愛愛是處于灰色地帶的邊緣人物，毫無疑問是男性話語體系下的弱勢群體。圍繞劉愛愛的性描寫有兩次，第一次是和周澤農在野鵝湖出于自愿，而第二次則是在后巷被強暴。前者是兩個邊緣人物在孤獨氛圍渲染下的“取暖”，比起兩者互生情愫的解釋，在幽閉靜謐的暗夜中迸發出動物性本能的解釋似乎更為合理。“《南方車站的聚會》與刁亦男上一部作品《白日焰火》有不少相同之處……前者在暴力呈現的形式方面甚至更進一步，其殘酷、詭異、濃重，仿佛在向暴力美學的趣味靠近。”⑤在后巷被強暴的戲份中，劉愛愛作為一個嬌小女性在強大男性力量的壓制下毫無反抗之力，城中村的煙火味、社會底層的市井氣、混亂無序的社會關系與該片的風格渾然一體，極大地突顯了影片的觀賞屬性和娛樂功能。

四、結語

《南方車站的聚會》是一部個人烙印明顯的“作者電影”，導演的個人風格太過鮮明，演員的表演空間一定程度上被壓縮，胡歌的表演中規中矩，電視劇演員出身的他身高和形體過于出挑，在某些場景的表演上也難免落入程式化的窠臼。相比于《白日焰火》，桂綸鎂在這部影片中的表現則更為自然。除了這部片子的暴力奇觀，導演對光影和色彩的運用也值得一提。劉愛愛在馬戲團大棚躲避警察和塑料布上警察的影子重合的畫面像極了貝托魯奇《末代皇帝》中少年溥儀和太監們玩“猜猜我是誰”的場景，暴力奇觀的設計也充滿了浪漫主義色彩。這種題材影片的藝術處理和最終的視聽呈現在國內實屬少見，導演對影片中價值觀的構建和人物的兩面性設置讓《南方車站的聚會》呈現出一個值得一看再看的好故事。

注釋：

①郝建.影視人類學[M].北京：北京大學出版社，2002：282.

②田兆耀.管窺愛森斯坦的理性蒙太奇理論[J].藝術百家，2004(01)：77-80.

③李圣.巴赫金文學理論與90年代后中國文學批評話語的建構[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學，2017.

④季欣.“網絡造句”與狂歡的中國──對當前文化心理、文藝走向和深層社會圖景的分析[J].北京社會科學，2013(04)：34-39.

⑤左衡.《南方車站的聚會》：話語消散后的影像“獨白”[J].電影藝術，2019(04)：51-53.