賽博空間中的傳媒藝術
——網絡游戲的時空轉向與藝術表征

□ 張上

伴隨著互聯網的飛速發展，網絡生存成為當代人的第二種生存方式，《頭號玩家》所展現的那種每個人除了現實中的身份，都另外有一個數字身份和數字身體，在數字空間里游戲與社交的情景，似乎并不令我們過度驚奇，我們從未離科幻的距離如此之近，或者說，我們發展的過程就是離科幻越來越近的過程。數字時代，我們的生存空間與藝術的呈現空間都向著虛擬的方向發展。在這樣的“賽博空間”中，即使身體缺席，我們同樣可以產生置身其中的空間感覺。

而從人類對自由的永恒追求來看，游戲與藝術體現著本質上的殊途同歸。人們最早對游戲重要性的認識可以從柏拉圖《法律篇》中窺得：“……每個人都應當過一種相應的生活，應當去做那種最高尚的游戲，應當遵從那個將他們創造出來的心靈……”①康德認為藝術就是“自由的游戲”；席勒和斯賓塞進一步提出藝術起源于游戲，并認為游戲是人實現自由本質的途徑；胡伊青加則將游戲上升到本體論的高度，提出“人是游戲者”②的命題。可見，游戲中自由創造的精神與藝術是相通的。

2011年，美國藝術基金會正式將電子游戲確立為一種藝術形式。電子游戲類型眾多，本文主要論及的是體現較強故事性的角色扮演類游戲（Role-playing game），簡稱RPG。主要分為兩類，或可以脫離網絡運行的單機游戲；或必須依托網絡運行、將社會互動納入其中。

一、網絡游戲的傳媒藝術旨歸與賽博空間賦權

隨著藝術的融合，攝影、電影、電視及新媒體藝術以大融合的姿態構成了全新審視下的藝術族群——傳媒藝術，這一族群“具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性”③。如果說對傳統藝術我們是靜觀默照地欣賞，電影、電視使我們成為“想象的共同體”，那么在網絡游戲中，當我們把想象中的自我映射其中，實際上不失為一種“命運共同體”的建構，我們在其中收獲了強烈的情感體驗。因此，網絡游戲以其格外凸顯的科技性、媒介性和大眾參與性而獲得成為傳媒藝術族群中一員的合法性。

（一）傳統文化的傳承與網絡亞文化的萌芽

馬克斯·韋伯認為現實社會如同一個組織，成員之間以等級關系連接起來，權威從上到下遞減，每個社會成員都有自己固定的社會角色，履行被組織賦予的責任。而當我們以虛擬的ID進入網絡游戲時，現實社會中的權力流動與秩序層級便不再奏效，信息的獲取與言說的權力分散在每個人手上。在賽博空間的賦權下，網絡游戲既可以是傳統文化傳承的載體，也可以是網絡亞文化萌芽的場域，譬如俠文化的傳承與古風亞文化的萌芽。

“古風”文化可看作是對傳統文化、古典音樂、古代儀式、古代服飾，甚至是古代生活方式等各個方面的熱愛與效仿。譬如“古風”音樂最早就是一批玩家，出于對《仙劍奇俠傳》的熱愛，而對游戲中的背景音樂進行填詞翻唱后發布到網絡上。仙俠文化則由來已久，如今借網絡游戲得到了更富生命力的呈現，二者在網絡游戲中也可以說是相互滲透，互為表達。與《仙劍奇俠傳》中的仙俠文化不同，《劍俠情緣網絡版叁》（簡稱《劍網三》）主要來源于武俠文化，游戲以大唐盛世為背景，以安史之亂為故事的矛盾與轉折，營造了一個唯美的武俠世界。

（二）儀式感與歸屬感的尋求

對于現實生活中人與人的互動機制，戈夫曼提出“擬劇理論”，認為“自我”是社會互動的產物，人們通過“表演”，即扮演自己的社會角色來進行自我呈現。基于此，戈夫曼提出了“互動儀式”，認為人們面對面的互動情境極具昭示性，雙方的身份、階層、關系等信息都可以通過互動透露出來，美國社會學家蘭德爾·柯林斯進一步將互動儀式理論發展為互動儀式鏈理論，認為人類進行傳播行為的根本動因是為獲取情感能量。網絡游戲中就處處充滿了這種“互動儀式”。在當下的消費社會，諸如節日等需要儀式感的活動都已被消費行為收編，某種程度上，儀式感越強烈，就越印證了人們對消費社會的追逐，反倒造成了儀式感的消解。而網絡游戲盡管究其實質亦是一種消費行為，但游戲作為一個平臺供玩家生產自己的意義，身體的不在場與身份的消弭使得玩家的精神自由被高度彰顯，玩家可以在其中產生近乎生命莊嚴的真實體驗，收獲現實生活中失落的儀式感與歸屬感。

二、網絡游戲的藝術表征

（一）非線性動態敘事情境的創設與“游戲感”的蔓延

網絡游戲，尤其是RPG，其世界觀的建立還是通過敘事情境的設置，其內核還是故事性。從敘事學的角度來講，網絡游戲雖然喪失了傳統意義上的故事情節，但其以非線性、開放式的動態敘事結構完全打破了單向度的“元敘述”。

在羅蘭·巴特“作者已死”的語境下，曾產生了超文本文學形式的構想。橙光游戲就可以看作是這一構想的延伸，這類游戲通過不同的選項觸發不同的故事情節，在情節的遞進與玩家的自主選擇之下，也可以產生“沉浸式”的體驗效果，其中《逆襲之星途閃耀》已被改編成網絡劇，顯現出其作為IP被開發的巨大潛力。

這種超文本文學形式同樣可以看作是RPG非線性、開放式的動態敘事結構的濫觴，構成了網絡游戲區別于其他藝術形式最顯著的藝術表征。我們也可以將其視為是“游戲感”的體現。

“游戲感”也滲透到了其他的藝術形式中。譬如《羅拉快跑》就是一部極具“游戲感”的電影，當然，羅拉本身也是在向游戲《古墓麗影》中的女主人公“勞拉”致敬。影片中羅拉為了給男友曼尼贖命而三次奔跑籌錢，每次都有不一樣的經歷和結果。從這個角度來看，我們不妨將其看作一部羅拉闖關的電子游戲，觀眾的視點也會放在自己所認可的結果上，獲得“游戲感”帶來的心理滿足。

（二）“超真實”的游戲場景與游戲人物

荷蘭哲學家德·穆爾認為，“恰如電影要花一段時間才找到自己獨特的語法那樣——由此愛森斯坦引介了蒙太奇的原則——蒙太奇使得電影不再是舞臺戲劇的一種機械錄制，因此我們今天依然在等待著互動媒介的愛森斯坦出現……”他進一步提出，數字時代互動媒介所尋找的獨特語法就是電腦仿真。根據鮑德里亞的擬像與仿真理論，賽博空間就是以“超真實”來顛覆“真實”，從而主導人們的視聽感官，使人們沉浸其中。

技術發展之下，網絡游戲也一直致力于提升游戲場景及人物形象的視聽觀感，這也是其藝術性與審美價值的體現，譬如游戲中的“風景黨”與愈來愈完善的“捏臉”系統。甚至游戲的場景也可以成為歷史的存留，譬如在巴黎圣母院焚毀后，一直以建筑物的精細和仿真而備受稱贊的動作冒險類游戲《刺客信條》相關場景便可成為修復巴黎圣母院的重要參考。

三、結語：網絡游戲的原罪與反思

由此，我們便得出了網絡游戲作為傳媒藝術族群中的一員的合法性。但是，也沒有哪種藝術像網絡游戲一般，是帶有原罪的，甚至在其整個發展過程中，都與暴力、沉迷甚至犯罪等字眼聯系在一起。網絡游戲的虛擬性的確給失序提供了便利，其強刺激性也容易使青少年過度沉迷，另外還有一些網絡游戲純粹以暴力、色情、血腥來進行獵奇牟利，這些都需要在行業的發展完善中被重視起來。

總之，盡管依托技術的支撐而生存，網絡游戲也應該在未來的發展方向上堅守住藝術的底線。正如邁克爾·海姆所說：“虛擬實在的本質最終也許不在技術而在藝術，也許是最高層次的藝術，它的最終承諾不是去控制、逃避或娛樂，而是去改變、去救贖我們對實在的知性。”

注釋：

①胡經之.西方文藝理論名著教程[M].北京：北京大學出版社，2003：338.

②[荷蘭]胡伊青加.人：游戲者[M].成窮 譯.貴陽：貴州人民出版社，1998：22.

③胡智鋒，劉俊.何謂傳媒藝術[J].現代傳播(中國傳媒大學學報)，2014(01)：72-76.