臺(tái)灣新電影的文化調(diào)性探究

□ 曹榮榮

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影在創(chuàng)新發(fā)展中逐漸獲得世界性聲譽(yù)。在彼時(shí)的中國(guó)電影中，臺(tái)灣新電影因其地緣性的社會(huì)文化因素而展現(xiàn)出文化反思與寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)特征。臺(tái)灣新電影不僅以變革的電影形態(tài)打破了臺(tái)灣既有的電影范式并體現(xiàn)出自身的美學(xué)追求，而且在內(nèi)容上以群體性的“自我”為“對(duì)象”，完成了對(duì)主體的“對(duì)象化”書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)出黑格爾所說(shuō)的“美是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”，彰顯出理性色彩。臺(tái)灣新電影重置了既有的本土經(jīng)驗(yàn)，并以個(gè)體化的書(shū)寫(xiě)方式實(shí)現(xiàn)了文化的主體性建構(gòu)及文化認(rèn)同與自我身份的“否定性”重構(gòu)，凸顯出文化啟蒙意義，展現(xiàn)出了獨(dú)特的文化調(diào)性。調(diào)性本是音樂(lè)中的概念，是對(duì)調(diào)的主音和調(diào)式類別的總稱，調(diào)性使音樂(lè)具有強(qiáng)烈的方向感。文化調(diào)性包含了文化的“主音”——主導(dǎo)的價(jià)值取向以及相應(yīng)的表達(dá)方式與美學(xué)形態(tài)。文化調(diào)性的視角有助于我們更好地把握文化藝術(shù)現(xiàn)象的整體特征。臺(tái)灣新電影的文化調(diào)性體現(xiàn)在主體性、人本主義及現(xiàn)代性交織的復(fù)調(diào)變奏中。

一、本土經(jīng)驗(yàn)下的個(gè)體化表達(dá)與主體性建構(gòu)

臺(tái)灣新電影的思想紋理可追溯至20世紀(jì)70年代在臺(tái)灣興起的鄉(xiāng)土文化思潮。當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代化程度已相當(dāng)高，然而在政治與外交上，臺(tái)灣日益陷入孤立的處境。臺(tái)灣社會(huì)文化日益陷入雙重迷失的境地，即民族話語(yǔ)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中逐漸式微，國(guó)族身份在國(guó)際政治動(dòng)蕩的格局中漸次消退。因此，重拾鄉(xiāng)土成為臺(tái)灣文化精英們的悲情轉(zhuǎn)身與無(wú)奈選擇，這正如臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢所說(shuō)：“我主要是想讓臺(tái)灣成長(zhǎng)的人更深刻地了解到臺(tái)灣這塊土地的歷史淵源、它的歷史經(jīng)驗(yàn)、它的文化背景、它的民俗文化……總之，它的整個(gè)來(lái)龍去脈，這樣他們才會(huì)熱愛(ài)這塊土地，進(jìn)而就會(huì)有廣闊的胸襟去熱愛(ài)大陸。”①20世紀(jì)80年代初，對(duì)臺(tái)灣的知識(shí)精英和中產(chǎn)階層來(lái)說(shuō)，本土經(jīng)驗(yàn)已成為一種表達(dá)中的“無(wú)意識(shí)”，這種“無(wú)意識(shí)”中凝聚了個(gè)體表達(dá)的沖動(dòng)及高漲的主體意識(shí)。在臺(tái)灣新電影中，本土經(jīng)驗(yàn)下的個(gè)體表達(dá)中包含了成長(zhǎng)體驗(yàn)、鄉(xiāng)土與城市經(jīng)驗(yàn)及家庭婚姻體驗(yàn)等。在臺(tái)灣新電影的標(biāo)志性影片《光陰的故事》以及后來(lái)的《兒子的大玩偶》《風(fēng)柜來(lái)的人》《童年往事》及《我們都是這樣長(zhǎng)大的》等中，這種本土經(jīng)驗(yàn)下的個(gè)體化表達(dá)將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)融入了對(duì)本土的認(rèn)知與身份的認(rèn)同。

臺(tái)灣新電影在臺(tái)灣文化政策機(jī)構(gòu)的默許下及公營(yíng)電影制作機(jī)構(gòu)與本土知識(shí)精英們的共謀下而得以出現(xiàn)。有研究者說(shuō)：“影片或電影已不能以一件事觀之……它是人們傳播、商業(yè)運(yùn)作、社會(huì)互動(dòng)、藝術(shù)可塑性與科技互動(dòng)的復(fù)雜運(yùn)作?！雹谂_(tái)灣公營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的參與為臺(tái)灣新電影的發(fā)展確立了制度性保證，臺(tái)灣新電影創(chuàng)作者們則扮演了具有文化自覺(jué)意識(shí)的先鋒角色，努力構(gòu)建起具有臺(tái)灣本土文化特征的電影文化，并試圖通過(guò)電影在觀眾和創(chuàng)作者之間書(shū)寫(xiě)共享性本土經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而形成文化認(rèn)同感和身份歸屬感。臺(tái)灣新電影已不再踐行“健康寫(xiě)實(shí)主義”電影所承擔(dān)的服務(wù)于官方意識(shí)形態(tài)的載道使命，亦突破了完全受眾導(dǎo)向的商業(yè)電影的娛樂(lè)化羈絆，踏上了以寫(xiě)實(shí)主義為美學(xué)特征的精神還鄉(xiāng)之旅。

在政策機(jī)構(gòu)、媒介機(jī)構(gòu)和知識(shí)分子的共同作用下，臺(tái)灣新電影逐漸確立了自身的合法性，并努力實(shí)現(xiàn)對(duì)電影文化的主體性建構(gòu)。臺(tái)灣新電影創(chuàng)作者們高揚(yáng)的電影主體性精神融合了民族意識(shí)與現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)及地緣上的漂泊性情感與本土成長(zhǎng)經(jīng)歷下的在地性認(rèn)同感。不同于商業(yè)類型的武俠片、愛(ài)情片或政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的政宣電影，帶有“作者電影”色彩的臺(tái)灣新電影立足于臺(tái)灣的歷史文化與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，客觀上使臺(tái)灣電影從以往的逃避歷史與現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)影像積極介入對(duì)社會(huì)歷史與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的追尋與表達(dá)，提升了臺(tái)灣電影的文化品格。臺(tái)灣新電影的文化影響力使同期的一些臺(tái)灣通俗商業(yè)電影試圖將臺(tái)灣新電影中所表現(xiàn)的內(nèi)容引入到商業(yè)電影中，這凸顯了臺(tái)灣新電影的文化影響力。臺(tái)灣新電影逐漸走出臺(tái)灣島，走向世界，這為臺(tái)灣電影贏得了世界聲譽(yù)。隨著影片《悲情城市》在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎(jiǎng)，臺(tái)灣當(dāng)局加大了對(duì)新電影的支持力度。此后有影響力的臺(tái)灣電影基本都延續(xù)了臺(tái)灣新電影的文化精神，從《海角七號(hào)》《不能沒(méi)有你》到《那些年我們一起追過(guò)的女孩》等都延續(xù)了這種精神。臺(tái)灣新電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)臺(tái)灣電影文化的主體性建構(gòu)，使當(dāng)代臺(tái)灣電影具備了內(nèi)在的統(tǒng)一性。

二、人本主義立場(chǎng)的價(jià)值追求與文化現(xiàn)代性顯影

臺(tái)灣新電影突破了臺(tái)灣通俗劇式的商業(yè)類型電影的窠臼及政宣類電影的藩籬，將臺(tái)灣電影的商業(yè)與政治訴求轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人本主義價(jià)值與文化現(xiàn)代性的追求，為臺(tái)灣電影文化的發(fā)展開(kāi)拓了空間。臺(tái)灣新電影是在歐洲作者電影觀念的影響下逐漸發(fā)展起來(lái)的，帶有對(duì)電影藝術(shù)與人本主義的雙重追求。藝術(shù)的核心是人，電影只有真正地以社會(huì)中的人為關(guān)注對(duì)象時(shí)，才更有藝術(shù)價(jià)值。人是歷史地存在于具體的社會(huì)文化環(huán)境中的，剝離了具體的時(shí)間與空間指向的人易于概念化、抽象化。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和法國(guó)新浪潮電影的影響下，紀(jì)實(shí)美學(xué)和寫(xiě)實(shí)手法成為臺(tái)灣新電影的基本理念與美學(xué)范式。在對(duì)人的表現(xiàn)上，臺(tái)灣新電影創(chuàng)作者或從自身經(jīng)驗(yàn)入手，或以鄉(xiāng)土文學(xué)作品為藍(lán)本，將電影鏡頭伸向具體而細(xì)微的社會(huì)肌理層面，以高度寫(xiě)實(shí)的手法塑造了本土化的人物形象，并將對(duì)社會(huì)與人的關(guān)注視角編織進(jìn)了文化現(xiàn)代性視域的多重面向中。文化現(xiàn)代性是潛藏在臺(tái)灣新電影中的活力之源，滋養(yǎng)著臺(tái)灣新電影的多維敘事，使臺(tái)灣新電影將電影藝術(shù)與時(shí)代精神進(jìn)行了有價(jià)值的勾連。

如果說(shuō)本土意識(shí)的萌動(dòng)是臺(tái)灣新電影發(fā)展的重要內(nèi)在動(dòng)力，那么西方的人本主義傳統(tǒng)和臺(tái)灣本土的社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程則分別為新電影發(fā)展提供了價(jià)值取向和感知視角。盡管我們不得不承認(rèn)臺(tái)灣的本土意識(shí)中帶有對(duì)西方工具理性和臺(tái)灣本土威權(quán)體制的雙重反抗意味，但是臺(tái)灣在20世紀(jì)60年代以來(lái)的中西文化碰撞中確實(shí)漸漸接受了西方人文主義思潮中的人本主義觀念。西方的文學(xué)、哲學(xué)書(shū)籍在20世紀(jì)60年代被大量譯介到臺(tái)灣，一度造成臺(tái)灣學(xué)界西化之風(fēng)盛行，雖然后來(lái)引發(fā)了中西文化論戰(zhàn)，但是結(jié)果卻加深了對(duì)西方人本主義觀念的理解與認(rèn)同。20世紀(jì)70年代以來(lái)，臺(tái)灣不斷加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐，更快地融入了全球經(jīng)濟(jì)一體化之中。臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的開(kāi)放程度高，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)滲透在臺(tái)灣社會(huì)的方方面面，個(gè)體價(jià)值得到充分彰顯。隨著臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代化程度的提高，物質(zhì)生活水平的改善，關(guān)注民生及人的生存狀況自然成為社會(huì)議題的重要部分，這是臺(tái)灣社會(huì)內(nèi)部的現(xiàn)代性所激發(fā)的人本主義。影片《小畢的故事》《小爸爸的天空》《戀戀風(fēng)塵》《海灘的一天》《玉卿嫂》等影片透射著強(qiáng)烈的人本主義色彩。在這些電影中，現(xiàn)代人本主義意識(shí)與傳統(tǒng)集體本位觀、享樂(lè)主義的欲望本能與道德主義的理性規(guī)范之間充斥著張力與沖突，但是這些影片立足于人本主義立場(chǎng)，以兼容并蓄的態(tài)度調(diào)和矛盾，凸顯出對(duì)人的價(jià)值的尊重與推崇。在諸多涉及女性題材的臺(tái)灣新電影中，一方面電影鏡頭在投向女性時(shí)展現(xiàn)了對(duì)女性的人本化關(guān)懷，另一方面影片多以人本主義的態(tài)度處理女性問(wèn)題，合理看待女性的正常欲求、女性的情感狀態(tài)及女性與男性在家庭角色上的關(guān)系等，將涉及性別政治的現(xiàn)代社會(huì)議題進(jìn)行了人本化處理，彰顯出臺(tái)灣新電影對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。

三、對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的反思與批判

經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)代化在威權(quán)政治體制下雖未能有效地全面帶動(dòng)臺(tái)灣地區(qū)文化發(fā)展的現(xiàn)代化，但是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化使社會(huì)文化環(huán)境得以改善，并使制約文化發(fā)展的制度性結(jié)構(gòu)發(fā)生了松動(dòng)，為文化發(fā)展創(chuàng)造了條件，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)通過(guò)影像實(shí)踐踐行了對(duì)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代性的反思與批判，具有強(qiáng)烈的對(duì)“在地”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的自省意識(shí)。臺(tái)灣制片商曾感嘆臺(tái)灣新電影“竟然逾越了電影娛樂(lè)、教化的安全框架”③。

臺(tái)灣新電影對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土文化持肯定態(tài)度，認(rèn)同自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷，但是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)代性持反思與批判的態(tài)度。臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)代性最初是在殖民時(shí)期由殖民者帶來(lái)的，而臺(tái)灣社會(huì)自身的現(xiàn)代性是在臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中逐漸產(chǎn)生的。前者表現(xiàn)為殖民現(xiàn)代性，后者表現(xiàn)為都市現(xiàn)代性。臺(tái)灣新電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的批判直接指向了殖民現(xiàn)代性和都市現(xiàn)代性。在對(duì)殖民現(xiàn)代性的批判上，臺(tái)灣新電影揭露了社會(huì)心理對(duì)殖民文化的若即若離的矛盾狀態(tài)。臺(tái)灣的現(xiàn)代化道路與曾經(jīng)的殖民地宗主國(guó)日本和后來(lái)的經(jīng)濟(jì)援助者美國(guó)之間關(guān)系密切。日本對(duì)臺(tái)灣的殖民化統(tǒng)治及美國(guó)對(duì)臺(tái)灣的間接殖民化干預(yù)，影響了臺(tái)灣的現(xiàn)代化進(jìn)程，它們?yōu)榕_(tái)灣帶來(lái)了現(xiàn)代性并使之在臺(tái)灣落地生根，凸顯了殖民現(xiàn)代性的特征。在20世紀(jì)60年代以來(lái)的后殖民語(yǔ)境中，臺(tái)灣對(duì)日本和美國(guó)呈現(xiàn)出既恨又念念不忘的矛盾心理。在臺(tái)灣新電影中，影片《兒子的大玩偶》的第二段故事《小琪的帽子》表達(dá)了對(duì)日本在臺(tái)灣的殖民統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)入侵的后遺癥的嘲諷，特別是影片中壓力鍋爆炸和小琪帽子被掀開(kāi)后頭上所出現(xiàn)的瘡疤的段落，形象化地表達(dá)了對(duì)殖民現(xiàn)代性的批判。該片第三段《蘋(píng)果的滋味》描述了臺(tái)灣民眾在新生活的壓力下自我精神的麻木，批判了臺(tái)灣當(dāng)局幾十年來(lái)對(duì)美國(guó)的依附本質(zhì)，詮釋了臺(tái)灣社會(huì)的時(shí)代悲愴。在影片《悲情城市》中，雖然抗戰(zhàn)后臺(tái)灣地區(qū)結(jié)束了被殖民的境況，但是面對(duì)“二·二八事件”的困擾，民眾卻對(duì)殖民時(shí)期相對(duì)太平的日子心生懷念，影片在對(duì)這種矛盾心理的批判中引發(fā)了對(duì)殖民現(xiàn)代性的深深反思。

在對(duì)都市現(xiàn)代性的反思與批判方面，臺(tái)灣新電影或是通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土與都市的二元文化審視達(dá)到對(duì)都市現(xiàn)代性的反思，或是通過(guò)都市題材故事直接批判都市現(xiàn)代性的負(fù)面內(nèi)容。臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們熱衷于拍攝鄉(xiāng)土題材電影，借助鄉(xiāng)村環(huán)境下的質(zhì)樸人情和純樸生活來(lái)反思都市給人帶來(lái)的不適與困境。影片《兒子的大玩偶》展現(xiàn)了現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的入侵，《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》則在城鄉(xiāng)對(duì)比中凸顯了對(duì)純樸鄉(xiāng)村生活的向往。臺(tái)灣新電影中的都市題材電影將鏡頭直接伸進(jìn)了都市空間內(nèi)部，批判了人的物欲及人情感上的冷漠與精神上的空洞，將潛藏的都市現(xiàn)代性抽絲剝繭般地展現(xiàn)出來(lái)。影片《尼羅河女兒》直接呈現(xiàn)了都市環(huán)境所造成的人性裂變，《海灘的一天》揭示出女性在都市中的成熟過(guò)程往往伴隨著無(wú)以名狀的痛苦，而《恐怖分子》則以更具現(xiàn)代主義的手法探討了都市中的種種危機(jī)，批判了都市中的人的異化，令人不得不深深地反思都市現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)。

注釋：

①蔡洪聲.侯孝賢·新電影·中國(guó)特質(zhì)——與侯孝賢、朱天文的對(duì)話[J].電影藝術(shù),1990(05):44-61.

②[美]羅伯特·C.艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅 譯.北京:中國(guó)電影出版社,1997:202.

③李泳泉.臺(tái)灣電影閱覽[M].臺(tái)北:玉山社出版公司,1998:83.