寧浩“瘋狂”系列電影中的作者風格與荒誕美學

□ 史夢揚

自2003 的《香火》以來，寧浩總共執導了8 部劇情長片，其中包括5 部喜劇。其代表作《瘋狂的石頭》以低成本、高票房的方式走進主流視野的同時，也為中國喜劇電影開辟了一條黑色幽默和荒誕美學的全新路徑。

荒誕美學常被認為是西方文化的“特產”，而中國歷史文化則缺乏荒誕美學生長的土壤。但在寧浩的電影創作中，純正中國式的當代社會圖景和底層人物的生活煥發出了荒誕的異彩，十幾年的創作實踐之后，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》和《瘋狂的外星人》這三部影片終于構成了一個風格明確、美學統一的作者序列，荒誕在其中不再只是一種工具性質的喜劇元素，而成為影片的基色和導演風格的核心。在寧浩之后，許多導演繼續進行黑色幽默或荒誕喜劇電影的創作，但其作品往往無法構建成熟完整的美學系統，影片流于形式化和套路化，這更加體現出寧浩荒誕喜劇的獨特藝術價值。

一、從多線敘事到單線敘事

“瘋狂三部曲”的開山之作《瘋狂的石頭》最為觀眾和評論界熟知和贊賞的特點是其嫻熟精巧的多線敘事，在保安、大盜、笨賊等幾條故事線索的并行和交匯中產生了滑稽的戲劇效果，這也是以蓋·里奇影片為代表的多線敘事類型電影風格第一次在中國影片中以十足本土化的方式成功顯現。而《瘋狂的賽車》則是對《瘋狂的石頭》電影風格的一次延續，寧浩本人將其視為“一個純粹的敘事技術的訓練”①。在這次訓練之中，寧浩在繼續發掘多線敘事潛力的同時也清楚地認識到了其局限性：“這樣做必然產生兩個問題，第一是時間容量的問題，殺妻、葬父、販毒，每個故事都可以拍一部電影，要講清楚，每個故事的容量必然會占一定的時間。第二，三個故事還產生了視點問題，視點不跟著一個人走就違背了傳統的敘事習慣，節奏和代入感都會有問題，觀眾的移情作用到底怎么產生，你要觀眾把情感放在誰身上，跟著誰去發展這個故事。我拍到一半的時候就在想，也許這本身就是三線故事的毛病。”②盡管多線敘事一度成為寧浩電影風格的標志，但這一時期的寧浩喜劇電影仍然處在草根喜劇的范疇之內，寧浩電影的作者性和真正的美學價值并不在此。

對于喜劇電影而言，多線敘事有其先天的優勢。對于觀眾而言，多線敘事往往屬于非限制型敘述，即觀眾所聽到、看到、接收到的信息多于影片中的角色，觀眾常常是從接近全知式的視角來觀看這樣的影片，如此觀眾的情感便能從某一個或少數幾個角色身上抽離出來，拋去代入感和認同感之后能夠形成更強烈的喜劇效果。此外，多線敘事的方式能夠同時展現幾條故事線，在線索并行發展且當事人無法察覺（而觀眾卻可以清楚意識到這一切）的情況下互相影響或進行戲劇性的交錯時，便會產生一種造化弄人、命運無常的結果。例如《瘋狂的石頭》中，意欲行竊的盜賊團伙與負責安保的工作人員住處竟然僅有一墻之隔，當移動的攝影機從房間頂部緩緩穿過這道墻，揭示出這個荒誕的情境而角色本身仍在各行其道的時候，喜劇效果和戲劇沖突便自然而然地產生了。與多線敘事相比，單線敘事往往更加通順、流暢，更加符合普通觀眾的觀看心理，也更能夠建立觀眾對角色和情節的某種認同。

在對多線敘事方式的幾次帶有模仿性質的探索與訓練之后，《黃金大劫案》《無人區》《心花路放》幾部影片轉向了純粹的單線敘事或一條主線加上若干居于次要地位的副線的經典敘事結構。而在“瘋狂三部曲”的最后一部《瘋狂的外星人》中，寧浩完全摒棄了前兩部的多線敘事方法，全片的基礎視點為耿浩與大飛兩位主人公的視點，特工等角色線索更多起到的是輔助推動劇情進展的作用。可以說，這一時期的寧浩對黑色幽默的把控已經臻于成熟，無須再通過多線敘事的手法來營造錯位的喜劇效果。由于敘事模式的變更，與前面兩部作品相比，《瘋狂的外星人》的荒誕表達顯然更為高級：矛盾的建構不再依靠一個/組角色與另外一個/組角色的對立沖突和戲劇場面，而是更多地向人與社會、人與環境的深度層面開掘。《瘋狂的石頭》所采用的多線敘事賦予觀眾一種高高在上的視點，觀眾與故事、與角色的關系帶有某種遠距離觀察的意味，這是一種更為宏觀的敘述視角，能夠激發觀眾對這樣一種人物關系和戲劇情境展開思考；而《瘋狂的外星人》中的單線敘事則始終試圖將觀眾視點牽引至主角身上并產生共鳴，在主角經歷種種啼笑皆非的事件時，觀眾的思考往往指向其自身。

僅從敘事方法的角度來看，《瘋狂的外星人》與《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》在風格上似乎產生了較大的斷裂，但就導演風格而言，三部影片仍然具有統一的風格。敘事方式的轉變應該被視為一種技術層面的調整，寧浩電影的風格在這個過程中趨于成熟、穩定，而多線敘事作為一枚粘貼在寧浩作品表面的陳舊標簽顯然已經不再準確。

二、寧浩作者風格的底色

關于作者理論的探討已經有六十余年的歷史，而對這一探討最早的完整論述來自亞歷山大·阿斯特呂克發表于1948年的著名文章《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》。在這篇文章中，阿斯特呂克指出：“電影的的確確正在變為一種表現手段……電影逐漸成為一種語言。所謂語言，就是一種形式，一個藝術家能夠通過并且借助這種形式準確表達自己無論多么抽象的思想，表達縈繞心頭的觀念，正如散文或小說的做法。因此，我把電影這個新時代稱作攝影機——自來水筆的時代。”③如今，識別一位導演是否屬于“作者”通常有幾個標準：導演是否對影片具有絕對的控制力，他的作品是否能夠表達自己的人生觀，是否有足夠的作品形成序列，使觀眾可以在其中尋找到明確的風格并識別出一些共同元素。當我們以這樣的標準來審視寧浩的喜劇作品時，便能發現寧浩電影的作者性。被稱為作者的導演通常兼任自己影片的編劇，這樣一部影片從劇本誕生之初就已經打上了作者的烙印。而在“瘋狂”系列影片中，寧浩或獨立編劇，或以導演和聯合編劇的身份主導了編劇工作，這也使他能夠在這個創作序列中不斷貫徹自己的美學思想。

具有作者意識的導演會在其作品中不斷重復某些主題、技法或思想，通常，由于作者風格的統一性，了解某一位作者的某一部影片將有助于理解其他的影片。從“瘋狂三部曲”中我們可以明顯地發現，寧浩習慣于將觀察的視線聚焦于底層人物的身上。但與現實主義的創作方法完全不同的是，寧浩常常以夸張、戲謔的態度將高度的偶然性注入現實生活，將命運的輕蔑玩笑加給每一個來自現實生活的人物。這種表面的偶然性往往蘊藏著深層的必然，而倒霉可笑的小角色也總是帶有一絲悲情，“瘋狂三部曲”黑色幽默的外殼包裹著創作者對一般意義上當代生活的認知與思考，可以說黑色幽默中的“黑色”是寧浩作者風格在劇作層面的最顯著特征。

就影片主人公而言，從《瘋狂的石頭》中的保衛科長包世宏到《瘋狂的賽車》中的賽車手耿浩以及《瘋狂的外星人》中的耍猴人耿浩，他們都是不得志、不得意的底層人物，有著種種性格缺陷但又都具有某些正面特質如淳樸、執著等。可以說，這些角色本身是對中國最廣大的底層民眾的某種概括式的想象，他們在時運不濟、遭遇風波之后總能靠著一種荒誕的誤打誤撞將危機化解，但又常常與世俗價值中的成功或巨大的利益擦肩而過，最終回歸到最普通的生活中去。如《瘋狂的石頭》結尾包世宏把價值昂貴的翡翠誤認為贗品送給妻子當掛飾，《瘋狂的賽車》結尾耿浩把藏有數十萬美金的盒子當成骨灰埋入地下。在《瘋狂的外星人》中，耿浩是與時代、與社會格格不入的“傳統藝人”，大飛則是一門心思發財卻屢屢失敗的抱有投機心態的“生意人”。耿浩的耍猴表演無人問津，經理要將他的表演場地改造為火鍋城，而大飛則為了賺錢想盡辦法，還曾帶著耿浩投資“P2P”，最終失敗。在故事的結尾，耿浩仍然操著過時的耍猴把戲，大飛花掉積蓄卻只換來滑稽的酒品“宇宙代理權”。這其實是對底層民眾生活狀態和歸宿的頗為悲觀的展現。表面上看，寧浩所選擇的似乎是一種頗為傳統的“好人好報”“平淡是真”價值觀，但這種價值觀的呈現中摻有明顯的消解意味，在荒誕式的情境建構和調侃式的話語表達中實際上形成了對這一價值觀的某種質疑。可以說，灰色或黑色始終是寧浩作者風格的底色。

三、荒誕美學：嘲弄與解構

作為審美形態，荒誕常被認為是西方現代社會及其文化的產物。事實上荒誕關乎矛盾，這些矛盾中真正重要的部分往往直指人類的存在本身，而人類存在本身的矛盾性便是荒誕美學追索的意義。因此可以說，無論是西方文明還是東方文明都天然地具有荒誕美學生長的土壤。寧浩導演正是將在生活中捕捉到的矛盾進行精確的表達轉換之后，在自己的喜劇電影中創造出了一種東方式（或者說是當代中國式）的荒誕美學。

這種中國式的荒誕美學構建自《瘋狂的石頭》開始，在《瘋狂的外星人》中達到了頂峰。在視聽層面，寧浩慣用的解構手法得到了非常直觀的展現。早在《瘋狂的石頭》中，寧浩用搖滾樂器與民族樂器重奏柴可夫斯基的古典樂曲作為影片配樂就為觀眾津津樂道，而在《瘋狂的外星人》中，這種視聽上的解構的頻繁程度同樣達到了無以復加的地步，其中最頻繁的又是對已有作品的解構。全片以種種方式調侃性地化用了十余部電影的橋段，如姜文的《邪不壓正》、周星馳的《喜劇之王》、斯皮爾伯格的《E.T.》和庫布里克的《太空漫游2001》等。片中寧浩再次使用了對名曲進行變奏的手法，如理查·斯特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》便在影片中出現了三次。對既有作品的解構往往是兩部影片在文本內容上的互動，而這種互動能夠生發出全新的意義。庫布里克在《太空漫游2001》中同樣使用了這首名曲，音樂響起的時刻，觀眾面對的是浩瀚的宇宙、神秘的方尖碑和導演深邃的哲思。對于觀看過《太空漫游2001》的觀眾們來說，《瘋狂外星人》中這首配樂的出場對比之下顯得十分不嚴肅，帶有強烈戲謔感與反差感，在配樂第三次出現的時候甚至是由東北二人轉式的樂器進行變奏，文本與文本之間巨大的不和諧感迫使熟練的觀眾展開新的思考。而耿浩作為使者與“外星人”建交的段落則從服裝、道具、場景、調度等多個層面對維倫紐瓦導演的科幻影片《降臨》進行了戲仿，原作中緊張、神秘的氣氛與該段落滑稽、錯位的劇情設置再次形成了互動，加強了影片的荒誕感。

《瘋狂的外星人》在上映之前常被潛在觀眾們視為一部科幻電影。然而，在成片中這些觀眾也許會發現，盡管出現了外星人、飛船、宇航服等“科幻元素”，但《瘋狂的外星人》卻是一部地地道道的、帶有諷刺性的，關于當下中國社會意識形態與傳統民族性的現代寓言，也是對科幻類型片的一次集中的解構和反叛。影片的主要空間被設置在一個虛構又真實的“世界公園”，主人公生活的“花果山”周圍滿是世界各國著名建筑的山寨仿制品。山寨文化本身便帶有一定程度的荒誕性，當影片中的種種仿制建筑成為誤導C 國特工為尋找降臨地球的外星人而跑遍地球的關鍵，銀幕上最表層的滑稽與最深層（寓言意義）的荒誕便合而為一。而寧浩對這種山寨建筑空間的設置，對山寨文化的細節展現，都在精神上緊貼著當代中國社會，也構成了對這一文化本身的有力批判。在傳統意義上的科幻片中，外星人往往擁有著高度智能和高度發達的科技水平，對于人類而言它們是危險而神秘的。但在《瘋狂的外星人》中，外星人、C 國特工、耍猴人、猴子形成了一個完整的壓制與被壓制、鄙視與被鄙視的鏈條，不同之處在于這個鏈條在影片中一次又一次地被倒轉和顛覆，機緣巧合之下強大的外星人被耍猴人奴役，裝備精良、訓練有素的C 國特工數次被兩個小人物無意間戲弄，這無疑構成了對傳統套路的諷刺，同時也可以被視為某種政治寓言。在影片的高潮段落，外星人以猴子的形象出現，代表外星高科技的頭環如同金箍一般戴在他的頭上，此處儼然是對中國傳統神話中的孫悟空形象的挪用和調侃。外星人與孫悟空的形象合而為一，這無論是在科幻電影還是神話電影中都是不可想象的。值得一提的是，影片中中國人“戰勝”外星人與C 國人的橋段，尤其是對C 國特工的低能化處理，使得影片遭遇了類似“反智主義”“民粹主義”的誤讀。事實上，寧浩所持的幾乎是一種嘲弄一切的態度：借外星人之口斥責地球文明為“低端文明”，以中國式的糟粕“酒桌文化”化解危機等設置，都有著明顯的荒誕意味。而主人公大飛一本正經地喊出“犯我地球者，雖遠必誅”的口號，正是對當下中國社會高漲的民族主義與民粹主義的絕妙諷刺。

從《瘋狂的石頭》到《瘋狂的外星人》，我們可以看到寧浩的個人化荒誕美學一步步確立，對種種文本元素和技術手段的運用也走向了成熟。

四、結語

在2019年春節檔的幾部影片中，寧浩的《瘋狂的外星人》無疑是最富于作者氣息的一部。在此片上映之后，對寧浩的喜劇創作風格做一次梳理分析、對寧浩的作者身份進行一次確認有其可行性與必要性。《瘋狂的石頭》曾經掀起了中國電影黑色幽默的一股浪潮，而《瘋狂的外星人》卻在大眾口碑方面遭受質疑。認識寧浩的導演風格與荒誕表達，不僅有助于影片的讀解，更能夠幫助中國電影拓展表現空間。

注釋：

①②寧浩，吳冠平，吳孟璋.講故事是一門技術活兒——寧浩訪談[J].電影藝術，2009(02):72-77.

③亞·阿斯特呂克，劉云舟.攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生[J].世界電影，1987(06):22-26.