以“偽”論真
——試析“唯樂不可以為偽”的美學內涵

2020-02-24 10:16:44張雪雪

韶關學院學報 2020年4期

張雪雪

（湖南師范大學文學院，湖南長沙 410081）

作為中國古代樂論的發端——《樂記》，它的許多音樂理論在后世文藝發展史上有著舉足輕重的作用。“唯樂不可以為偽”這一經典美學命題就源于《樂記·樂象》篇，它揭示了中國古代對藝術創作中真實性情感的肯定與追求。但《樂記》對于“真”的訴求卻是以“偽”論述的，這不僅從側面突顯了“真”的重要性，也豐富了其美學內涵。中國藝術理論源遠流長，“《樂記》形成于西漢，記錄的是先秦時期儒家的音樂美學思想。”［1］它能夠流傳至今，彰顯了其強大的生命力，辯證看待《樂記》的審美價值對現代藝術的美學發展具有重要導向作用。

一、“不偽”即真

“唯樂不可以為偽”這一美學命題，從字面意義來看，它直接表明了“樂”的特性：“不偽”。那么，何為“偽”？“偽”字的出現可追溯到戰國時期，東漢許慎《說文解字》：“偽，詐也。從人為聲。”［2］它由“人”“為”兩部分構成，可以理解為：人為，經后天實踐改造而成，“偽”的事物不是自然存在的，它帶有人的主觀意志。《老子》中有“絕偽棄詐，民復孝慈”［3］的說法，結合語境，這句話的意思是斷絕虛偽和欺詐，百姓才能恢復善良孝順的民風。在這里，“偽”意為虛偽，即不真誠的，為了掩飾真實而表現出的言辭或行為。從邏輯上看，“偽”的這兩種意思并不矛盾，“偽”的事物并非天成，是由于人的目的而改變事物原來的自然存在形態，夾雜了人的主觀意志，因此“偽”字又有虛假的意思，與真實相對。《樂記·樂象》篇中對“唯樂不可以為偽”的論述是這樣的：

德者，性之端也；樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。［4］1536

從這段文本可以看出其多層意思，首先它論述了“德”與“樂”的關系。道德是人性的本源，而音樂正是使道德升華的地方，是道德表現于外在的形式。金、石、絲與竹是音樂的工具，是音樂得以形成的物質載體。其次，它揭示了創作主體與詩、歌、舞的關系。創作主體通過詩來表達思想，其聲音是通過歌聲來傳達，其音容笑貌又以舞的姿態來展現。只有這三者都源乎本心時，樂器所彈奏出的樂聲才會順而應之。樂的藝術是其志、其聲、其容的完美融合。第三，由以上關系，得出“是故情深而文明，氣勝而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽”的結論，情與“氣”積累到了一定的程度，就會對外顯現。所以說，道德情感深摯的，用來抒情的詩、樂、舞的藝術形式就豁朗明達，由這種樂散發出的茂盛而雄渾的氣息也象征著社會的安定與和諧。將深摯的情感與渾厚的“樂氣”充積在心中，那么詩、樂、舞在心中最本真的美的一面便會自然流露，就文藝創作而言，音樂來不得半點虛假。后來，《詩大序》繼承并發展了這一思想：

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。［5］

詩是寄托思想與情感的地方，當它還淤積在心中的時候就是一種情感，抒發出來就是詩了。情感在胸而形容于言語，如果詠歌沒有達到內心的通達與暢快，就會情不自禁舉手蹈足的想要表達出來。可見《詩大序》在繼承《樂記》這一思想的過程中，也拓展了其內涵，成功的把它運用到詩論中，成為古今之經典。

“偽”字在《樂記》中共出現了兩次。第一次在《樂記·樂象》篇，第二次在《樂記·樂情》篇，“樂統同，禮辨異，禮樂之說貴乎人情矣。窮本知變，樂之情也；著誠去偽，禮之經也。”［4］1537在《樂記》中，“誠”與“偽”是一個相對的概念，誠即真誠。這段話是說樂協調、統領各種復雜的情感，禮為了區分等級差異，禮和樂相互作用便能貫通人的情感。樂的實質是探究人類社會的本原，追尋它表象之外的內在規律，彰顯真誠，拋開虛偽，是禮的規則。正如宗白華先生在《美學與意境》中所說：“樂的表現人生，不可以為偽，就像數學能夠表現自然規律里的真的那樣，音樂表現生活里的真。”［6］這種真表現在音樂上是發自內心的，藝術的作用是以情動人，培養社會民眾的品格于潛移默化之中，無形之中自有深刻。而“禮”卻是在群體生活的和諧與節律中，養成優雅的言辭，步調的整齊和意志的集中。“樂”包含群體內心的和諧與團結力，能夠以其真打動人心，陶冶人的性靈品格。像我們研究自然事物的科學規律時，就要跳出它的表象，深入核心，領會到自然現象最本質的數學規律或運動規律一樣，音樂引導我們去把握世界生命萬千彩像里最深的節奏的起伏。可見《樂記》兩次出現的“偽”都是虛偽、不真實的意思，“不偽”即真。

古代就有不少文論家解讀過“唯樂不可以為偽”的內涵。如南宋袁燮在其《絜齋家塾書鈔》卷三云：“大抵聲音之道與政相通，欲察天下之治亂，他處猶未見，惟樂不可隱，蓋惟樂不可以為偽。”［7］92袁燮認為音樂之道與政治相通，想要了解天下治理得如何，理解音樂是一個很好的渠道，其他的不敢保證，但音樂一定是真實反映民生的。還有宋代的華鎮對“樂”的本質特征也做過詮釋，他在《云溪居士集》卷十八說：

樂者何？聲容之道也，昔之言，聲容之道者微矣。管乎人情而通乎志氣，物來而心感之，則喜怒哀樂之情，必發于聲而動于容……故形容之形，必出乎道，而樂文之美不可以為偽。［7］93

華鎮認為樂是聲音和言詞形容的美學，它涉及到人的情感與思想，人的情感波動又總受到物的影響，因此其喜怒哀樂的心情，總是通過音樂來形容和表達。所以，樂所表達的東西也一定是合乎其道不能做偽的，音樂所表現的既是創作主體的內在精神，也是生活本身。可見，古代文論家們對“樂”的認知也是基于真實性的基礎上的。

二、何以言“真”

《樂記》之樂為什么肯定“真”、追求“真”？這與“樂”產生的根源及其社會功用緊密相關。首先，從“樂”的產生原因來看，“樂”是人心感于外物而動的產物。《樂記》開篇即有：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。［4］1527

人在不同情況下會發出不同的音，這時的音僅僅是音，還不具有產生樂的條件。當音經過有規律的排列組合構成“聲”時，它就靠近樂了。“聲”是組成“樂”的基本要素：

是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。［4］1527

這里的哀、樂、喜、怒、敬、愛都是人的情緒，不同的情緒還有或緊張、或驚訝、或歡喜、或敬慕等等，它們都是受外物感動而生成。情緒是人面對外界刺激的第一反應，這種下意識產生的感受是很難作偽的，即使加以矯飾也會在不經意間流露出來。“詩言其志”“歌詠其聲”“舞動其容”，都在表達施樂者的內心，詩、歌、舞作為樂的三種表現形式，在抒發的過程中自然而然會流露出他們的所思所感。從詩的字句里、從歌的曲調里、從舞蹈的綿綿波動里，“樂”都在表現施樂者對萬事萬物的理解，自身的情感是難以作“偽”的，必定會在某個細節體現出來，如果作偽，或多或少會流露出一種矯揉造作之感，并不能真正打動人心。

從“樂”的創作目的看，“樂”法自天地而作，不能夠忽略古代之“樂”與政治的緊密關系。《樂記》云：“故圣人作樂以應天，制禮以配地。禮樂明備，天地官矣。”［4］1531先王格萬物而致知，了然天地的和諧與秩序，所以模仿天地制禮作樂。出于政治目的，強調禮樂秩序，二者皆備，才能更好的管理社會。可見，先王作樂并不是單純為了抒發自己內心的感受，在融合對萬物的理解與感悟之外，還有一定的政治需求。足見先王胸邁之廣闊，心境之高深，所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節”［4］1531正是也。也因為這種樂上通蒼天，下感大地，所以是符合自然規律的，這樣的樂沒有經過人為的歪曲理解，也沒有與天地相逆的奸詐與虛偽。因此，先王或君子的“樂”基于天地而作，便自然不是“偽作”。如果是奸淫禍亂的聲音感動人心，那就一定是社會中有一股違逆不順之氣迎合它，當這種淫亂之氣成為普遍現象時，社會的危機就要爆發了。

樂的真實性還源于它有一種凈化人心的力量，能夠促進天地間的和諧。比如為歌頌武王伐紂之功德所作的《大武》之樂，它在演奏時，“先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往，復亂以飭歸。奮疾而不拔，極幽而不隱。”［4］1546它首先用擊鼓表示警戒，舞蹈向前走三步，用來表示向前的方向，再次開始向前走步，用來贊頌武王再次興師伐紂，最后結束演奏以整飾凱旋。舞蹈動作穩健而有力，音樂旋律幽深而不隱晦。“獨樂其志，不厭其道；備舉其道，不私其欲。是故情見而義立，樂終而德尊。君子以好善，小人以聽過。”［4］1547在《大武》之樂演奏結束時，武王為自己有德能伐紂的心志而感到開心，堅持仁義之道并奮力推行。樂舞演奏完，真摯情感顯現出來時義理也就樹立了，人們內心受到感化，開始尊奉德性，有道德修養的君子更多做善事，陰險缺德的小人聽后也會改邪歸正，由此可見，“樂”在中國古代社會所起的重要作用。在一定程度上樂與政治相結合，這種政治需求也要求樂必須是基于真實的生活。《樂記》有言：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困；聲音之道與政通矣。”［4］1528這是經典的“樂與政通”論，太平盛世的音樂是安定又充滿歡樂的，這是祥和穩定的治世之道；身處動蕩時代的音樂是充滿怨憤和哀怒的，是因為其治世之道乖戾跋扈，百姓流離失所；即將亡國的音樂一定是充滿悲悼和哀思的，百姓的生活也困苦難熬；“樂”與社會生活、治世之道的關系是非常緊密的。

樂不可“偽”是否意味著其他藝術可以“偽”？答案是否定的。古代之樂不單指音樂，“樂”的內涵非常豐富。郭沫若曾分析過古代音樂的內涵，他認為中國古時的“樂”有著廣泛的概念，詩、樂、舞三位一體，除此之外繪畫、雕刻、建筑等也涵蓋其中，甚至打獵、儀仗等也包括在內。回到《樂記·樂象》的“開篇”，這段話涉及到樂、音、聲三個概念，“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”［4］1527也就是說，創作主體因物而感的表現是聲，這種“聲”是原始自然的聲音，是主體在特殊語境下無意識發出的聲音。聲是宮、商、角、徵、羽五單聲，當這種不同的五單聲組合變化、相互應和時，就組成了具有一定結構的“音”，這樣的聲與音人和動物都能夠發出，但當這些有結構規律的音再結合起來形成特別節奏的曲調，這種曲調用音樂演奏、用舞蹈表演，就產生了“樂”。可以說，“樂”是由“音”整合發展而來的，也切實說明了古代之“樂”是一個非常寬泛的概念，它是詩、歌、舞三位一體的綜合性藝術。不僅如此，經后人對《樂記》理論的繼承與發展，它的意義也延伸到文學領域。因此，《樂記》之“樂”反“偽”意味著其他文學藝術也應追求真實。

三、樂之真，情之切

除了強調“樂”的真實性，也不能忽略其情感性的一面。樂的“真”與“情”緊密相關，樂越真，情越濃，可以說，“樂”是創作主體情感性的主觀表現。就創作主體而言，文藝創作一定是有感而發的，《樂記》強調感物而動也正在于此。在“唯樂不可以為偽”的命題中，“是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”［4］1536對于這句“情深而文明，氣盛而化神”，明末清初思想家王船山先生認為，這里的“情”是指喜樂之情，它根于德性，所以才“深”，而“文”是指詩、歌、舞，這三種形式都是為了抒發情緒，“明”是指暢快表現而無所藏。“情深”于是“氣盛”，樂器的作用是表現各聲，當這種“聲”達到和諧時就接近于“神”的狀態了。他認為“樂”的出現須本于內心。沒有實在的“德”，“樂”是不能偽造出來的。筆者認同這一點，因為“樂”的形式和內容是統一的，樂當然可以表現先王的人格，所以不是真正有德行的人是難以達到先王的境界的，因為對“樂”的理解總是要以“德”為基礎，有缺德之人固然想要以“樂”掩蓋自己奸邪虛偽之心，若內心沒有和順偉岸之德積藏，便也不會有英華之氣生發，更不必制禮作樂了。

縱觀《樂記》全篇，有多處都在強調樂的情感性。如《樂記·樂本》篇中所言：

凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。［4］1527

情感非無源之水，無根之木，它感于物而生。樂，是與萬事萬物的倫理相通的。只知道聲音而不懂音樂的人與禽獸沒有區別，只知道音樂而不明白事物倫理的人也只是普通百姓。因此施樂要先知樂。知樂者，君子也。那么，什么樣的人可以稱為君子？從《樂記》全文可以看出，儒家是非常重視“德”的品性的。“德者，性之端也，樂者，德之華也。”［4］1536足見徳之重要性，他們主張有德者才能被稱為君子。古之所謂君子一定是時刻以禮約束自己，以樂審察自己的。通過學習音樂來陶冶情操，培養忠厚、寬容、正直的品行，這樣的品行產生就會多些歡樂，歡樂就安定，安定了時代就會更長久。致力學習禮儀用來約束自身的行為，致力學習音樂，用來修養內在的心性，如果許多百姓都能做到這樣，那安康盛世就能夠長長久久了。因為百姓在內心受到仁德光輝的感動之時，就會接受服從安排。所以說，懂得禮樂的道理，提出并施行天下，就沒有難辦的事情了。

除了《樂記》，中國古代另一部較為系統的論述音樂美學思想的還有荀子的《樂論》，在《荀子·樂論》篇中，荀子也強調了情之于樂的重要性。“夫樂者，樂也，人之情所必不免也。故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道聲音、動靜、性術之變盡是矣。”［8］這段話中的“樂”，第一個指音樂，第二個指“快樂”，意思是說樂的本質是帶來愉悅和快樂，樂之中無論如何是不能避免情感的。歡樂的心情通過聲音抒發出來，通過行為動作表現出來，都是人之常情。《樂記》中也有類似的表述，“樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也。”［4］1543這兩種表達，意思幾乎沒有差別，都在強調樂是人的情感化表達。其實，不止中國古代強調樂的情感性，對比西方音樂美學思想，我們會發現許多西方藝術理論也注重樂的情感性。自然主義美學家喬治·桑塔耶納在其著作《藝術中的理性》就曾說過：“音樂與生命之間唯一的聯系物就是情感，因此只要情感不存，音樂也就無以附焉。”［9］還有德國唯心主義哲學家黑格爾，在《美學》第三卷也強調過：“音樂也是情的藝術，音樂直接針對著人的心情，通過音樂打動的正是最深刻的內心世界。”［10］可見音樂與情感的至關性。在人們情感蕩漾之時，音樂引發了人們的情感共鳴，音樂與物融為一體，它參與了我們的生命律動。

藝術的真正靈魂就在于它能分辨快感，真實地表達情感。情感是推動藝術家進行藝術創作的精神動力，藝術是情感的外在表現。音樂所表現的情感，本身就是一部文藝作品的內容，它以不同的形式表達出來，它的情感真摯與否都會影響欣賞音樂的人的心態，比如音樂鏗鏘有力會使聽者精神豪邁，備受鼓舞；音樂低靡無力會使聽者消極懈怠。不僅音樂，其他文學藝術也是這樣，《詩經》里有些詩歌，表達愛情、思鄉等的主旨，雖然情節內容不多卻會被其真摯的情感所打動，有的書法也因為注入了情感的力量而熠熠生輝。文藝作品如果情感枯癟，即使表達了高深的內容，也不會有人青睞。在文藝史上，有的作品曇花一現，有的卻能夠經久不衰，正是因為這樣的作品，以情動人，具有典型性，這是藝術具有生命力的表現。藝術的本質是審美的，如果不具有審美力，這部作品就失去了其審美價值。

四、反“偽”與現代美學追求“真”的異同

在今天，我們依然肯定《樂記》的美學價值是因為它強調的藝術精神在當今仍能適用，現在的許多文藝理論可以追本溯源到《樂記》，如“感于物而動”、“情動于中，故形于聲”等。“唯樂不可以為偽”這一經典命題的美學價值主要體現在：

首先，它達到了審美與教化的統一［11］。《樂記》沒有把音樂簡單當作陶冶情操的藝術，而是看作對不同社會現象的反映。它強調審美與樂教的統一，音樂是審美的藝術，同時也具有一定的社會教化功能，它使民眾的思想、言行舉止在不知不覺中得到教化。因為音樂對人的影響是內在的，具有一種強烈的感染力，這樣的感染力會催使人的情感發生變化，使原先存在的矛盾沖突被抹平甚至會涌現出新的思想，從而支撐內心升華到另一個層面，從中得到教化。所以社會風氣就會得到改良，人情世俗就會發生變化，社會發展也就更加穩固。這也是“先王之制禮樂，非以極口腹耳目之欲，將以教民平好惡而反人道之正也”［4］1532的道理所在。中國古代樂論的出發點雖然是為了鞏固統治者尊卑秩序，但對于社會穩定也起到了重要的作用。

其次，它所肯定的藝術真實達到了與生活真實的統一。藝術源于生活，更高于生活。因此藝術一定是以生活真實為前提，就像歌德主張的“第二自然”，藝術所展現的真實從現實中獲得基礎，它是對第一自然的再現。今天，我們不能忽略藝術真實性的一面，也不能切割真實性與情感性的關系。

第三，實現了道德與情感的統一。道德是情感的根本所在，而音樂是道德的外在表現，據統計，“德”字在《樂記》里出現了27 次，其中在強調“德”與“樂”關系的地方出現了20 次，足見兩者的緊密關系。音樂由內心情感受到波動而產生，可以說音樂是情感的另一種表現形式，但這種情感也受道德的約束。如果任由情感宣泄和放縱而不施以約束，人就會達到放飛自我、失去控制的地步，儒家思想強調禮樂相結合，道德是禮起到約束作用的表現形式，因此音樂的情感必須與禮制的道德相結合。這樣發乎情止乎禮，實現德與情的統一才能達到“樂而不淫”的理想化境界。

但我們也要看到《樂記》反偽與現代美學追求“真”的不同，它們之間存在的差異集中體現在兩個方面：一是從樂的產生根源與創作目的來看，《樂記》的出現與古代政治文化的發展密切相關。在儒家思想教化下，古代的“樂”與“禮”相伴，帶有強烈的政治色彩，《樂記》深刻地揭示了社會發展的興旺和衰落與“樂”的關系，“樂”真實的表現了“亡國之音”“治世之音”“亂世之音”的狀態。也就是說，社會與文藝的關系非常緊密，從文藝中能夠窺探社會的發展狀況，社會呈現的生活樣貌也會直接影響文學藝術的表達，二者互為表里，互相作用。所以說“唯樂不可以為偽”是對文學藝術實踐的一種總結，同時，也是對社會與文藝關系的探索，也能夠得出樂是社會發展的真實顯現的結論。如此來看，《樂記》強調的真實是為社會政治服務的。現代藝術雖然也表現政治，并不限于政治，它的表現對象更加廣泛，可以表達創作主體的某種情懷，家國思念、鴻鵠之志、男女之愛等等。我們強調的藝術反映生活，不是一種一元的、教條的反映，而是多元化的、審美的反映。這種藝術真實往往是藝術家在個體生命體驗的基礎上進行加工，是審美主體與客體的辯證統一。

二是這種差異還體現在情感的表達上。《樂記》肯定了情感在藝術創作中的重要地位，這有助于我們正確認識藝術的本質和特點，沒有真摯情感的藝術作品，等同于沒有生命的枯木。但《樂記》之樂表達的情感又限于儒家倫理道德之內，“樂者為同，禮者為異。”［4］1532在禮樂制度的教化下，人的思想是受束縛的，扎根內心深處的尊卑觀念，提倡的貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有所稱的思想，對于藝術情感的表達都產生了約束。現代美學追求平等且多樣的情感抒發，在藝術創作中，真摯的情感是聯系創作主體與客體之間的橋梁，這種情感不應受到約束，美在情感自由。情感活動是人類區別于動植物的特質，壓抑儒家傳統倫理道德之外的情感，就是對人性的壓抑，《樂記》雖意識到了情感于文藝創作的重要性，但受時代發展的局限，缺乏對平等自由的情感抒發。《樂記》的藝術理論具有超前性，同時也存在封建社會的滯后性，要繼承《樂記》中的文藝思想，如何去偽存精、推陳出新是當代美學需要研究和探索的。

五、結語