明清時期徽州雕花床紋樣吉祥寓意探微

劉頌巖

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230000）

床在中國人的心目中不僅是日常棲居的場所，還是思想、文化、審美的載體，是集多樣功能性與豐富文化性為一體的重要家居器物之一，由此衍生出多姿多彩的床文化內容。而作為豪奢物品的雕花床是其中的重要代表，它更能夠直接反映出中國傳統社會中國人祈福納吉的文化心理以及居室主人崇尚風趣的情懷。其實，由于受到人們起居生活由席地而坐到盤腿而坐的習慣與休息方式轉變的影響，中國傳統床的形制發展，也大致經歷了由席到榻，再由榻到床的轉變。就其造型和裝飾而言（尤其是社會上層與富貴人家），也自然是由簡入繁，愈加講究。明清時期是我國家具發展的頂峰，出現了具有代表性的羅漢床、架子床和拔步床。地處長江流域和新安江源頭的徽州，冬季濕寒、夏季悶熱，所以兼具保暖性與私密性的架子床與拔步床，就成為了徽州地區的常用形制。冬季在床檐懸掛夾帳用以保暖防風，尤其是幾進制的拔步床，不僅可以層層掛帳，還可以在廊內放炭火盆取暖。夏天掛上紗帳，既可保證涼爽通風，也可以隔絕蚊蟲。中國人的審美認知中一直有著“無雕不成器、有雕方為貴”的理念，因此徽州雕花床在造型上獨具匠心，在裝飾上最主要就是雕刻以增異彩。種類繁多、工藝精湛的床上雕飾或簡或繁、或疏或密，既體現出徽州匠人大膽完整的構思、巧妙高超的雕刻手法，也折射出當地的地域風情、文化積淀、審美個性和生活愿景，生動地記錄著當地歷史文化的變遷與傳統手工藝的傳承。

素有“東南鄒魯”“禮儀之邦”之稱的徽州有著濃厚的崇理好儒風氣，形成了徽州人注重宗教倫理、道德教義、勤勞奮進的審美取向。如果說秀麗旖旎的徽州風景為這些審美傾向做了天然積淀，那么“賈而好儒”、財力雄厚的徽商則為徽州文化的發展與傳播提供了經濟保障。而深受徽州文化影響的手工藝人精湛的手工技藝與精益求精的工匠精神，則為徽州工藝的審美理想的實現提供了可能。所以，在徽州，大到修建廟宇祠堂，小到家具器物，不僅都精雕細琢，工藝繁復，而且寓意豐富、底蘊深厚。徽州雕花床上的雕飾紋樣通過最直接的呈現方式在有限的空間內寄托了使用者的精神追求、身份地位和審美趣向，是徽州工藝、徽州文化和當地風俗的一個標本與縮影。與此同時，擁有不同使用功能的床也有著不同雕飾題材，不同的構造部位有著不同的雕飾手法，不同的裝飾元素有著不同的雕飾效果，總體呈現出鮮明的世俗化、儒學化、倫理化、裝飾化等多元一體的文化特征。

一、明清徽州雕花床的雕飾部位及手法特征

對于雕花床而言，由于研究者較少，各地稱呼不同，所以很難用一個準確的詞語來界定或概括它。在徽州地區，最為常見的架子床、拔步床有著一套完整的組合與構成結構，也兼具功用性、科學性和審美性，而從其構件造型、制作方法、裝飾手段等方面來看，都與傳統的木構建筑有著很多相通或相似之處。“架子床因床上有頂有柱而得名，一般四角安立柱，床面兩側和后面裝有圍欄。上端裝有橫眉板，頂上有蓋，俗稱‘承塵’”［1］。有的更為講究的架子床會多增加兩根床柱，形成門罩，其造型有方形、圓形等多種樣式。架子床的主要雕飾部位多集中在床正面的橫眉板（掛檐）、門罩處，其余四周如床頂板、床圍欄、床坤、床腿等處通常也會有一些相對簡潔的裝飾。拔步床可以看作是在架子床的前半部分組合上一個及以上的圍廊，廊內可放置各類桌椅家具及小型雜物器具，體積較大，結構復雜，宛若一座小型的房子，有著“屋中屋”的美譽。拔步床的雕飾準則與架子床大致相同，但制作與雕飾則更為繁復、華麗，家底豐厚的大戶人家往往不惜花費大量的財力與精力去打造。例如，結婚時用的婚床、老人或長者休息的長壽床等，往往就是采用拔步床的形制，而未成年的子孫或者家境相對不那么殷實的人家則更偏向于使用架子床。

就筆者所考察的徽州部分極具代表性的雕花床雕飾紋樣來看，其紋樣手法呈現出濃厚的徽州木雕特色。制作時，雕刻藝人會根據不同部位想要傳達的主題和樣式，而選擇使用浮雕、線雕、透雕、圓雕、鏤空雕等手法，還輔以書畫、鑲嵌、髹漆等綜合手法，使得技藝繁縟、相得益彰。像掛檐、門罩、床圍欄等大面積的部件，多以浮雕、線雕、鏤空雕、透雕的方式表達，如圖1 中架子床的門罩處便采用了深、淺浮雕、透雕、線雕結合的手法，層次分明，雕工細膩。圖2 中的床圍欄，使用了淺浮雕和鏤空雕的方法，質樸大氣。而像吉子、插人、插獸、倒掛等裝飾性的構件，則更常用圓雕等手法表現，營造出強烈的立體感和精致性特征。圖3 中位于兩根門柱上和右門柱右側的便是用圓雕和淺浮雕雕刻的小插人和倒掛構件，裝飾巧妙，可以隨意拆卸。格心處使用了“一根藤”的裝飾手法，并在中間用吉子連接。“一根藤”又被稱作“和合藤”，是中國榫卯技藝的精髓，像藤條一樣蜿蜒穿插，首尾相連，有著“和合圓滿、子孫萬代”的美好寓意，在傳統中式家具中運用極為普遍。吉子常常與“一根藤”組合，作為“果實”嵌在其中，不僅豐富了“一根藤”的造型樣式，達到虛實相間的效果，還有著藤長果碩的瓜瓞綿綿之內涵。至于鑲嵌的裝飾手法，是在木料的表面嵌入牛骨、象牙、螺鈿等材質進行裝飾，有高嵌、平嵌、高平混嵌的不同手法，耗工廢時，但是古樸雅韻，極具特色，是當時廣受喜愛的一種裝飾方式。如圖4 的古床（局部），即大量采用鑲嵌的手法。圖中的人物、植物、建筑等形象與用木雕技法雕刻的形象相比較為簡單、稚拙，這是因為工匠為了讓嵌入的骨木與木料更加契合，鑲嵌的圖案往往多采用簡化、變形、夸張等手法，雖然細膩不足，卻平添了幾分古樸清新之感和風雅別致之趣。多樣的雕飾技藝極大地豐富了雕花床的裝飾效果，使得這些雕花床在既滿足人們所需的物質實用功能的同時，也產生了視覺上的審美愉悅，從而引發出精神與心靈的共鳴。

圖 1 架子床門罩

圖 2 床圍欄

圖 3 床門柱

圖 4 古床局部

二、明清徽州雕花床的雕飾題材及寓意

雕花床上的雕飾紋樣同其他家具、建筑相似，有著“圖必有意，意必吉祥”的共同美好隱喻。這一原則如“月映萬川”般流淌在中國人趨吉避兇的思想模式中。徽州居民會盡量將世間的忠孝禮教、長壽平安、官祿亨通、福氣美滿、子嗣綿延等帶有吉祥寓意和生活愿景的圖案，用來裝飾床具與家居用品，營造一種既有濃濃生活情趣，又有意蘊內涵的文化空間。可以說，自雕花床具完工的那一刻起，寄托其中的各種希冀便會一直伴隨主人，世世代代延續下去。所以我們從琳瑯滿目的雕花床雕飾紋樣中，看到的并不是毫無意義的雕琢堆砌，而是由深厚的社會風俗、歷史文化信息組成的約定俗成的民俗密碼，是通過各種人物故事、戲曲傳說、幾何圖案、吉祥文字、祥瑞神獸等圖案展現出當地居民的生活愿景、民俗觀念、人生信仰的美好世界。

就雕飾題材來看，徽州雕花床的圖像大致可以概括為以下幾類：

（一）人物故事題材

人物故事題材的床飾在徽州雕花床上是較為頻繁的一類。其內容包含戲曲雜劇、歷史小說、民間傳說、生活禮俗等方面，以紋飾的方式刻畫出不同的文化場景與社會生活。借助對人物與背景的勾勒描繪出動人的故事情節，不僅展現了工匠高超的雕刻技藝，還有著深厚的社會教化功能，傳遞出當地的文化環境和人文習俗。如戲曲雜劇的有《西廂記》《郭子儀拜壽》等。《西廂記》的典故采用的是崔生和張鶯鶯敢于沖破封建禮教的束縛勇敢追求愛情的故事，將其雕刻在床上，寓意著在婚姻不自由的封建禮教制度下，人們對愛情忠貞、婚姻美滿的殷切渴望。歷史小說類的有《水滸傳》《三國演義》等，往往選取其中的著名經典片段，做成一塊一景的單幅或連環畫形式，來弘揚儒家文化中所倡導的忠節義氣、剛勇正直之類的可貴品質。還有如忠心報國的岳飛、持節不屈的蘇武等都是雕花床雕飾中所常用的表現題材，發揮著造型藝術所有的儒家文化信仰功能。民間傳說相關的有《和合二仙》《劉海戲金蟾》等，體現出民間信仰的豐富多彩。像《和合二仙》在雕花床圖像中出現的頻率極高，尤其是作為婚床的裝飾，幾乎成了必不可少的內容。在民間，人們將和合二仙看作是主婚姻的喜慶之神，多被刻畫為兩個仙童形象，一個手持荷花，一個懷抱圓盒，有和（荷）諧合（盒）好的寓意，象征著百年好合、連生貴子。與此同時，在賀歲、求財、祝壽等方面，人們也喜愛用和合二仙的形象來表達，使得這一形象在民間長久流傳，形成了一種約定俗成的“和合”文化符號，如圖5 中的鏤空雕刻便是和合二仙的形象。在崇理好儒風氣興盛的徽州地區，也不乏許多表現生活禮俗的場景，以特殊的形式刻畫出徽州人們心目中的道德準則和生活理想。由于受到儒家人倫綱常的深刻影響，雕花床的雕飾中也涉及到很多諸如表現忠信孝悌的內容，有《二十四孝圖》《百忍圖》等，這些圖像對于家庭和睦和社會和諧，發揮著積極的引導、規勸與教化作用；體現傳宗接代、子嗣興旺的《百子圖》《嬰戲圖》《教子圖》等，則反映出傳統社會中的生殖觀、生育觀與教子觀；彰顯讀書入仕、博取功名的如《漁樵耕讀》《連中三元》《五子登科》等，則反映出徽州人的生命價值與人生憧憬。如圖6 中床內的屏風上繪有5 個孩子，其中一位手捧官帽，有著“五子登科”的吉祥寓意，飽含著家人希望孩子能夠認真讀書、科舉中第的寄許，有著明顯的教育意義和科舉制度下的徽州人對于科舉入仕的理想。還有描繪日常生活的《砍樵》《捕魚》《商旅》《觀戲》等，則是現實生活的生動寫照，生活情趣濃厚。如圖7 拔步床的圍屏處，雕刻的圖案為《相夫教子》，其意希望女子婚后可以持家有度，從一而終，做一個賢妻良母。總之，徽州雕花床的人物題材紋樣包羅萬象，從牙牙學語到長大成人到子孫滿堂，從日常生活到神話宗教，一張雕花床幾乎道盡了徽州人對生與死、現實與理想的不同態度與多重期許。

圖 5 和合二仙

圖 6 床內屏風

圖 7 拔步床圍屏

（二）動、植物題材

與人物故事類的雕飾紋樣用一幅幅具體的場景形象來直觀地傳遞所要表達的含義不同，動、植物題材的圖案更常通過比擬、諧音、象征等手法，將造型進行概括夸張，組合搭配，不僅講求形式美感，還借助中國民間相沿成習的趨利避害的祈福心理，傳遞出多樣的吉祥隱喻。

動物類紋飾有傳說中虛構出來的祥瑞神靈，也有現實世界中存在的飛禽走獸。如龍、鳳、麒麟等帶有玄幻色彩的瑞獸，是中華民族紋飾里極具代表性的文化圖騰，是權威、地位、祥瑞、希望的象征。龍鳳的紋樣，衍生出了多彩的“龍鳳文化”，因而成為雕花床雕飾以及所有器物雕飾中最為常用和深受喜愛的圖案。像《雙龍戲珠》多表現為兩條龍搶奪火珠的形式，用來表達一種顯貴高升之意；《龍鳳呈祥》，將龍和鳳的形象刻畫在一起，用來表示“夫妻和睦”“祥和喜慶”之意。麒麟是四大神獸之一，可以驅邪禳災，帶來幸福安寧，雕刻在雕花床之上的麒麟紋樣，通常表現為《麒麟送子》的造型，寄寓著家有麒麟郎之吉意，體現出傳統觀念中人們內心對子嗣綿延、傳宗接代以及對后輩成才的良好愿望。獅、虎、鶴、龜、蝙蝠、喜鵲、蝴蝶、鴛鴦、魚、雞、松鼠、鹿等飛禽走獸也經常運用到雕花床雕飾中。獅子作為威嚴與力量的化身，象征著地位、權利和平安，裝飾在雕花床上的獅子形象主要偏向于納福的寓意，有的做成立體的倒掛、小插獸，有的雕刻成圖案。因為“獅”與“師”同音，有“太師”“少師”的升官之意；又與“事”諧音，暗喻“事事如意”。“鹿”與“祿”同音，寓意“高官厚祿”。在民間有“梁祝化蝶”的愛情傳說，所以蝴蝶往往是忠貞不渝的愛情的象征，并且“蝴”與“福”諧音，“蝶”與“耋”同音，又代表福氣與高壽。圖7 中的人物故事圖案的周圍飾有蝴蝶的紋樣，即有著愛情美滿、福祿長壽的含義。蝙蝠在傳統文化中也因“蝠”與“福”同音，作為“福氣”的化身，通過各種程式化的搭配，成為人們喜聞樂見的圖案。如圖8 中的架子床格心和門柱上就飾有不同的蝙蝠造型，分別表達的是《福壽雙全》和《福在眼前》。如圖9 的床頂架上雕有仙鶴的形象，傳說中鶴被認為是仙禽，是僅次于鳳凰的“一品鳥”，飾于床頂上表現出主人對“延年益壽”和“升官一品”的心理訴求。此外，魚的形象也頗為多見，甚至一張床上會雕刻出不同品種的魚，魚有多籽之意，所以也常被賦予生殖文化的內涵。總之，這些吉祥雕飾紋樣，呈現出濃厚的地域特色和豐富的民俗文化。

圖 8 格心與門柱上之蝙蝠

圖 9 床頂仙鶴

植物類紋飾既可以作為獨立圖案單獨裝飾，也可以與動物類紋飾組合，或作為點綴圖案進行表達。有梅、蘭、竹、菊、荷花、松柏、牡丹等草木花卉，也有柿子、葫蘆、靈芝、桃子、葡萄、石榴等蔬菜瓜果，還有一些植物紋樣經過程式化概括提取以后形成的多方連續的卷草紋圖案。歙縣紅妝館內有一個被譽為“天下第一床”的四進拔步床，其背面裙板上，就繪有梅蘭竹菊的圖案，寄托了主人追求風雅情趣的生活態度。牡丹氣高貴、意富貴，裝飾于床上大氣典雅，象征著吉祥富貴相伴相隨。葫蘆，諧音“福祿”，作為一種人文“葫蘆”，它既可以辟邪納吉，收納不祥之氣，用于床板的雕飾上，顯然還可以起到增進夫妻之間感情的作用，并且葫蘆屬于爬藤植物，內多籽，所以有著“瓜瓞綿綿”“多子多福”之意。同樣葡萄、石榴這種多籽的形象也常雕刻成圖案，或做成吉子，嵌于“一根藤”中，傳遞著對“子孫萬代”的期許。至于卷草紋樣，多用于起豐富畫面的作用，如圖5 中“和合二仙”周圍全都采用了鏤空的卷草紋裝飾，質樸典雅又不失精致，展現出古徽州的大俗大雅的大眾美學的審美韻味。

（三）文字、幾何、博古題材

徽州人對于床上雕飾的內容及做工的講究絲毫不遜于其對建筑裝飾的重視程度。在這小小的一方天地中，為了凸顯工匠精湛的技藝和主人別具一格的審美品位，除了對人物、動植物類等主體圖案進行精雕細琢，在細節部位上也十分考究。線條的粗細、長短、彎曲、挺直，一雕一鑿都含著工匠和雇主的匠心巧慧，所以對文字、幾何、博古類紋樣的使用也處處彰顯著其有意味的形式。文字題材在雕花床上出現的頻率相對較少，但有著強烈且直觀的視覺沖擊力，多用來起到深化床飾整體祈愿主題的作用。如圖8 的門柱上就雕有“蓮子花開及第紅，今宵先見美人來”的婚慶喜聯，有著早生貴子、喜結連理的美好祝愿。幾何形紋樣是由具體的圖案形象抽象簡化而來，表意較為委婉隱晦，主要作為背景烘托主體圖像。常見的有如意紋寓意著“吉祥如意”，萬（卐）字紋象征著“萬福”“萬壽”，囍字紋表示著“雙喜臨門”，纏枝紋代表著“生生不息”“綿延萬代”。既可以單獨排列也可以組合裝飾，例如，如意紋和萬字紋組合成“萬事如意”，纏枝紋和蓮花組合成纏枝蓮花，也經常和葡萄組合成纏枝葡萄等。這些紋飾形成的連綿不絕、變幻無窮的多方連續造型，意蘊祥瑞，傳遞著民間百姓對美好生活的憧憬。博古題材主要指的是一些古器物圖案，古意濃郁，經常作為文人們繪畫中清賞的圖式。如鼎、瓶、罐、樂器、盆、盒、古錢等器物造型。像寶瓶因“瓶”與“平”同音，本身就有著“平平安安”的意思，與牡丹組合寓意“富貴平安”，與寶劍組合寓意“平安相見”。還有“暗八仙”的圖案也是人們慣用的裝飾紋樣，分別是“扇、劍、魚鼓、玉板、葫蘆、蕭、荷花、花籃”［2］，作為八仙的法器，與八仙有著同樣的吉祥寓意和萬能法術的象征，承載著人們最真摯的感情和真切的生活態度。

（四）人文風景題材

風景美如畫的徽州地區，優美的自然風光為徽州木雕藝人的創作提供了天然的粉本，加之文人的參與創作，更為雕花床的雕飾提供了人文助力。在實物考察中，筆者也見到了一些描繪當地自然山水、亭臺樓閣的雕飾，有著濃厚的山水畫韻味和木雕工藝的特殊刀感，既展現出當地秀美的景色，也寄托著主人的品格與審美愛好。正如明人湯顯祖所說：“一生癡絕處，無夢到徽州”［3］，無論是奇峰怪石，還是煙霧云海、樓閣廟宇，雕刻在雕花床呈現出的形象概括簡練，構思完整，有著怡景、寓情、娛人的特征，傳達著徽州人對家鄉優美風景的鄉戀情結，同時也似乎有著一種歸隱田園的精神追求。

三、結語

通過對徽州雕花床雕飾紋樣的探析，我們可以看出床作為實用家具，是供人們休息且較為隱蔽的物品空間，同時飾于其上的紋樣裝飾也是審美取向和民俗心理的物化傳達。明清時期徽州精致考究的雕花床，不僅是徽州人經濟實力的一種展現，更能夠集中折射出徽州的工匠精神。那些雕花床上或精美、或繁復、或簡潔的裝飾紋中，承載著的不僅是精湛的木雕工藝技術，也似乎在無聲地“述說”著深受儒家文化影響的徽州居民的傳統理念與生活意愿。很多雕飾不僅寓意豐富，而且意蘊濃郁，體現出徽州人尚雅的情趣、雕刻藝人的無窮智慧以及人們對于美好生活的不懈追求。這些雕花床不僅是物質文化的鮮活載體，同時也蘊含著傳統工藝的豐厚“非遺”資源，并以物態的形式保存了中國床文化的一個個鮮活標本，記錄著時代變遷中的審美心理與吉祥意愿。盡管時過境遷，隨著人們生活方式和審美觀念的改變，徽州的雕花床已經逐漸成為一種民居中的陳設，或成為博物館中的文物，失去了其原有的實用價值，但是，這些物化于雕飾中的文化意蘊，卻依舊以其文化藝術魅力，給今人以工藝的啟示與文化的滋養，并對于民間雕花床的研究與民間吉祥紋樣梳理提供了重要的依據。