身體美學視野下電影敘事中的女性身體
——以電影《小姐》為例

□ 黃穎菲

“身體”在電影敘事中就是一條隱形的主線，對塑造人物的性格、形象，推動故事情節的發展起到重要的作用。在《小姐》的敘事模式和鏡頭語言中，導演對女性身體進行了不同層面的拍攝，如秀子被姨父、月上教所“監視和抑制”的身體，淑姬和秀子的性愛場面中“反抗”的身體。這些身體呈現的畫面充當著人物性格塑造和故事情節發展的助推劑。導演樸贊郁拍攝《小姐》的目的就是彰顯女性在男權社會統治下的反抗，對過往女性處于性欲對象、“被看”的地位進行抨擊。身體的呈現并不是只有外觀的展示，更多的是以身體為載體，傳達更為深厚的社會價值，揭示人性的內在追求。

一、影片中身體呈現的方式

首先，《小姐》中淑姬和秀子的身體呈現大部分處于壓抑狀態，這種壓抑的狀態是通過影片的景觀構成的。影片運用暗黑影像的拍攝風格，營造壓抑的氣氛，再加上影片的深宅景觀，這種身體的壓抑之感油然而生。電影《小姐》中的“深宅”是一座與世隔絕的城堡，從表面看，四周環繞著花草、湖水和農田，看似一片廣闊的自由空間。但主角被困在這座龐大而豪華的城堡里不能外出，并且城堡夜晚經常停電，讓里面的人面對不足的光明和黑暗總是惶恐不安。

此外，身體的抑制通過外界的監視來表現。“權利關系總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些人物，表現某些意識和發出某些信號。”①秀子看似是一位養尊處優的貴小姐，可實際上卻是被上月教看中，替代死去的姨母充當情色朗讀會的朗讀者。她每天活在姨父和侍從的監視之下，稍有反抗的舉動就會受到恐嚇和懲罰。福柯在分析權力機制運行時，談到控制者運用固定套式和規范讓被控制者服從，使身體處于壓抑狀態。在日常的監視和規訓中，秀子已經成為一個被控制的“無感”體。電影一開始將女性投身在男權弱肉強食的世界里，女性身體的弱勢，更指向女性在那個時代的社會屬性，無權無力的女性只能被強權凌駕于上。在這種權力機制的束縛下，秀子從小缺乏愛的呵護，懷著對男性強權極其痛恨的情緒，引發了后來秀子和淑姬聯手對抗男權社會。

其次，身體的反抗是通過身體的彰顯來呈現的，女性如果需要對男性強權進行反抗，就需用女性身體的張力來表達。電影中最能呈現出女性身體的彰顯的無疑是長達5分鐘的秀子和淑姬的性交場面，這部分的拍攝是為了突出她倆對彼此產生的愛欲的投射，為后面的反轉情節進行鋪墊，性愛場面中的一些細節拍攝也是對女性身份進行重新闡釋。在電影對欲望的呈現里，女性下體的“洞穴”往往成為一個隱喻對象。弗洛伊德認為，“洞穴”是女性的代指，把“家”和“性愛”聯系起來。它最初是女性子宮的外在表現形式，但在男性的意識里，女性和陰道被看成是欲望激情的幻想載體②。樸贊郁在表現女性覺醒時選擇把性意識作為覺醒的標志，用欲望身體的呈現方式突出人物的覺醒歷程。《小姐》的性愛場面中，兩個女主角換了無數個體位方式，兩人對對方的身體完全沉迷。最為經典的場面是淑姬面對秀子的下體觀察時，完全沒有嫌棄或者避諱的眼光，而是大為贊嘆，瞪得眼睛說：這美得不可方物。在此看來，女性的陰道不再是男權幻想窺癖的載體，而是被贊美的閃光處，恰恰是對男性色厲內荏的性無能的諷刺，是對女性身體的彰顯。

而性交場面的拍攝也體現出主仆之間的平等關系，她們在其中是完全平等地享受彼此給對方帶來的快樂，性在這里不再彰顯權力結構、刻畫強弱地位，只是兩個相愛的人為了真正的快樂而靈肉交融。西蒙娜·波伏娃指出：“女性通常會被對比為客體。她本質上被看成是身體和肉體——滿足男人的欲望和愉悅、繁衍后代的物質載體。”③在男權文化的意識形態主流之下，女性的身份一直處于弱勢地位。即使沒有明確的條文規定，一些腐朽的傳統文化影響下仍然形成了很多對女性身體的約束，如女性吃飯時要細嚼慢咽、坐時要雙腿并攏，性交時一定要處于被動體位，等等。這種無形的規范不僅是對身體的壓迫，還是對性別的壓迫。秀子和淑姬的性交場面象征著“馴化的身體”的反抗行動，女性不再是在性愛場景中處于被動體位，女性的陰道是身體中唯美的部位。這種對“馴化”的挑戰是蔑視權威的表現，也是對傳統壓制體制進行抨擊。正如當年尼采高喊“上帝死了”，大膽反抗基督教的禁欲主義，這是蔑視權威的表現。在結尾部分，船上的床戲運用了東方式的性道具——緬鈴，也是對男權的推翻。因為緬鈴曾經是父權懲罰秀子不聽話時所使用的刑具，而現在卻成為女性取悅對方的道具。

二、身體的功能

首先，身體在影片中有自身獨立的生命，演員的身體就是角色的載體，身體在其中起到形塑人物的作用。電影拍攝之前，導演會針對影片角色的人物性格、氣質、身體挑選演員，目的是更好地塑造影像中的人物形象。電影角色的載體就是演員的身體，這不僅是肉體意義上的身體，還是作為外觀感受和內部體驗的身體，演員要千方百計地運用身體語言來塑造角色。因為身體可以給這個演員提供最真實、形象的信息，幫助演員詮釋角色的形象。

對于電影角色的性格特征、人物形象，服飾造型往往給人留下深刻印象。服飾造型可以看作一個人身體的密碼。福柯認為：“服飾的美是人體與服裝結合以后的一種形態美，并不存在純粹地突出人體的服裝，也沒有脫離人體的純粹美服裝。”④秀子在不同的場合會穿戴不同的服飾，但服裝的顏色可以顯示出秀子所在場景的心理變化。在庭院里散步時，她穿著白色或紫色的長裙，戴著寬檐禮帽，白色、紫色均表現出積極、溫柔和向往的情緒。而在家里日常走動時，她穿著花邊裙子和白色的長袖襯衫，襯托出了小姐稚嫩和純粹的魅力。而在誦讀文本時，秀子身穿暗沉的墨綠色或深藍色的日式和服，顯示出禁欲情緒。

人物形象的塑造除了化妝師、造型師的搭配，還需要配合多種拍攝技巧，從而使演員的身體在影像中發揮出不同凡響的作用，使演員與影片中的人物形象匹配。例如，秀子質問淑姬是否真的想讓她和藤原結婚的時候，影片中的鏡頭緩慢向秀子的臉上拉近，加上影片中采用油畫般的暗沉色調，使得觀眾的心理也壓抑起來。淑姬違背自己內心的想法，說“想讓秀子和藤原在一起”的時候，秀子根本接受不了淑姬這樣對她，憤恨的她拿出一直備著的麻繩跑去莊子里的樹下上吊自殺，想通過殘害自己的身體來結束世上一切的不公。通過秀子臉部表情的變化，觀眾可以讀出秀子的復雜心理：從期待到驚訝再到絕望，這一拍攝也蘊含無數語言想要表達秀子的形象。可見，身體在影像中并非獨立物，它的意義生產是鑲嵌在人物形象之中的。

其次，故事情節的發展過程中，身體成為推動其變化發展的重要工具，起到敘事建構的功能。在劇中，淑姬是一個對生活充滿愛、積極樂觀的女性，她想讓所有挨餓的孩子吃飽，對秀子十分關愛。但同時，她又是個要強、極度自尊的女性，一直想擺脫生活的貧困狀況。淑姬一開始幫助藤原騙取秀子感情，但在見到秀子的時候，就已經被秀子的外貌和身體所吸引。淑姬在影片中感嘆：“為什么不跟我說她是這么的美。”淑姬在幫秀子穿衣時被她的身體曲線所深深吸引，在為秀子沐浴時，對她的胸部看得目不轉睛。相處的日子里，對秀子的同情、關護漸漸地已經轉成了愛意。而自幼缺愛并深受抑制的秀子內心的情感開始從羨慕到關注進而深愛，也正是這份愛，使得劇情反轉。秀子和淑姬的性愛場面里，通過挑逗、勾引、渴望再到身體的交織，兩人已經慢慢地意識到對方的感情。秀子體驗到淑姬身體的溫度，體會到淑姬對她的愛，秀子的心理變化為劇情反轉做準備。在拍攝中，有一處是她倆在那個時候是把手握在一起的，在筆者看來，把手握在一起是為接下來兩人結盟推倒藤原和姨父的反轉情節埋下的伏筆。

影片中的秀子和淑姬帶著復仇心理，如妖魅的罌粟花，利用男性的弱點金蟬脫殼，最后使得男性處在女性的控制中。身體在影片中成為推動女權主義復仇計劃的重要因素，起到了構建故事情節的作用。從“備受監視的身體”到“愛欲交錯的身體”，再到“聯合反抗的身體”，通過身體的不同視角呈現，展示了女性從隱忍到顛覆、搗毀到遺棄的勝利。秀子和淑姬的反戈一擊給他們致命的打擊，這是屈辱女性吹響了與男權博弈的號角，女人不再是弱者，更不是任人擺布的洋娃娃。因此，影片中敘事情節的轉變，正是通過女性身體不同的視角展現出來。

最后，影像中的身體還會引發觀眾無意識的“體感體驗”，使觀眾可以與攝影機下的人體進行交流，使自身成為超驗的主體。觀眾在觀看電影時通常會無意識地把自身投射到影片人物身上，如果觀眾的生活經歷與影像中的人物經歷相類似，則更容易把影像人物當成自己的影子或替代品。“電影就像一面鏡子，盡管它無法真正反映觀眾本身的身體。但通過直覺活動的投射與內投射過程，觀眾獲得與攝影機的人體進行交流，使自身成為超驗的主體。”⑤

當影片播放到秀子在莊園里受姨父恐嚇和被訓練成誦讀情欲文本的過程，淑姬幫秀子磨牙、穿衣、唱安眠曲哄她睡覺的時候，以及淑姬在金錢的誘惑下欺騙自己真實感情的時候，觀眾會在自己的原有空間通過想象將自己的身體無形中向影像虛擬空間中的身體轉化，將自己代入到秀子的身體上。梅洛·龐蒂認為：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”⑥身體在與客體建立關系的時候，無意識中完成身體動態的過程從而進行投射，這也是身體感知的動態性。在投射的過程中，不僅有身體位置、方向、距離等的移動，還有身體的姿態、動作或是心理的變化。觀眾在靜態觀看的狀態下，因為視覺和聽覺的敏感，使得自身身體和影像身體建立發展關系，逐漸在投射的過程中進行身體的動態體驗。

觀眾在進行視線投射的過程中，其實很難把現實世界的“身體”意識所遮蔽的，并不能完全從“日常身體”向影像空間中的“影像身體”轉換。不同性別、不同階層的觀眾在體感體驗中，受現實世界的身體意識影響是有不同感受的。男性在觀看影像中的女性身體呈現的過程時，往往以一種他者的感覺體驗，并不完全參與到被感知的對象中去。因為受男權意識和性別差異的影響，男性在觀看時可能會對女性產生同情、愛憐的情緒，但更多的是以男性視角對女性身體進行窺看。而女性觀眾對女性受欺凌、冷落、規訓的場景感同身受，對懲罰或傷害女性的男性角色深表痛恨。所以，女性在觀看影片中女性的身體呈現時，往往是以“自者”的身體進行投射，是“全知全覺”地向影像身體轉換，更容易將影像中的人物當成自我代入其中。

三、結語

《小姐》可看作一部全方位展示女性身體美的影片，但女性身體展示的不同視角并沒有形成純粹的欲望景觀，相反，其中的身體展示的視角是多樣化的，其隱喻性、感染性無形中給觀眾帶來身體意識上的反省。《小姐》中，男權社會對女性身體的壓制，女性通過身體性欲的釋放，使身體張力得到解放，從而對現狀進行反抗等身體敘事，均強調了女性是可以戰勝男人的惡俗與世俗的禁忌的。

注釋：

①[法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成,楊元嬰譯.北京:三聯書店,1999:27.

②許璐.20世紀80年代中國電影對于身體的呈現與表達[D].臨汾:山西師范大學,2016.

③[法]西蒙·德·波伏娃.第二性 I[M].鄭克魯 譯.上海:上海譯文出版社,2011:23.

④[法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成,楊元嬰譯.北京:三聯書店,1999:35.

⑤[法]克里斯蒂安·麥茨 等.凝視的快感——電影文本的精神分析[M].吳瓊 編.北京:中國人民大學出版,2005:12.

⑥[法]莫里斯·梅洛·龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝譯.北京:商務印書館,2003:32.